書法到底有沒有標準？
書法到底有沒有標準？其實和音樂、舞蹈有沒有標準是一個道理。一個人對審美標準的認知，當然會影響他的評判，比如嚴重缺乏審美能力的人，對美的要求很低，如果你給他看米芾、王鐸、徐渭的字，他理解不了，但是你讓他觀看美術字、印刷體，他會覺得「端莊」「漂亮」。
徐渭書法《李太白詩卷》
人類事物的標準，大概是從無到有，這是一般規律。秦漢以前，文字尚在原始，「書法」也在胎孕之中，相對「無標準」。後來文字漸多，書寫漸趨成熟，逐漸顯為「文字有標準」。再後來，至始皇帝統一文字，堪稱「有標準」，這時的有，既以文字之規範為「書法有標準」，正式確定為書法標誰之「有」，因為中國書法從來也未曾離漢字而獨存，它是寄生的藝術。
所以，從無到有，是絕對規律。同時，標準之有無，更是相對的。既有的標準，帶來了文字識讀和書法欣賞的方便，大家不約而同地遵依它，於是成為規矩和標準，規矩和標誰做到了極致，於是成為了典範或經典，比如《蘭亭序》《寒食帖》等。
在歷史上，當「二王」使書法的行草之美，臻至一種極致時，物極而返，人們審美的興趣又發生了變化。隨著北方「馬上」民族的南下，中原書風取流美而代之以樸質粗野，原來的流美之「標準」，又被替代為一種風氣出現了。所謂「古質而今妍」，交替衍演，標準是與時與地與人群而偕行變化的。所謂「魯公變法出新意」，即是變「二王」法之既有標準而參入了北朝碑版鑿刻之新意，可是深究之，碑版鑿刻絕非是從新近始，而是更早於「二王」流美的一種古意。
由此可見，書法之標準是逐漸形成的，是有時間和空間限制的，是相對存在的，是會變化的，隨著歷史的積累，也會趨於相對穩定。字體與書體，都有標準問題，篆、隸、草、行、楷，有它的標準，而二王、智永、顏、歐、褚、薛也有自家的標誰。
標準是一種公約和共識，俗稱規矩。規矩是事物之常態要遵依的，萬物有常，循環往複，於是道成。書法從無法趨於有法，從無序進入有序，從缺少標準到確立標準，極於唐代，因以法名，是謂楷法成，故唐楷乃法度森然，矩鑊嚴明。而其同時，草法有「顛張醉素」出，與其說張旭、懷素標榜了一種書體，勿寧說是張揚了一種心理，一種掙脫成法、突破標誰的精神價值。
法的標準化與意的自由化，肯定是對應存在的。但是，中國文化有其特殊性，有其歷史哲學形成的中庸之道。也就是說，中國文化是執中用中，不尚極端，在嚴法與自由之意間要求得一種平衡和諧，乃為理想境界，於是乎，書法與書意，不即不離，入規矩出規矩，離規矩守規矩，中國書家能「戴著腳鐐跳舞」，在限制中顯身手，於自由中合規矩。
如此，對應的法與變便相反相成了，書法也就成了中國文化的一個載體，自成一道。所以，書法不是簡單的寫字，更絕不能剝離文化與審美。
標誰之建立乃是社會上下之互動，不過，它的形成，總是一種群體文化理念的公共性認同使然。
雅俗高下，藝術徑渭判然，不同層次理解的標準也不同。有技術上的標準，有美學上的標準，有文化視野的標準，當然更有藝術與實用上的不同標準。過去商家題匾額，不喜歡歪斜和寒儉之字，認為不「發」，不利於經營，老北京的「同升和」與「同仁堂」、天津的「勸業場」等匾額皆是敦厚方正，有「福」相的字。這就是一種標準，商業經營的標準，實際利益的標準。
而如果是用於書信尺犢或用於文人雅士的書齋欣賞，則未必以此為標準了。宋徽宗的瘦金書如果做成牌匾，至少實用效果的遠視覺就大打折扣，不合於商業標準。所以說，書法的標準有多種層次和立場，所謂功能指向不同標準也有異。如古代的文浩與奏摺，必有館閣之書，其理不言自明。實用的層次也大不同。至於文人藝術家抒懷遣興，寫意風騷，則極盡個性風雅，奇、怪、顛、狂，盡性致命，「帝力干我何有哉」，完全可以「寄妙理於豪放之外」，「出新意於法度之中」甚至「之外」，誰雲不可？這又是另一意義的文化心理表現標準和立場，可以蔑視法度，也因之有了徐渭、鄭燮之流的書法。
具體而嚴格說來，文化行為「法」的標誰，依靠的是有文化的人在此藝術遊戲行為領域的踐約。書法有為自我的，有為少數文人的，有為朝廷的，有為市井的，有為大眾的，沒有一個非如此不可的標準。但是，除了書者的心理文化屬性的差異，書寫功能的差異，還有書寫工具材料的差異與共性，其共性部分，人人必如此，差異性則往往無法控制。其間妙在自律與公律、自性與共性間的合度! 當年于右任希望讓草書「標準」一下，從本質上而言，是非藝術立場的。
藝術的本質不在干大家都守什麼「標準』。但是，中國傳統藝術史告訴我們，任何藝術都有其公約性的標準，比如書法，要用尖錐型的柔軟而有彈性的毛筆而不是用排刷扁筆去寫—這也是最基本的物性標準，如果連這個標準也打破，可以另起爐灶，那不是傳統意義的書法。
只有了解書法的進程又深諳書法的藝術本質與文化屬性，才能正確地估量它、評價它、導引它。而不是借用許多不太相關的文化理論亂人眼目，立異標新，使書法在無邊擴大化中消彌。
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