阿涅斯·瓦爾達：走進電影的同時，走向自我

正在進行中的柏林國際電影節是女性電影人的大年。

16部主競賽單元影片中，7部為女導演作品。女性導演比例遠超其他A類電影節。另外開幕式影片花落丹麥女導演羅勒·莎菲的《陌生人的善意》，終身成就獎授予英國女演員夏洛特·蘭普林，評審團亦是由法國著名女演員朱麗葉·比諾什領銜。

而在這群女性電影人當中絕對亮眼且分量頗重的還有一位，那便是現年90歲的阿涅斯·瓦爾達。柏林當地時間2月13日，這位「90」後資深少女帶著她的新作《阿涅斯論瓦爾達》參與非競賽單元的展映。

（首映前，瓦爾達領取了金攝影機獎，即特別成就獎榮譽）

不再追金（熊）逐銀（熊），走過光影世界六十餘載的瓦爾達依舊自由地在電影里做著她的表達。她就像一個俏皮的老小孩，常常出鏡在自己的作品中，用聽起來絮絮叨叨的旁白帶著你走進她那將虛構與現實界限模糊掉的影像之中。

自由書寫影像的人

阿涅斯·瓦爾達是個怎樣的存在？

打個不恰當的比方，瓦爾達和其老友戈達爾算是法國電影新浪潮的兩位「活化石」。如果說，戈達爾的作品艱澀模糊曖昧，如戈達爾本人像迷一般難解；瓦爾達則是一位真誠的講述者，自由的影像書寫者。

（《阿涅斯論瓦爾達》）

不要試圖給瓦爾達劃定一個框架，不論是她本人還是她的電影作品都是相當自由的、靈動的、隨性的。毫無疑問她是一位藝術家，她在創造作品，也在解構自己的人生。正如她的新作《阿涅斯論瓦爾達》。

這部時長115分鐘的紀錄片里，瓦爾達回顧了自己的導演生涯。有趣的是，柏林電影節流出了與影片內容相關的兩個小片段。而這兩個小片段恰好能粗略概括瓦爾達在創作上的特質：將真實與虛構的邊界模糊，用藝術家的思維拍電影。

1985年，瓦爾達創作的《天涯淪落女》拿到了當年威尼斯國際電影節的最高榮譽金獅獎，為世界電影史留下了一個經典的不問出處、來去自由、我行我素的「流浪女」形象。這部作品挽救了瓦爾達之前岌岌可危的名聲。

（從左至右：」莫娜「桑德里娜·博內爾，瓦爾達）

她將虛構與現實混淆，大段的長鏡頭、非職業演員與職業演員的混搭，還有蓬頭垢面的女主和頗有現實質感的故事。流浪女莫娜一路上有著痛苦非人的遭遇，而憤怒是她生存下去的動力。莫娜死於溝渠的結局，引發觀眾對現實中社會責任的熱議，則一直是瓦爾達最滿意的部分。

《阿涅斯論瓦爾達》其中的一個小片段便是瓦爾達重回當年的拍攝地，講述《天涯淪落女》中成組出現的跟拍鏡頭的寓意，和飾演莫娜的女演員桑德里娜·博內爾一起聊角色之於演員的意義。這種時間與空間的重構模式，也是瓦爾達將真實與虛構模糊處理的方式之一。

（瓦爾達與她身後的膠片小屋合影）

而瓦爾達將真實與虛構模糊交融的處理，很大程度源自其用藝術家的思維拍攝電影。流出的另一個片段便是瓦爾達將過往的影像素材變為陳列於展覽館裡的裝置藝術。尤其是她用自己拍攝於1965年的電影《幸福》的膠片搭起了一座膠片小屋，故事的內核與傳達的理念在50年後以另一種方式重生。

瓦爾達的藝術家思維在這個小片段里展現得淋漓盡致。藝術家的一個重要特質是什麼？那就是現實世界中存在的一切，不管是以何種媒介形態出現均是他們觀察世界和表達思維的素材、通道，瓦爾達便是這樣一位有著實驗精神的藝術家。

30歲的「新浪潮祖母」，怕不是個天才

1954年，26歲的瓦爾達拍攝了自己的電影處女作《短角情事》。而在此之前，瓦爾達沒有接受過任何電影理論的學習，也沒有任何實操經驗，據傳她的閱片量一隻手便能數完。拍片子的時候，瓦爾達也沒有導演證。

（《短角情事》）

此前工作為劇場攝影師的瓦爾達，對電影卻表現出極大的熱情。以低成本、實景拍攝和非職業演員為特點的《短角情事》反而給了法國電影新浪潮的主將們極大的勇氣。基於片子出現的時間比官方正史認定的法國新浪潮要早4年，因此不僅影片被認為是新浪潮的先聲，連瓦爾達本人也在30歲那年便被叫做「新浪潮祖母」，雖然她比新浪潮主將戈達爾僅年長2歲而已。

對法國電影感興趣的人大概都曉得，50年代末席捲而來的法國電影浪潮有兩撥。一波是新浪潮，另一波是左岸派。左岸派的創作與特呂弗、戈達爾等初出茅廬、無畏的年輕人有很大不同。他們相對年齡更成熟些，或常年從事電影創作，亦或是作家出身，均是有極好藝術感知的創作者。

（從左至右：瓦爾達，戈達爾）

瓦爾達的獨特之處便在於此，她的存在似乎成了溝通東西兩岸電影人的橋樑。新浪潮們看重了瓦爾達開創的便宜拍攝模式簇擁她。她和難相處的戈達爾是多年好友。

1961年，在瓦爾達拍攝的喜劇短片《麥當勞橋上的未婚妻》里，戈達爾難得脫下他的墨鏡將自己的「素顏」留在瓦爾達的鏡頭裡；他也是《臉龐·村莊》里用玩笑將瓦爾達氣哭的那個「老混蛋」。

（瓦爾達與雅克·德米）

瓦爾達的一生摯愛，她的丈夫雅克·德米同樣是新浪潮電影的一員。1990年雅克·德米去世後，瓦爾達拍攝了《南特的雅克·德米》、《洛城少女曾經25歲》、《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海灘》等一些列片子回溯和紀念德米。

從那時起，德米成為瓦爾達作品中的常客。即便一段電影之旅的開頭並不在此，但其中均深藏她對德米的愛意和思念。無論是毫不相關的《拾穗者》還是在影片結尾被戈達爾點破其中深意的《臉龐·村莊》。瓦爾達曾言，在虛擬的人生中，她和德米從未分開過。

（從左至右：雅克·德米，瓦爾達）

瓦爾達作品裡故意避免觀影者產生認同產生的間離效果，不給出確定時序感的、刻意製造的時空錯亂的剪輯效果，對位以及對類型的顛覆，則影響了左岸派大拿，拍出《廣島之戀》的阿倫·雷乃的創作。至少雷乃曾公開承認他的電影創作受瓦爾達風格的影響。要知道，雷乃本人正是《短角情事》的剪輯師。

所以，瓦爾達的創作在精神氣質上與左岸派更相宜些。50年代後期還曾有一段軼事。左岸派里的紀錄片好手克里斯·馬克要到中國拍攝短片《北京的星期天》。在他的推薦下，1957年瓦爾達以「中國通」的名義接受周恩來總理的邀請到中國從事了兩個月的報道攝影。

（《北京的星期天》片頭還有萌萌的瓦爾達名字）

半個世紀之後，年過七旬的瓦爾達涉足裝置藝術。她把過往的影像、照片以裝置的方式再現。2012年起始，瓦爾達的裝置藝術也出現在中國的展覽館中，她與中國半個世紀前的緣分被更多人知曉。

面對這樣一位依舊對世界、生命和新事物保有好奇心，對電影有著無盡熱愛的創造者，年輕或衰老變得不值一提。用瓦爾達在2015年接受法國戛納電影節授予終身成就獎時說的一句話結束這篇文章，「我的一生不是為了打拚職業生涯，只是為了拍電影」。

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