作畫要有理有趣-韓羽訪談

韓羽

聲明：本文轉載自《藝術手冊》，非常感謝！

采 訪 人 ：王東聲

地 點：石家莊 韓羽寓所

時 間：2014年9月28日、2015年4月22日

要放開手腳

王東聲（北京理工大學設計與藝術學院）：韓老師，您的閱歷非常豐富，出生於民國時期，正好是「九一八事變」的1931年，後來經歷戰亂、新中國，加上「文革」和改革開放，到今天。最近讀到《邊緣藝術》雜誌上刊載的您與文藝界老前輩的往來信札《書簡一束》，裡面涉及內容很多，信息量很大。

韓羽（河北畫院）：是在連載，那些內容，現已結集成書，由北嶽文藝出版社出版了，書名改為「讀信札記」。那就從「札記」說起，說「札記」又得從我的畫兒談起，說畫兒更得從我開始學畫畫兒的那個年代段談起。

我開始畫畫兒始自1948年，是自學，是「土鬧兒」，畫畫兒幹什麼？是為政治服務，更確切些說，為政策服務。同時我也相信畫畫兒是為工農兵服務，畫的畫要讓工農大眾一看就懂。

說罷我對畫兒的看法，再談談那個時代的文藝界狀況。1956年上邊號召「鳴放」，有一本名為「漫畫」的刊物（我也是為該刊投稿的作者），發表了一大整版《打油詞畫》，作者是漫畫界老前輩廖冰兄，且看「打油詞畫」（調寄西江月）：花朵必須向上，太陽只許初升。畫人定要笑盈盈，作畫清規三訂。顏色也分階級，自誇馬列精通。黃為資產赤工人，藍白當然反動。技巧必須如此，題材不可那般。爾為畫匠我為官，創作應加嚴管。最好人如機器，沒頭沒腦簡單。指揮操縱按機關，百順千依好辦。看了這《打油詞畫》，就可略知那時的文藝界狀況了。

什麼叫文藝為工農兵服務，就是畫的畫兒必須讓工農兵一看就懂，但是還有更重要的，就是你讓工農兵看懂了什麼？你必須遵照上邊的指示，上邊想讓工農兵看懂什麼你方能畫什麼，上邊要你這麼畫，你不能那麼畫。開始一兩年還沒什麼，不管畫什麼起碼可以練手、練繪畫技巧哩，可是畫來畫去膩煩了，這不成了「打油詞畫」中說的「畫畫機器」了？更何況畫到1960年，上邊叫你畫的那個什麼，從實際生活里真切地看到的並不是那個什麼。越畫越沒底，越畫越沒勁兒了。

忽然「一從大地起風雷」，「文化大革命」起來了，又斗又批又改的結果，甭說你不想畫畫了，就是你再想畫畫也不讓你畫了。我被逐出美術創作單位，去當教書匠去了，這是壞事還是好事？到現在我也談不清楚，就算是「塞翁失馬」吧！開始時我還悻悻，心想，幹了半輩子給踢出來了，不夠意思。又賭氣地想：無產階級不要我了，那我就「投降」資產階級去了。可那時哪有「資產階級」啊，我的意思是說我可要放開手腳畫我自己喜歡的畫去了。

放開手腳，剛一抬腿又犯了難，可往哪邁啊？這麼畫對？還是那麼畫對？再加上七嘴八舌，冷嘲熱諷，還有多年來形成的觀念，這個問題說大不大，說小也不小。比如，你偏要這麼畫，那就是審美觀的問題了，審美觀、藝術觀都與人生觀有關，接下去，就是政治問題了，你說嚇人不嚇人。

王東聲：對呀，「文革」是一個很特殊的時期，不可能讓你自由發揮。

韓羽：還有，你聽說過沒有，「文革」後期「四人幫」還在台上哩，居然有了「地下文學」，或者說正是「四人幫」在台上哩，才有的「地下文學」。據說後來拍了電影的《第二次握手》就屬於那時的「地下文學」。其實還有「地下詩詞」「地下美術」，不過因為詩詞不大眾化，美術作品不能傳抄，不像小說那樣流布得廣，不大引人關注。詩詞和繪畫的流傳主要是「交換」，正如《讀信札記》中魏荒弩先生的信札中說的「以文會友」。我就是在這樣的「地下活動」中結識了不少文藝界前輩，比如聶紺弩，那就先說說聶公的信札。

信札是1977年，也就是「文革」結束後一年聶公寫給黃苗子先生的，因信中所寫大多與我有關，苗子先生把此信複印給我。信中有如下數語：「傅札衿期娓娓詳，韓圖意氣更飛揚。思張神畫吾齋壁，只把空詩寄與黃（字有改動）。只此四句已極圓滿洒脫，前四句多餘，但黑墨已落白紙上，駟馬難追，百牛難挽矣！恨恨！」對此我做一簡略解釋：在這之前我曾給苗子先生畫過一幅《傅青主聽書圖》，聶公在其上題了兩首七絕，看來聶公對此詩頗為在心，事後又為之推敲，結果如信上所說，前四句多餘，只後四句已極圓滿（而且字又作了新的改動）。聶公作詩，字斟句酌，要求之嚴，本屬常事。可是一關連到在我的小畫上數易其稿，作為畫畫兒的我來說，那意義就非同小可了，你想想，那時正是我「山重水複疑無路」的時候啊。且把這信往下看：「忽然想到，韓畫固神，若問何以不以之畫社會主義革建（註：即社會主義革命建設）而畫封建落後之物，其將何以為經濟基礎服務乎？」這麼一問。雖然「不在雷池更外頭」，卻頗發人思。「我嘗覺公（黃苗子）、我、祖光（吳祖光）、瘦（尹瘦石）、邇（陳邇冬）乃及永玉（黃永玉）固均屬落後分子，但實皆高知（註：高級知識分子），並不反社（註：反社會主義）有的抑且歌社（歌頌社會主義）而並不違心，且今之我國孰為歌社標本之作（不僅美術）似很少如韓畫之動人者。又韓畫似不大眾化，而此欣賞之小眾，所見非錯。」在見到此信之前，我只知聶公在我畫上題了詩，從來不知道他老先生竟給我操了這麼多的心，而且所涉及的問題，我連想也沒想過。要知道我那時和聶公還沒有相識哩，這一點他信上也寫了：「尹公亦云，韓在保定，不知為青少中老，我公其知之乎？」這封信沒少給我壯了膽，鼓了氣。

再說說彥涵先生的一封信。提到這封信，就會想起當時的情況，一句話：慘不忍睹。以我的「札記」為證：「一個裱畫的學徒工拿來那畫（我畫的）說：『韓叔叔，上邊的題款我裁掉了，往上面題上我的名字吧。』我問：『怎麼跑到你手裡來了？』他說：『有人把這畫送給了我們主任，主任瞅了瞅，順手給了裱畫師傅。裱畫師傅瞅了瞅，又順手給了老張。老張連瞅也沒瞅，順手就丟在桌子上。第二天，那畫兒從桌子上又飛到地上。八成是沒人要了。我撿起一看，是你畫的，這就算是我的了。』在這孩子面前，自覺著一下子矮了半截。」

沒過幾天，忽然接到彥涵先生的一封信，手捧信札一讀，你猜怎麼著？一下子來了精氣神，將在孩子面前矮去的那半截又找補回來了。

至如黃苗子、米穀、鍾惦棐、荒蕪諸先生，更是書信頻頻，指迷解惑。就是靠了這些信札，將我多次已灰了的心，又給暖和了過來，才使我這畫壇小子「遭窮途而不哭，處涸轍以猶歡」。

王東聲：您說「要放開手腳畫自己喜歡的畫」，可以舉個具體事例么？

韓羽：你問得好，如說不清這一點，上邊那段話就會使人覺著像是「霧裡看花」了。「放開手腳」其實是那時說的大話，你想想，一隻鳥在籠子里關得久了，能飛多高飛多遠？何況我不是山鵲、鷂子，是一隻小麻雀。「翱翔蓬蒿之間」的小雀，欣欣然談「此亦飛之至也」是要被大鳥兒笑掉大牙的。閑話休敘，就近設譬，仍以《讀信札記》中找一例吧。

這個例子，與前輩無關了，講一位年輕的，就是現在擔任《美文》副主編的穆濤先生。是「四人幫」被揪出後的80年代，他給我來了一封邀稿信，我想《美文》是文學刊物，我的畫混進去豈不是不倫不類，為了有倫有類，我在每幅畫的旁邊加了一段文字，弄成個「文、畫，拼盤」，為的是與「散文」傍上邊兒，這一來在某些人們的習慣看法中，就成了非驢非馬。我的這套文、圖組畫，取材於《水滸傳》，以王婆為中心，名曰「王婆茶肆」。並不是給《水滸傳》作圖解，實是借題發揮。畫中有西門慶、潘金蓮、武松、武大郎、鄆哥、何九叔、王婆，因了王婆把吳用都拉扯進來了。這伙狗男女的勾當，讀過《水滸傳》的人皆耳熟能詳，可在我這「拼盤」里，全變了樣兒了。比如西門慶，是兩個，一個是活的，一個是死的。這一活一死的兩個西門慶，不去勾搭潘金蓮，卻耍開了貧嘴，活西門慶說：「在《金瓶梅》里，武松為什麼殺不了我。」死西門慶說：「在《水滸傳》里武松為什麼一定能殺了我。」言之鑿鑿，似皆成理。鄆哥和武大郎捉姦，其實是各捉各的，武大捉的是姦情，鄆哥捉的是酒肉銀子。已經忘記了是哪本書上說的了，說鄆哥是市井中的下等人中的打抱不平的豪傑。我看《水滸傳》怎麼也看不出這點來，恰恰相反，我覺得這個傢伙不地道，是趁火打劫，渾水摸魚，他是乘武大之急，騙取銀子吃喝，他捉姦未必是沖著西門慶，很可能是沖著王婆去的，因為王婆曾經得罪過他。這鄆哥是「借他人酒杯，澆自己胸中塊壘」。再說吳用，這個造反的梁山上的二號人物，我讓他與王婆平分秋色，因為他倆都長於嘴上功夫，能把活人說死、把死人說活，只有一點不同，一個是「誨淫」，一個是「誨盜」。這才是我喜歡畫的畫兒。如若這類畫兒早幾年出現在「文革」十年或「文革」之前十幾年，將如之何？誰也不敢保險有人不會這麼發問：死了的西門慶還能說話，胡謅！是反科學，是宣揚迷信，是替「有鬼無害論」幫腔。尤其鄆哥，是挎籃子賣梨的，以階級成分論，應是城市貧民，說他貪圖銀子酒肉，是污衊醜化勞動人民……你可別以為我這摹擬的話語是荒唐。當年製造了難以數計的「文字獄」的思維邏輯遠比這荒唐得多。

「源」字是排在頭裡的

王東聲：中國畫一向講究「師古人、師造化」之類的，您認為哪一點最重要？或者說哪一點對您的創作起到的作用最大？

韓羽：「師古人」這話太寬泛，到底師古人的什麼？從古至今，可謂言人人殊。我們不妨把這句話簡單地說成「繼承傳統」。「師造化」的「造化」為何物？《現代漢語詞典》的解釋是指自然界的創造者，也指自然。我們不妨把「造化」簡單地說成是我們所生存的客觀環境——自然界和人際關係。

「師古人、師造化」這句話，使我們看清了我們是處在兩條線的交叉點上。一條是自上而下自古及今的豎線，這是一條歷史的延續的線，我們都是這條延續的線中的一分子。若要使歷史得以延續，必須重視數千年來古人的智慧的積澱，也就是說「師古人」。否則歷史就會斷線，數典忘祖，也就無從去推陳出新，繼往開來。

再一條是大千世界的橫線。說到大千世界，首先想到的是大自然界。我們畫家最喜歡說的是「天人合一」，這「天人合一」的「天」，就是指自然界。「天人合一」當然最理想最美滿了，可是「天」有時並不願和人「合一」，說不定什麼時候發脾氣，人可就要哭爹喊娘了。再說人與人之間，親如一家，固然美好，但往往是親極則疏，說翻臉就翻臉。這就是我們每個人所面對的生存環境。它說不定什麼時候給你來個大出逆料，給你製造麻煩，你逃不脫，躲不掉，只能硬著頭皮去應對。應對的結果是使人長了見識，長了學問，看來這「環境」既禍害人，也成全人，說它無情，又似有情。「天若有情天亦老」，到底有情無情，這話說得模稜兩可，老子說得乾脆：「天地不仁，以萬物為芻狗。」對於這麼一個對象，我們怎麼辦？古人說了：「師造化」。「師造化」的這個「師」字，應該是觀察、體驗、分析、研究的意思，就是說從實踐中去認識它、適應它，尋求解決人與自然、人與社會、人與自我的一系列問題。只有這樣才能變被動為主動。「師古人，師造化」一語，出自畫家，似乎是專對書畫家而言，其實對所有人來說都概莫能外。如若對「造化」閉目不視，充耳不聞，不只是專業問題解決不好，恐怕連吃飯穿衣生存問題也會大有麻煩。你問這兩個「師」字哪個最重要，讓我排一下隊，我定要把「師造化」排在頭裡，這是我從已往的生活實踐與創作實踐中得出的看法。

王東聲：我來之前兩天，您在電話里提到書法的「源」和「流」，以前很少聽人講過。以前談到「臨帖」時，您把「帖」比作「虎穴」，並說「不入虎穴，焉得虎子」。可是您又說，您從來都是坐在「虎穴」口外，不進去，因為「虎穴」里固然有「虎子」可捉，可是還有老虎哩，弄不好被老虎吃掉。這話很風趣很調侃，但也互相矛盾。再者，您的書法比較「天馬行空」，有人認為另有別調，有人認為是「野狐禪」，對這評價您怎麼看？

韓羽：說我是「野狐禪」是高抬我哩，通「禪」的狐似乎總比不通「禪」的人差勝。提到「源」和「流」，說來是事出有因，言無實據，是我近幾年來的印象，是從報刊上看到的，有的是長篇大論，有的隻言片語，一邊倒地強調「臨帖」的重要性，強調到了絕對化的地步，甚而為了從帖中得古人之精髓，恨不得自己也成為古人。有一次和一青年朋友聊天，他說：「我臨帖的目的，就是有朝一日寫得和趙孟頫一模一樣了，我的願望也就達到了。」我說：「這是你的自由，誰也無權剝奪你這自由。」可我心裡還有一句話，沒說出來：「有人臨帖是為的發現自己表現自己，有人臨帖是為的消滅自己。」「臨帖」臨得成了印刷機豈不悲哉。於是就想起了「源」和「流」。書法既然是藝術，當應也遵循這一規律——「生活是藝術的源泉」。

且請幾位古人來就事說理，或就理說事。

陳師道論詩說過一句話：「規矩可得其法，不可得其巧，舍規矩，無可求其巧。」不妨把這話用來論論書法。「規矩」就是按照事物本身的規律行事，只有理解了規律，才能找到對付該事物的方法。「字帖」就是古人對字體的規律熟悉的結果，後人要想學會寫字，只能求教於字帖。可是字帖只能教你把字寫得好，卻不能教你把字寫得「巧」（指獨創性），既然如此，那就不用「臨帖」了，這麼一來，不僅寫不「巧」，就連「好」也做不到了。簡略地敘述他的話，就是想要把字寫得巧，只「臨帖」不行，不「臨帖」更不行。他在「臨帖」與不「臨帖」之間，留出一段空白，到底那個空白里是個什麼玩藝兒，他不說了，讓人去猜。晁補之也說過一句類似的話：「學書在法，而其妙在人，法可以人人而傳，而妙必其胸中之所獨得。」他這話比陳師道的話稍稍前進了一步，強調了書寫人的主觀能動性，但仍語焉不詳。說到這兒，說句題外話，我們的古人，發起議論來總喜歡大而化之，含含糊糊，點到為止，我們後人對此稱之謂「綜合」。這種含糊往往給後人帶來麻煩，形成猜謎，再則易被忽略，說了等於白說。比如晁補之這句話的上半句「法可人人而傳」因為直白，沒有歧義，人們容易記住，而後半句「胸中之所獨得」不明何所指，就容易被人忽略。起碼就被現下的某些以「臨帖」為最要義的人所忽略了。張旭也說過一句話，依我看，這話是接著晁補之、陳師道的話往下說的（雖然張旭生年在前，晁、陳在後）。「旭自言，始見公主、擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法意，觀公孫大娘舞劍器得其神。」他這句話把陳師道說的那個「巧」，晁補之說的那個「妙」，確確切切地指出了其來源竟是在熙熙攘攘的大街上。有乘坐「寶馬」車的高貴小姐，有挑擔賣菜的小販，上學的學生，打工的白領藍領，騎車的，步行的，南來北往的，東串西遛的，擁擠在一起，都想過去，都又過不去，每進一步，必有阻力，阻力又激發了動力，爭中有讓，讓中有爭，相反相成，相生相剋，於是形成了一個流向不同的力量的大漩渦。就是一個這樣的大旋渦，使張旭悟出了書法中的筆勢之美所由而生的內在因素。張旭寫的字之所以既巧又妙，其主因就在「公主、擔夫爭道」上。用他的話說就是「而得筆法意」，用我們現在的說法就是「藝術的源泉是生活」，還有「鼓吹」聲，舞蹈，這些誰沒見到過？都見到過。而且太熟了，熟視無睹了。

既然張旭看到過，張旭之前或張旭之後的很多書法家也看到過，可是誰都沒得到了便宜，獨獨被張旭得到了，成了草書聖人。這是為什麼？說來很簡單，別的書法家（歷史上沒有留名的）是兩隻眼只盯著碑、帖，張旭是一隻眼盯著碑帖，另一隻眼盯著別處（生活）。

或許有人會說，張旭只盯了一眼「公主、擔夫爭道」就成了書聖，老天爺太便宜他了。且莫如此說，且看書上還有對另一位大書家的記載，這位是鍾繇：「卧畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆畫象之。」不妨借桑說槐，看到他，也就無異於看到張旭。張旭看到的「公主、擔夫爭道」，不就是鍾繇的「每見萬類」中的一類。張旭的「得書法意」不就是鍾繇的「皆畫象之」。可是從「每見萬類」到「皆畫象之」的間距，並不是輕易就能跨越的，這不僅需要超人的才學識，而且還要像王國維說的「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」的鍥而不捨的毅力。像鍾繇那樣的「卧畫被穿過表，如廁終日忘歸」。這苦功夫並不是人人都能吃得消的，其所花費的心血，遠遠大於「臨帖」。

王東聲：您很詳盡地講了「源」，但那還得有一些基本的因素，比如技法基礎。

韓羽：基礎是必需的，不會寫字的人不臨帖就不知道怎麼落筆。但「生活」是書法藝術的「源」，自古迄今傳之於世的古人的手跡（碑、帖）及其副產品（古人論述書法的議論）就是「流」。沒有了「流」，書法就不能傳承，所謂「推陳出新」，也就無「陳」可推；割斷了「源」，也就是失去了新鮮血液，所謂「推陳出新」，也就無「新」可出。朱熹有詩：「問渠那得清如許，為有源頭活水來」。你看「源遠流長」這句成語，「源」字是排在頭裡的。

強調了「源」，並不意味著小看了「流」。作為書法之「流」的碑帖，盡人皆知，是教人習字的方便法門，它的重要性，就像嬰兒離不開奶一樣。甚至還不僅僅如此，其中還蘊含著古人在書寫過程中所流露出的品格性情，人生嚮往及審美志趣。人們在臨帖的同時，既獲得了寫字之法，也不知不覺間被其審美導向所潛移默化，可不要小瞧這一點，它的吸引力之大，唐太宗可以為證。唐太宗在讀了王羲之的帖之後，說：「玩之不覺為倦」。一本薄薄的字帖，說它是一片小水窪兒也可，說是無涯大海也成，淺者見其淺，深者識其深。天地間的事物，都是有利就有弊，長處和短處是一體兩面，所以說：「霍王無短，是以無長」。任何事物，都不是靜態，在一定的條件下都會走向它的反面。明乎此，再看藝術的「流」，「藝術源於生活，而又高於生活」，這樣的藝術所形成的「流」，必然是一代代人的智慧的結晶。人們不能不依附它，借鑒它，靠它做文章，從它討靈感（如詩文之用典，書畫之以書入畫，以畫入書），偶有所獲欣欣然以為獨得之秘，然而這終究是在別人搭的戲台上唱戲，如孫猴兒再是閃展騰挪，畢竟還是在如來佛的掌心裡。這時藝術之「流」的消極作用也顯露出來了。為了看得更明白，再說那位唐太宗，對王羲之的書藝自謂「心慕手追，不能自已，以至玩之不倦」。入了迷了，人一入迷，必然眼中心中只有這一個，不能再容納甚至排斥另一個，如果成了這樣兒，豈不是「東向而望，不見西牆」，豈不是妨礙了對更廣闊領域裡的審美對象的審視，喪失了對具體生活事物的敏感？豈不是「玩之不倦」帶來的副作用？

向「生活」去求教

王東聲：大概在2003-2004年間，在今日美術館的一次展覽會上看過您早年的作品，大多是書法條幅，至少十來張，看那些作品使人感到您臨過碑、帖，但是後來書風就變了。

韓羽：聽你說「書風就變了」，我很舒坦，這起碼說明我還在喘氣，還在動彈著。既然說到這兒，不妨順水推舟，以人為喻，說說「變」字。從垂髫幼童到耄耋老叟，從活蹦亂跳到齒落眼花，這是大自然的規律，是正常現象。再一類變化是藉助外力的手術整容，有的整容成功了，比原來更美；也有的整容失敗了，比原來還丑。有正有負，對「整容」一說，不好絕對地肯定或是否定。最要不得的是《聊齋》中的陸判，把別人的腦袋割下來，換到另一個人身上，縱然善意，也不可取。在我們的書法學習中，也有這類現象。

王東聲：您的書法給人的感覺是一看就能記住，一種縱意的輕靈。

韓羽：承蒙抬舉，我學寫字，自始（尚未到終）打定了一個主意，就是土法上馬，我寫我的。雖不敢說顧影自憐，卻可自嘲對鏡開心，以彼我取樂於此我，足矣。

王東聲：但是學寫字，必然要靠承傳，更確切地說，要靠臨習碑帖。要想上到房頂上去，離不開梯子。碑帖就是梯子，只有踩著梯子，一蹬一蹬爬到書法的屋頂最高層，才有希望在這樣的基礎上有個絕妙的創見。

韓羽：這話聽來似有道理，也合乎生活常識，不過，再細想想，就會發現這是把「流」錯認為「源」了。撇下唯一的「源泉」，專從「繼承」和「借鑒」上做文章，去代替自己的創造，若說這樣可以訓練出筆墨純熟的高明寫字匠則可，若想「在這個基礎上有個絕妙的創見」則是緣木求魚，因為這很像袁枚的那句詩，是「誤把抄書當作詩」了。雖話如上所說，但也不能脫離現狀，現實中的書法愛好者，形形色色。取法乎上，取法乎中的自我追求也因人而異，對此，也只能按袁簡齋所說「士各有志，毋庸相強，不必曰各行其是，各行其非可耳」。

王東聲：這其中有個審美水平的問題，可否談談關於審美的問題。

韓羽：老子說：「天下皆知美之為美，斯惡矣」，「美」就那麼容易為「天下皆知」嗎？未必。「美」並不都是明擺在那兒的，「美」需要去「發現」。且看「審美」這個詞，為什麼要用個「審」字？「審」字有仔細、詳盡、慎重之意，必須仔細去詳察才能發現那個「美」。

托爾斯泰寫瑪絲洛娃（《復活》）寫來寫去把她寫成了個斜眼。曹雪芹筆下的史湘雲（《紅樓夢》）是個咬舌子，張口閉口「愛厄（二）哥哥」。蒲松齡的嬰寧（《聊齋》）簡直是渾身冒傻氣。這些文學大師為何這麼寫？其中大有審美之奧秘。如去細細捉摸，起碼能啟發我們去識別「美」的藏身所在。如將此文學三例結合到書。畫藝術中，就會發現我們的古代書、畫大師們也深諳此理，他們也曾提出過一句口號：「寫到生時是熟時」，與文學大師的寫美人，可謂是殊途而同歸。

順便再說一句，「美」也有高低檔次之分。公園裡的孔雀開屏，美么？美。可是那孔雀太急於向人炫耀了，就這一「炫耀」，那「美」給打了折扣，掉了價碼落入下乘。反之《聊齋》中的可謂痴絕的嬰寧，由於痴得天真無邪竟絲毫沒有留心過自己的美，這無心為美的「美」，是上乘之美。

王東聲：中國書法、繪畫、戲曲，均有非常「程式化」的特點，這既是特色，也是問題，因為其中元素都是零件化、模件化的。

韓羽：說起「程式化」，我想起算術的「加法」和「減法」，但它又不同於算術。算術的「加法」是越加越多，「減法」是越減越少。「程式化」的「加法」是加得不能再加，加而不顯其多，「減法」是減得不能再減，減而不顯其少。以戲曲為例，你看戲台上的騎馬人，「減」得連馬都沒有了，只剩下一條馬鞭子，可是沒有人說他沒有騎在馬上，這是「減法」。再比如，在現實生活中，你問：「區政府在哪兒？」被問者用手一指說：「那兒。」簡單得很。可是到了戲台上，就繁瑣多了，你問：「區政府在兒？」被問者說：「那兒。」這個「那兒」還要撇腔拿調（韻白），再看他那手不直接指向被指處，而是伸向相反方向，拐個彎再繞回來，手臂還要顫來抖去，這是「加法」。

為何忽而「加法」忽而「減法」？是因為中國藝術是「寫意」的。草台班的戲台那麼小，真馬怎能上台，必須把它虛化（減去），這一來，馬更聽使喚了，招之即來，揮之即去。表演人也更隨心所欲了，想騎馬，鞭子一揮，一騙腿，那馬立即到了胯下。不想騎馬了，再一抬腿，放下馬鞭，那馬沒了，這不是「減得不能再減，減而不顯其少」？再看戲台上的那個為人指路者，這與生活中的同類動作相比，是「六個手指頭撓痒痒，多一道子」。可是一到了戲台上，精氣神全來了，你看這誇張了的動作，放慢而又延長了的過程，多麼像電影中的慢鏡頭，能不給你以強烈的印象，喚起你情緒的呼應與節奏的美感？這不是「加而不顯其多」？

「程式化」實際上表明著「藝術」和「生活」的關係。做到「減得不能再減，減而不顯其少」，必須有個前提，就是與「生活」相對應。並不是手裡有一條馬鞭子就可以解決問題，還要靠演員的演技，靠他從生活中對騎馬人反覆觀察而獲得的既點到為止而又準確無誤的摹擬本領，由這摹擬喚起觀眾對此類生活經驗的聯想，才得以「減而不顯其少」的。

「加而不顯其多」也是源於「生活」，是把生活中的東西局部放大。就這個意義也可再換個說法：藝術既能把複雜的弄成簡單，也可把簡單的弄成複雜。

王東聲：我也在考慮，西方繪畫從印象派起始，尤其後印象派之後就有了翻天覆地的變化，實際上是在打破以前的常規，其後又在不斷地打破，去找一種新的視覺美感，或是新異的視覺形象。

韓羽：對西方現代流派繪畫，我說不出個子丑寅卯，我的直觀感覺是：人家的畫法是大破大立，應說是「革命」。東方藝術是小打小鬧，是從內部求變革，應說是「改良」。「推陳出新」這句話我看就屬於「改良」思路的範疇。就著這個意思繼續說「程式化」。「減得不能再減，減而不顯其少。加得不能再加，加而不顯其多」的「程式化」的東西，是一代代人的智慧的結晶。就像宋玉東鄰的女子，增之一分則太肥，減之一分則太瘦，施粉則太白，塗朱則太赤，到了這份兒上，給後人既帶來了好處，也帶來了麻煩。好處是集古人經驗之大成，麻煩是碰它也不行，不碰它也不行。不碰它，永遠是一個樣兒、老一套，一碰它，就不像它了，全玩兒完。這大概也就是你剛才所說的「既是特色，也是問題」的那個問題了。對這個問題應該怎麼看？在理論上我說不出個道道來，我說個具體事兒，是梅蘭芳演唱《貴妃醉酒》。

京劇中有個舞蹈身段叫「卧魚」，半蹲踞，半仰卧，上身旋轉搖擺如楊柳舞於風中，盡顯妙齡女子體態之柔美。這一「程式化」的舞姿，頻頻地出現在有著青春女性的眾多劇目中，相互仿效，依樣葫蘆。也是在這種情況下，梅大師登台演唱《貴妃醉酒》了，當然也少不了「卧魚」。梅大師在表演貴妃的「卧魚」身段時，眼睛忽地一亮，來了「靈感」，腦海中浮現出一段生活中的情景：品花。說起「靈感」，似乎很「玄」，其實也很稀鬆，它也就是由生活經驗所觸發。比如賞花品花，觀之賞之，又不由己地彎身俯就去嗅嗅聞聞，觸觸摸摸。可謂之人人都有這類的生活經驗，但未必人人都能記得住，尤其是，一旦需要時，恰恰是人人都忘了個一乾二淨。梅大師在表演貴妃的「卧魚」身段時，不早不晚恰好想起了它。

想起了賞花品花，還要「為我所用」。我之用與不用，取決於對生活理解的廣度與深度。比如問：貴妃緣何而醉？實是因了心裡不痛快，而且是大不痛快（唐明皇把她給甩了）。心裡不痛快，還會有閒情逸緻去品花？這一問能說沒有道理？如果你相信了這個道理，那「品花」細節，只能不「為我所用」了。如果再進一步往下想，「柳暗花明又一村」，恰恰是相反的結論：正是因為貴妃心裡不痛快，才偏偏要去賞花。你想此時貴妃身旁不只有花，還有宮女、太監。這伙男女哪個都不是傻瓜。察言觀色，機靈得很。出於愛面子，此時最怕的是被他們覺察到自己的「不痛快」，怎麼辦？遮掩，怎麼遮掩？就是假裝出心裡不「不痛快」，恰好，那花兒是現成的道具，借著「卧魚」身段，假戲真唱起來，這不是做給觀眾看的，實是做給太監、宮女看的。「覆楚復楚」，只在剎那之間，梅大師只是用手示意了一下摸弄花朵之狀，使那「程式化」不再是單純的舞姿，而成了揭示貴妃的複雜心理狀態的有效手段。

由此又可看出，「寫意」藝術中的「程式化」，有點像魔鬼，你如被它整治住，它可以把你拉進地獄，你如整治住它，它可以馱你上天。我沒有親自看過梅大師的《貴妃醉酒》，是人云亦云道聽途說，這道聽途說有助於啟示我們在書法實踐中怎樣去對待古人的碑帖，有助於我們去認識到底是「程式化」束縛了我們，還是我們自己在束縛自己，有助於我們去認識，擺脫「程式化」束縛的最有效的手段就是向「生活」去求教。

王東聲：您覺得當代繪畫、書法應該按照怎樣的方式發展才是合理的？

韓羽：說句老生常談：百花齊放。徐文長書朱太僕帖，有幾句話寫得很有意思：「昨過人家園榭中，見珍花異果，綉地參天,而野藤刺蔓,交戛其間。顧謂主人曰:『何得濫放此輩？』主人曰:『然，然去此亦不成圃也。」

要有理有趣

王東聲：您作畫、也作文，能否談談文學語言和繪畫語言的區別。

韓羽：文學是用語言塑造形象，繪畫是用形象表述語言，語言是靠「比喻」，繪畫是靠「誇張」，這是兩者的不同處。無論寫文或是作畫，都要有理有趣，這是兩者的同處，「理」是道理，「趣」是趣味。兩者相互影響，「理」因「趣」，其理益彰，「趣」因「理」而趣益濃。台灣詩人余光中談寫散文「應眾體兼備」，並總結出四句：「白（話）以為常，文（言）以應變，俚（語）以見真，西（洋）以求新。」總結得好。我再妄加一句，狗尾續貂：「趣以玩味」。對這個「趣」字，清人張潮極為看重，他說：「才必兼乎趣而始化。」他說的「才」亦即學問和識見。學問和識見藉助於「趣」，更易於向廣度和深度釋放和滲透，更能被人樂於接受和易於理解，無論寫文或是作畫，對這「趣」字不可小覷。

僅就「趣」字以我個人讀文讀畫的體會談談：先談文，錢鍾書的《宋詩選注》有一篇序言，這篇序言，如果歸類也就是「詩話」。雖然是幾年前讀的，可一提起那書，書中序言里的幾句話立即從記憶里跳了出來，可見印象之深。比如，在對宋代詩歌的主要變化和源流進行概述，講到歷代詩人錯誤地把「流」當作「源」這一流弊時，指出古人也看出了這一病象，卻又沒有診出病源，去從「源頭」解決問題，只是換湯不換藥地改變一下模仿和依傍的對象，從這家門戶改換成那家門戶。讀到此處，我的情緒也受到影響，心中想，下邊再來一句逗哏的話才過癮哩。果然來了：「彷彿鼻涕化而為痰，總之感冒並沒有好。」那麼調侃，那麼土得掉渣，而又一針見血。心裡不由大呼，痛快痛快！何為讀書之樂？這就是讀書之樂。這就是才學識「必兼乎趣而始化」，這就是打中了痛處，也搔到了癢處。

讀到《宋詩選注》對宋詩的去取標準時，其中有一條「當時傳誦而現在看不出好處的也不選」，不再講其理由，大概也不屑去講，只一句「這類作品就彷彿是走了電的電池」，直有頰上添毫之妙。在談到明人學唐詩的結果是個什麼樣子時，也是一句話：「學得來唯肖，而不唯妙」。逗得人越咂摸越想咂摸，所謂玩味不已也。其力量之大，借蘇軾詞中的一句話說：談笑間，強虜灰飛煙滅。

以我的閱讀體會，凡是給人以深刻印象的話語，往往是「曲曲彎彎」的，其妙也恰恰在這曲曲彎彎。之所以如此，是因為語言的表達主要是靠「比喻」，離開了「比喻」的語言就像惠施說的「彈之狀如彈」，說了等於白說。要想把話說得明白，說得深刻，首要的必須多積攢可供「比喻」的素材。這素材往哪去找？一是往直接的生活經驗去找，二是從書本中的間接經驗去找。

再說畫。中國畫講究筆墨。但在我的閱讀興趣中還有更重要於筆墨者。為了講得清楚，還是就事論事，最近我有一搭沒一搭地翻看華君武的漫畫集，翻著翻著盯住一幅畫，凝起神來。這幅畫的標題是「懂洋文與不懂洋文之弊」，畫中畫著一男一女。那男子手捂著臉，兩眼茫然。一看便知是剛挨了一巴掌。那女子，一臉怒氣，伸出巴掌像還要接著再打。再一看，她穿的衣衫上赫然一行洋文：KISS ME（吻我）。剛才我說了，我讀畫的興趣還有重要於筆墨者，這個「者」：一是它能「抓人」，二是它能逗得人胡思亂想（或曰浮想聯翩）。我心中的好畫標準，主要就是這二條，剛才也說了，我一看這畫就「凝起神來」，「凝神」幹什麼？胡思亂想起來了。

我一看那男子，立即撲哧一笑，笑他找便宜，活該挨打。

接著又一笑，是笑他「懂洋文」，如果不懂洋文，也就無從去找便宜，不至於挨打了。

又接著一笑，是笑他「懂洋文」也不一定挨打，之所以挨打，是因為他讀了什麼，相信什麼。

再看那女子，也立即撲哧一笑，是笑她不懂裝懂，冒充假洋鬼子。

接著又一笑，是笑她不懂裝懂，活該被人佔了便宜。

又接著一笑，剛笑了半截，打住了，猛然有所悟：如果不是「不懂裝懂」，而是「懂裝不懂」呢？比如誘人上鉤。天哪，這就不是可笑，而是可怕了！你或許說我們在談國畫哩，怎地說起漫畫來了？我也可以說，你試把這幅漫畫和齊白石的國畫《他日相呼》比比看，是否可以說明一幅好的漫畫的標準也可適用於一幅好的國畫？你或許又說，你舉一幅國畫為例談談看。你看過李苦禪畫的公雞么？我見過，是三十多年前在一本畫冊上看到的，猶歷歷在目，你說「抓人」不「抓人」？畫上那隻公雞眼瞪得溜圓，死死盯著一塊山石的石縫兒，待機而發，躍躍欲攫。那石頭縫裡有啥玩藝兒？最逗人費心思了。唔，是了，八成是啥蟲子物兒。看畫的我直替蟲子捏把汗，千萬別出來。一出來小命立即玩兒完。看那公雞饞涎欲滴之狀，又替它著急起來，你究竟在這兒耗了多久時候了？還要再耗多久時候？繼而又笑起自己來，閑操心，雞、蟲與你何干？忽地想起一句詩：「雞蟲得失無了時」，這不是杜甫的么，杜甫也見過雞吃蟲兒，去翻翻唐詩，看看老杜對此有何高見？看畫看到這個份兒上，可謂「不亦快哉」。

一幅好畫的起碼條件是能「抓人」，就像畫兒長了一隻無形的手將人牢牢抓住，和時下常說的「視覺衝擊力」有點大同而小異。「抓人」也好，「視覺衝擊力」也好，最後總要落實到描繪的物象上。也就是說，要使畫中的物象有不同於尋常的新奇之感（當然也是為了更深刻地揭示對象）。對此，洋人（比如俄國的什克洛夫斯基）說過：「藝術的技巧，就是使對象陌生。」陌生的東西人們能看得懂么？我覺得僅是「陌生」是不行的，最好是生中有熟，熟中有生。齊白石說的「似與不似」則恰到好處，「熟」使人感到親切，「生」使人感到新奇，只有二者合一才更易於開啟人的心扉，產生審美愉快。因此還要再補充一句：「熟」和「生」都應基於「理」和「情」。「理」以服人，「情」以動人，「趣」也相伴而來，於是出現了好畫的第二個特點：逗人浮想聯翩。我有四句順口溜：

畫中物象，

畫中意理，

你中有我，

我中有你。

成敗在我

王東聲：後面問幾個題外話。吳冠中說過「筆墨等於零」，我想問您對「筆墨等於零」這句話怎麼看？

韓羽：要問「筆墨」是否「等於零」，先要弄清「筆墨」到底指的是什麼？或曰：「筆墨」是作畫的工具。如謂之工具，何只筆墨，還有紙、硯哩。筆、墨、紙、硯，文房四寶。少了哪一樣，都沒法寫字作畫。「筆墨」當然不「等於零」。

或曰：「筆墨」是指畫中的線條。

還有別的「或曰」么？我再也想不起來了。姑且以第二個「或曰」的解釋來看一看「筆墨」是否「等於零」。「線條」就是用毛筆蘸了墨在紙上勾畫出的黑道道兒。石魯說這黑道道里有「意、理、法、趣」。「意」是命意，「理」是義理，「趣」是情趣，「法」是筆墨運行的方法。除了「法」字，意、理、趣均是抽象思維的主觀物，換言之，也就是畫家頭腦中的產物。這抽象物之所以能讓人感受得到，是因為畫家憑藉著筆墨運行之法，從所勾畫出的黑道道兒（線條）里所顯示出來的。所以石魯才說，這黑道道里有「意、理、法、趣」。

但問題是，假如那位畫家的頭腦中尚未有「意、理、趣」呢？或者他頭腦中已有了「意、理、趣」，不幸的是他還沒有能力從生活中捕捉到適以容納這「意、理、趣」的物象呢？在這種情況下，縱使他將筆墨之法運行得純熟，又將如之何？依我看「筆墨」是否「等於零」的答案，關鍵在這個節骨眼上。

筆墨（或曰線條）是道？是器？闡微探幽，非我輩所能。我說，與其說筆墨（線條）能顯示「道」，毋寧說能顯示「美」。因為「線條」最能喚起人們的與美有關的生活經驗與想像，你看古今人們讚揚線條的言詞：剛勁、柔韌、飄逸、疏朗……哪句形容不與美感有關？僅就這一意義來說「筆墨」也不完全「等於零」。

說來我與吳冠中先生也曾有一面之識，是三十多年前的事了。我本來是「土鬧兒」畫漫畫的，偏偏把我分配到河北工藝美術學校，「禿子充和尚」去教科班（水彩），只好現躉現賣。每去北京，就去求教於熟朋友，比如袁運甫先生。有一次和張仃先生聊天談到吳冠中的油畫風景寫生並傾慕之意。張仃先生說，他住處離此不遠，如想見他，我可寫封信。我持信前往，冠中先生坦誠相待，雖為初識實似舊交，暢談半日解黏去縛，勝讀書十年。此次之後再未見面，蓋「文革」結束，「四人幫」被打倒，有了奔頭，各忙各的。不便相擾少了聯繫，「相忘於江湖」。

及至「筆墨等於零」釀成軒然大波。我頗納悶：他這話出自什麼語境？是否還有延伸之義？也或許「語不驚人死不休」把話說得絕了點？以他當年和我談話的印象，以他的論藝文章，像他那樣的識見，怎會做出如此簡單的理解？

王東聲：現當代畫戲畫的，前有關良，後有高馬得，您也畫這個題材，有人說您這是步他們的後塵。

韓羽：自從盤古開天地，有了人類之始，請問哪一個是步人「前塵」的？我說不出來，恐怕你也說不出來。人一生下來，只要走路，就一定是「步後塵」，除非他一輩子不走路。依我看，「步後塵」並非貶意詞，實是從來如此的客觀存在。問題是怎麼個「步」法，是信、是疑？信則亦步亦趨，疑則生悟。其結果，自不相同。

王東聲：一方水土養一方人，您從山東聊城到河北工作，您覺得地域對一個人的藝術成長作用大嗎？

韓羽：聊城地處山東最西部，和河北接壤，我在河北工作的地方大多在河北南部、中部，兩者間的風土習俗相差不多，就我個人來說不存在地域差別問題。但就一般道理來講，人是環境的產物，古人晏子曾說過：「橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳。」

王東聲：近現代，吳昌碩被王一亭張羅定居到上海，而後聲名大振。有人說，韓羽如果在北京，可能名氣更大。據說也有人張羅您到北京住，您怎麼就無動於衷？

韓羽：「天時、地利、人和」，關於「地利」，荀子說過「登高而招，臂非加長也，而見者遠。順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰」。但我更贊同孫犁說過的一句話：「文人宜散不宜聚」。

王東聲：現在是一個「市場」泛濫的時代，畫家們往往被市場所影響，您認為畫家該如何把握這一點，您是如何把握藝術創作與市場關係的？

韓羽：畫畫賣錢，所謂的「以大花紙（畫）換小花紙（鈔票）」。對此我曾戲撰一聯：「潑墨揮毫，研象外趣，堪稱大雅；按尺論價，為稻粱謀，未能免俗。」既然說到「市場」必然牽扯到「錢」，且再對「阿堵」小賊議論兩句：「王夷甫口不言錢，豈料想傳為笑柄；齊白石賣畫數錢，不礙其國畫大師。」蓋座上妓女無關緊要，成敗在我心中有無。

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