魯迅的文化研究（下）
文化從來都是一個鬆散的、網狀的東西，所以我們完全可以在文化裡面選擇站在某一個位置去批判文化，我們也可以立足於跟另外一個文化的參照去批判文化，所以這是一個邊緣處的思考，魯迅把握得非常準的。
——黃子平《魯迅的文化研究》，收錄於《今天》第118期
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三、葯·酒·魏晉風度
《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》是魯迅最著名的演講中的一篇。這篇演講我懷疑是先寫好了，完全按照演講的口吻寫好了，再去演講，是有備而來。當時請他演講的是廣州教育局，「四一二」國民黨清黨政變沒多久，後來林語堂覺得那是一個陷阱，魯迅有點單刀赴會的意思。當時就看你來不來，不來說明你心中有鬼，來了看你講什麼，林語堂佩服得不得了，覺得魯迅那次簡直比關羽單刀赴會還要棒。
所以，這一篇是有備而來。從開頭介紹參考書目開始，到結尾的收場，都是非常完整的一篇演講。我們對比一下別的一些演講，比如《文藝與政治的歧途》、《關於智識階級》，講得有點亂的，後來整理出來，也沒有很好地加工。這一篇呢，是極為完整，可能是有稿子寫下來，再去講的。環環緊扣，紋絲不漏，講得非常妙。他是作為中國文學史的一章去講的。但我們馬上發現他其實越出了所謂文學史的範疇，他講到「葯」去了，就是跟人體密切相關的一種物質。後來講到「酒」，也是跟人體密切相關的一種物質。開頭是講一時代的文體風格，通脫啊，峻急啊，由於曹操執政以後產生的文體的變化。但是慢慢講到物質方面去了，而這個物質不是一般的物質，是跟人的身體，人對生命的那種執著有關，所以它不是日常的飲食，它是一種有文化意味的物質。這份演講呢，其實是開啟了一個非常廣闊的研究文學史或者文化觀念史、文化史的示範性的一篇文章，這篇文章出來以後，後來再講魏晉風度就跳不出魯迅的那個範圍了，我們中文系已故的王瑤教授，就以魯迅這篇文章為框架寫了整整一本書叫《中古文學史論》，整個就把這段的論述展開了。
魯迅在講這樣一段文化史的時候，他有一些觀察，我覺得也是跟他對當代時尚的體驗密切相聯繫的。比如講到當時的人，吃了葯以後（那個葯叫做五石散，那個配方，現在還可以找到，他當時就說在座的沒有人會試的。那麼現在當然有更好的代替物了，搖頭丸之類的，沒有必要再去吃這個五石散），吃了五石散以後，就引起了一系列的生活方式的改變，「行散」，吃完以後發熱要不停地走，狂奔，然後要穿寬鬆的衣服，不能老洗澡，長很多虱子，所以雅人們會「捫虱而談」，講了一系列生活方式跟吃藥的關係，講到時尚的形成，因為這些都是名人，吃得起葯的人都是名人。帶領了一種風尚，就是說連不吃藥的人也不洗澡，也寬頻輕裘。身上沒有虱子，也要硬找一兩隻出來嘎嘣咬咬，覺得這樣很「酷」。這跟剛才講伎女成為時尚的帶頭人一樣。但是這篇文章裡頭有一些重要的觀察，是講到一些古人，主要是被殺的一些古人的，他從頭到尾講了很多人被殺，為什麼林語堂佩服他呢？因為他是暗指當時「四一二」政變以後的這樣一個當代的現實，他講到這些人因為不孝的罪名被殺了。但是曹操何嘗是一個孝子呢，他當時為了徵集人才，發布命令，說不忠不孝的只要你有一技之長，趕緊來投奔我吧。等到這個時候反而以不孝的名義來殺這些人，那麼這就涉及為什麼要以孝治天下，本來最重要的是應該以忠治天下，但是他們自己不忠，涉及政權的合法性的問題，所以他們要找到一個最高範疇——不能用忠，因為忠的話自己站不住腳，所以用孝來治天下，把孝抬到更高的這個位置上去。這講的就是當時，當時是什麼政府，國民革命政府，它的合法性是革命，所以它必須以反革命這個罪名來殺人。很明顯的這種對應，當然當年聽演講的這些笨蛋聽不懂。魯迅講到魏晉那年頭其實很多人都不孝，為什麼偏偏這兩個人倒霉，因為他們說出來了。這就是當代我們非常熟悉的一句話，有些事可以說，不能做，有些事可以做，不能說。被殺是因為他說了嘛，大家都不孝，有人說「不孝又怎樣」，就把他殺了。
其實魯迅這個觀察，用我們現在的理論來講，這是意識形態理論的一個非常重要的特點，就是說意識形態之所以維持，必須對這個意識形態保持某種距離。要是完全地徹底地實現這個意識形態，這個意識形態就崩潰了，必須保持一定的距離，講的就是這個意思。舉一個比較現代的例子，也不要舉我們現在，舉赫魯曉夫的秘密報告吧。蘇共二十大作報告當天，十二個代表因為精神錯亂被抬出了會場。態度強硬的波蘭共產黨總書記貝魯特幾天後心臟病發作去世。蘇聯作協書記法捷耶夫不久後開槍自殺了。這些人都不是什麼天真無邪的普通黨員，本身就是斯大林主義堅定的支持者和執行者。能做，不能說，結果赫魯曉夫說出來了，他們崩潰了。魏晉也是這麼回事兒。意識形態是幹什麼的，意識形態需要殺一兩個「不X」之人，來掩蓋「以X治天下」的不可能性。
魯迅講魏晉風度，從物質性的文化觀念的一直講到其實跟當代現實密切相關的這樣一種觀察，所以他提出來一個結論，就是說「中國之君子，明於禮義而陋於知人心。」從《左傳》裡面引過來這段話，他說這是對的，只要是明於禮義，就一定陋於知人心的。這個用我們現在的理論來講，就是關於律法和慾望的關係的問題。人可以很懂律法，對那些程序都搞得很清楚，可是對於人的內心其實是一塌糊塗。這個可以用另外的例子來講明，最好的例子就是耶穌了。那些法利賽人，都是《舊約》裡頭律法的解釋人，知道哪一天是要安息的；但是耶穌呢，他是人心，大概也是神心，是要救人的，所以他安息日給人家醫病了，就觸犯律法了。最後，這人太危險了，被釘死了。安息日不能幹活，要安息的。你們如果到以色列去旅遊，酒店裡的電梯安息日就不能按電鈕的。設計成到了那天電梯每一層都自動停，自動開門，自動關門。你要是住四十八層你就慘了，花半個小時一層層慢慢上吧。按電鈕算幹活啊，違反安息日的律法。律法完全不管人情怎麼樣。魯迅這篇演講其實是講到當年這種殺戮和禮教相關，跟政權合法性之間的關係。文化研究、文化批判它是非常政治性的，它不是非政治的，文化其實就是在政治之內，或者政治就在文化之內。
四、幻象的歷史：戲法與照相
魯迅對某個主題比較感興趣，他會連續地寫幾篇的，有時候隔的時間年代比較長一點，持久地關注。其中戲法、照相這兩個主題，我覺得都跟幻象、幻想的主題非常密切相關。魯迅對這兩個題目寫了很多篇文章。
戲法當然比較古一點，照相是一個現代的事物。我曾經帶過一個研究生，她做的題目就是《魯迅和攝影》，這方面其實材料非常多。我們先講照相，照相就是這篇《論照相之類》。魯迅寫過像「論什麼之類」的題目有好幾篇，比如說《論毛筆之類》，涉及到書寫工具的現代化。某教育當局強制中小學生要用毛筆寫，不許用鋼筆。魯迅自己當然用毛筆，「金不換」嘛，可是覺得小學生還是用鋼筆的好。論毛筆之類，就是要討論這些新生的「物」的。我現在想起來我為什麼害怕寫作呢？我們當年小學做作文的時候老師規定要用毛筆，當場在課堂上寫四百字，我們那時候用毛筆很討厭的，墨盒擰開來以後，墨汁是用牛皮熬的膠，一擰開滿教室極臭，防腐劑沒普及，不像現在乾脆天天吃的就是防腐劑，死了保證永垂不朽。本來寫作文就很辛苦，然後還要用毛筆寫小楷，寫完手是黑的臉是黑的，袖子是黑的，同時極臭，書寫工具影響你對寫作的那種創傷記憶。魯迅這些「論什麼之類」的題目，往往是對這種物質帶來的新的生活方式的一種文化考察。香港一個很有前途的作家叫董啟章，寫的長篇《天工開物》，就是將現代的物質史跟家族史連起來寫的一個長篇小說，三卷本，那些物都是現代的物。像我們第一次聽收音機，半導體收音機，熊貓牌的，第一次玩遊戲機等等，這種現代的物質和我們人生的這樣一種關係。其實魯迅當年很關注這一點的，他對照相和戲法那麼感興趣，涉及到我們文化研究最感興趣的那個「象」，那個影像、幻象、幻覺，從這兩個領域可以看到魯迅是非常敏感於這些具有文化內涵的題目的。
《論照相之類》，其實是魯迅對中國照相史的一個非常簡單的回顧。它分三節，第一節是「材料之類」，第二節「形式之類」，第三節叫「無題之類」。第三節被人家罵得要死，因為他攻擊梅蘭芳。他講梅蘭芳的「天女散花」、「黛玉葬花」的照片放在照相館的櫥窗裡頭，如何噁心。這一節我們按下不表。看前面的兩節，「材料之類」講到照相這種技術引進到中國以後民眾的反應，他回顧說確實引起了一陣恐慌。傳說洋鬼子挖了很多中國人的眼睛腌起來，有一個傭人在洋人家裡面幫傭的，看見那個罈子裡面腌了一罈子眼睛，小鯽魚似的快滿出來了，嚇死了趕緊跑了。跑出來到處跟人家講，腌這麼些眼睛是為了照相之用的。魯迅就分析這個謠言其實很有本土色彩的，完全是我們紹興腌白菜的那種方式去腌眼睛。為什麼眼睛腌得像小鯽魚一樣。有一種菩薩叫眼光娘娘。要是眼病好了，就貼一個眼睛。像小鯽魚一樣兩頭尖尖的，貼在上頭，這是我們經常看見的。我有一年到五台山去，廟裡有一口大鐘，貼滿了各種紙條，祈求高考，還有婚姻等等。貼得那個鐘好像要飛起來，像長滿了羽毛的鐘。這個謠言強加到洋人上面去，把我們對腌白菜的那種泡製方法和對眼睛的那種小鯽魚的形狀，魯迅說這是本土化的，非常善於消化外來事物的這樣一種操作。跟洋鬼子那生理解剖上的眼球是毫不相干。這個謠言，我們現在往深里想，是非常有文化內涵的，說出了某種真理。以本土的中國人的這樣一種眼睛，經過一種化學的保鮮，某種保鮮吧，製作以後轉化為他者的凝視。當然這非常理論化了，我們知道在視覺文化理論裡頭，眼睛和凝視是兩種不同的東西，眼睛是我們自己的眼睛，凝視是他者對面望過來的凝視。所以這個謠言非常完整地預先複製了我們現在有關眼睛和凝視的這樣一種辯證的分析。但是，不知為什麼攝影還是無可阻擋地傳進中國來了，當然中間也發生了一些事情，比如，魯迅說當年曾經有一些會攝影的，家裡就被人家放火燒了，因為大家都很擔心，會不會把你的魂攝走了。記得當年義和團攻進北京以後，在大柵欄燒店鋪，首先燒的就是照相館。最後還是普及了，多多少少大家都開始照相了。魯迅繼續討論當時照些什麼相，怎麼個照法。當然是全身的，沒有人敢照半身相，那個腰斬不得了，腰斬誰都不願意。全身相通常都是一個安排好的公式化的背景，有一個茶几，茶几上有帽架、茶碗、水煙袋、花盆。還有一個痰盂，證明坐在那裡的人有很多痰要不斷地吐出。這些描繪其實是很重要的細節，那個痰盂是一個現代化的產物，以前吐地上就得了，現在要用盂裝起來，這是衛生學啊。如果你們能夠回憶到70年代中期，有一個非常重要的新聞就是尼克松和毛主席會見，在毛主席的書房裡頭，非常著名的一張照片。痰盂啊，痰盂在那兒。整個西方世界對兩個偉人在那裡坐著視而不見，盯著那個痰盂大做文章。他們已經忘了，痰盂是作為他們現代化的東西輸入中國的，現在反而成了東方神秘的一個象徵。這是羅蘭·巴特說的照片裡邊的刺點。當年魯迅看到攝影，痰盂是一個非常重要的，證明這個人進化到非常講衛生的，這樣一個公式化的背景放在那裡。
魯迅進一步的分析就把當時非常時髦的照相引升到精神文化思想的層面。照兩個人，一人是穿著僕人的服裝照一張，一張還是這個人穿主人的服裝，然後把它洗到一塊兒，叫做「二我圖」。有時候更過分的是一個人跪下來求另外一個人的時候，這就叫「求己圖」，當時很時髦，因為很新鮮。魯迅從這裡看出來一種，用我們現在的話來說叫做自我的分裂，但魯迅把它放到一個主奴結構裡頭去。在魯迅思想裡邊最重要的一個結構就是主奴結構，用日本的魯研家的說法就是「抗拒為奴」，主奴結構是貫穿到魯迅所有的寫作裡頭。他回顧照相史，研究照相在中國發展的時候，一下子就來到這樣一個跟主奴結構密切相關的時尚上面，這是很容易理解的。他引進了一個外國的說法，倫理學的根本問題，就是說主人是很容易變成奴隸的。位置顛倒，結構未變。為什麼呢，因為他是完全認可這個結構的。突然變成奴隸以後他就會說，該我倒霉嘛，他不會質疑那個結構，他只是說自己倒霉。魯迅舉了個例子，三國時代的孫皓，就是這樣，當主人的時候非常殘暴，當奴隸的時候是卑劣無恥的奴才。所以如果將來要出那本洋人的書，最好就收羅這些中國的「求己圖」，放到那裡當插圖。魯迅對於插圖一直都是很感興趣的。如果我們寫文章，達到魯迅的思路，通常都會寫到這裡為止。但是魯迅會再進一步說這個時尚過去以後，那些人就不再照這種相了，現在出現的當然有半身的了，而且都是威風凜凜的。魯迅厲害的地方是說應該把這種圖讀成半張的「求己圖」，就是說它好像是一個完整的自我在那裡，但我們隨時要看出來它仍然是主奴結構裡邊的某種角色。用我們現在的理論來表述，這是一個被閹割的主體啊。
他另外一篇文章是講到他孩子的照相。就講海嬰，很奇怪，在中國照相館裡邊照出來就像中國孩子，到日本照相館那邊照出來像日本孩子。他有點想不通，到底怎麼回事。他想照相師抓神態的時候抓得不一樣，中國人覺得那個調皮搗蛋的瞬間不能拍，一看他比較老實，拍下來；日本人覺得那個活潑的神態好，按了快門。這是一個對照相的主體性的分析。他是從照相這個瞬間講到後邊有一個發揮，關於人性加某種野獸性，用的是日本人的一篇雜文裡邊講的，用我們現在的語言說就是「除不盡的餘數」，就是多出來的東西。人如果是一個基本數，那麼人加某種野獸或者人加某種家畜就會產生不同的人。這是一個在人身上又比人多出來的一個東西，一個新的公式，是從照相引出來的另外一種觀察。
現在我們轉到戲法，魯迅連續寫了幾篇短的雜文，相隔時間不是很長的。但是戲法是魯迅一直很入迷的一個題材。如果我們記得《中國小說史略》裡邊抄了很長的一段講道士變戲法的，說部裡頭，道士拿一個桃核，就在當街種下去，轉眼之間就長成一棵很大的桃樹，結滿了很多桃子，然後這個道士摘下了桃分送給各位，最後賣桃的人張著嘴巴看戲法回頭看自己車裡邊一車桃全不見了。我們覺得這有什麼稀奇，但是魯迅很感興趣，一大段把它抄下來放在他的學術著作裡頭。魯迅對這種場景特別入迷。比如說，他小學的時候看戲法，耳中聽字。我當年住在北大32樓334的時候，同屋一個同學會玩這種魔術。當年全國都很走俏的就是用各種方式聽字、認字，我們這個同學也會，很以為有趣。魯迅這篇雜文《朋友》非常重要，他從小戲法一直講到電影。小時候，同學們會變各種小戲法，耳中聽字，紙人出血，他後來學會了反而索然無味。接著開始看大戲法，不幸有人告訴他戲法的訣竅以後，他就很失望。注意最後這段：「去年到上海來，才又得到消遣無聊的處所，那便是看電影。」這就引進了我們現在最感興趣的，所謂幻象的最現代的發展工具就是電影。電影后來也幻滅了，因為他看到一本書講電影是怎麼拍的：全是幻象。（當年江青同志一句名言，「電影片子」就是「電影騙子」，非常經典地把電影的本質概括出來。）於是魯迅又覺得無聊，很後悔去看這本書，揭穿幻象是很令人失望的，怎樣維持幻象正是戲法的魅力。
同樣題材他還寫了很多次。《看變戲法》，在《准風月談》裡邊，這篇是魯迅最沒精打採的一篇雜文，他有意把它寫得沒精打采，用的都是最平常的字眼。沒精打採的開場，然後一隻很瘦的黑熊，一個小孩，骨頭特軟的小孩變的戲法。當年還沒有保護動物協會，這瘦熊太可憐了，這小孩太可憐了，但這小孩好像很平安無事的、面無表情地一會兒就站起來了，一起走了。所以，結論就是，事情很簡單，好像令人索然無味啊，「然而我還是常常看」。這點很重要，這麼一個沒勁的戲法我還是常常看，「要不讓我看什麼呢，諸君？」這麼一個問話，假裝天真。
同樣，內容沒有變，他又寫了一篇，這篇就被我們引用得比較多了，這篇文章題目叫做《現代史》。最近《讀書》雜誌討論賈樟柯的電影《三峽好人》，一開始就是一個戲法，在船上，人民幣變美鈔。參加討論的人都是些理論家，馬上想起了魯迅的《現代史》。這篇雜文從頭到尾就是講戲法，然後講看客們獃頭獃腦地走了，這個戲法其實是重複的，沒什麼變化的，但總是有人看，給錢。當然中間要有一個沉寂的日子，跟剛才一樣，說的一些很無聊很乏味的話。這篇文章精彩，就是最後說「我才記得寫錯了題目」，整篇文章全靠後面這一句，《現代史》題目下面寫的是變戲法。這個就把中國古老的道士種桃的戲法引到了一個現代的語境裡頭，為什麼現代史是這樣的，重複又重複，大家還是看，沒什麼變化。
其實戲法是有很大的變化，戲法的現代化，從大上海開始，大上海的大世界開始，其實魯迅後來也有時去看馬戲團，因為周海嬰老要去看。那麼從大世界開始，戲法本來是在街邊大家圍著看的，到了大世界以後，戲法和魔術變成舞台上的東西。從此，它變成一種表演，不再是藝人在街頭謀生的這麼一種把戲，所以這樣一個幻象的現代化，從戲法到魔術，有學者（中文大學的彭麗君）做過對大世界裡邊魔術的研究。但是，魯迅要講的呢，就是說戲法跟觀眾之間的那種同謀關係，他要討論的是這個：如果我們不配合去看戲法，這個戲法其實是演不成的，所以我們大家都有份，給錢，隔幾天又去看。就是剛才那篇《朋友》一個全新的解釋，「朋友」就是維持戲法能夠繼續演下去的那些人，他明知道這是個戲法，這是一個幻覺，幻象，卻與之同謀。
「朋友」這個詞，我記得八十年代的上海非常流行。八十年代開始，很多稱呼忽然失效了，我們六七十年代見誰都叫「同志」，後來「同志」不太行了改叫「師傅」，現在好像都叫「老師」。但是那段過渡時間很困難，「小姐」之類的好像不行，反正那段時間在上海就叫「朋友幫幫忙」，上海話說出來很義氣的。「朋友幫幫忙」，在台灣應該叫「拜託」，通常這些詞後邊是一個否定句的，「別……，拜託，朋友幫幫忙」，別怎麼怎麼，是一個禁止的。就是說你要是干那個不應該乾的事情就不夠朋友，所以拜託。共同體是什麼呢？共同體就是說共同去維護大家都知道但是不能說出來的某種秘密，這就是共同體。不是因為他們共有一個什麼偉大的目標，才叫共同體。共同體是因為他們都共有一個不可告人的秘密。魯迅講過一件親身經歷的事：當年他在教育部，當小官僚的時候，其實教育部哪有什麼活干，一幫人經常在一起閑聊天。他們就聊北京某個地方有一個女的特漂亮，然後還可以叫出來玩，講得津津有味，有地址什麼的。魯迅說他後來有一次偶然經過，發現那個地方根本連屋都沒有，是一片空地。回到部里他們再聊的時候，就指出來說那個地方根本就是一片空地，廢墟，根本沒有什麼漂亮的女人在那裡。大家從此對魯迅側目而視，殺風景啊，他把人家那麼好的幻覺給破壞了。不夠朋友，他不屬於這個共同體。所以魯迅講從這個戲法的演變到它的不斷地重複，到最後為什麼能維持，一直講到維持、維護一種共同體的這樣一種意識形態的功能。其實是這個題目做得非常深的一個地方。耍把戲之先都要拱手，高叫「在家靠父母，出家靠朋友」，就是對圍著的那些人、知道怎麼變戲法的人，別出聲，拜託，就是這個意思。這是現代史啊！
這個小題目講完了，我們做一個小結。首先，魯迅的文化研究、魯迅的文明批判，他有一些其他人所沒有的特點，他會從邊緣處思考。這有兩個意思，第一，他的材料都是些邊緣材料，野史啊匪筆啊什麼的。沒有邊緣，何來中心？那些被排斥到邊緣的材料最能揭示中心的秘密。後來文化研究做了很多這方面的探討，用囚犯、瘋子、騙子的這樣一些材料去做。另一個意思就是說這個研究者站在一個邊緣的位置上。魯迅很知道他自己是一個讀書人，是一個精英，一方面被體制排擠，成為「學匪」；另一方面他又不能完全融入到邊緣、非主流的層面裡頭去，所以他站在這麼一個位置去思考文化。通常我們有一個誤解，通常說怎麼可能在文化裡邊批判文化呢？你就是文化里的人，你跳不出你的文化，你站在什麼位置批判文化呢。這種設想是把文化看成一塊石頭，鐵板一塊。其實文化從來都不是這樣子，文化從來都是一個鬆散的、網狀的東西，所以我們完全可以在文化裡面選擇站在某一個位置去批判文化，我們也可以立足於跟另外一個文化的參照去批判文化，所以這是一個邊緣處的思考，魯迅把握得非常準的。
第二點就是歷史的延續和斷裂，就是說魯迅做這些研究的時候，看到他對歷史的那份材料的把握是非常豐富的，幾乎每一個要討論的題目他都會找到歷史上的存在，雖然不能很準確地說出它的起源，但是能夠看到它不是天上掉下來的東西，也不是一個純粹現代的東西，所以他會找到歷史上的這種延續性，同時，他會講到在現代它怎麼樣突然變化的。他這種延續和斷裂的轉換，做得非常成功。
那麼第三點呢，他會注意到大眾文化和精英文化的區別，同時他會講到這兩種文化的界限是很模糊的，會互相轉換的，所以在《匪筆三篇》裡面，他會把顧頡剛的恐嚇信和飛天虎的恐嚇信相提並論，所以，這種精英文化和大眾文化之間的變奏，魯迅是看得非常透徹的。
第四點，我們可以總結出來魯迅對物質、對物的文化史本身，是很重視的。通常說魯迅是重視改造人的靈魂，好像他是那種高蹈的虛空的做法，其實不是的，魯迅做這種文化觀念史的時候，都是緊扣物質這個層面來做的。所以他會講到「物」的發生學，尤其是跟人的身體相關，又跟身體和心靈的溝通相關。他會講葯，葯當然是想長生吧，追求不朽的這樣一種物，酒當然就是關於麻醉、關於對現實的超脫的物。這些物都不是一般的物，是非常重要的物。他還重視這種現代的物，像照相啊等等，這些新引進來的一些物，討論它的文化意義。
第五點，魯迅的文化批判，極為關注文化觀念的呈現形式。他講到文章的時代風格，講到照相的布景的非常有趣的細節，這些東西他都不會忽略，他會在細節裡邊發現秘密，這是我們做文學研究、文化研究的人最應該掌握的基本方法。你如果沒有把握住這種形式和表達裡面的細節，你這篇文章其實是沒有做好。
最後就是所謂穿越幻覺。這個說法就有點強加到魯迅身上去了，對於魯迅來講，幻覺不是一個穿越的問題，魯迅的方法還沒有到這麼「拉康」的層面。他是講要揭開麒麟皮，露出馬腳，所謂穿越幻覺是我們要做的，就是我們現在這些文化研究的人要做的。要進一步研究魯迅所揭示出來的幻覺，到底應該怎麼樣，其實我們現在仍然在天天看把戲，仍然活在魯迅說的那個「現代史」裡邊，那我們現在怎麼辦？大概就是我們現在這些人，包括在座諸君要做的工作了。（完）
【附記】
2007年5月，應邀在北京大學中文系開系列講座，總題目是「文化研究：以魯迅為方法」。這是其中第二講的整理稿。特別要感謝講座的主持人陳平原教授，以及辛苦整理講稿的陳潔女士。
（原載《現代中國》，總10輯，北京大學出版社，2008年。）
作者：黃子平，1949年生於廣東梅縣。1981年畢業於北京大學中文系，北大中文研究所碩士。當代著名文學批評家、文學史家，中國當代文學研究領域的標誌性人物。任香港浸會大學中文系教授多年，並曾任北京大學中文系客座教授、中國人民大學文學院客座教授。論著有《沉思的老樹的精靈》《文學的意思》《歷史碎片與詩的行程》等。
題圖：李以泰版畫作品
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