戰狼，給今年的奧斯卡輸點荷爾蒙吧！

新聞 02-23

作者：補刀客補壹刀文/李小飛刀

奧斯卡獎特別偏好政治題材，或者有政治背景的電影，是件人所共知的事情。

但當刀哥看到今年最佳外語片獎提名的5部電影名單時，還是吃了一驚。

這政治題材比例未免也太高了點。

《冷戰》，波蘭，背景是冷戰。

《無主之作》，德國，背景是納粹、東德。

《羅馬》，墨西哥，背景是1968年墨西哥大屠殺。

《迦百農》，黎巴嫩，敘利亞難民，背景不說大家也懂。

就連最跟政治扯不上關係的《小偷家族》，也因揭露「失去三十年」中日本社會的種種幻滅，被右翼斥為「日奸」，贏了戛納也沒收到安倍首相祝賀。

雖然國內常常拿奧斯卡當做國際大獎，能溜一趟紅毯的就是「國際李」「國際張」，但奧斯卡本質上是美國本土電影獎，它毫無疑問是美國國內情緒和心態的風向標。

但是，由於美國是西方世界的代表，獲得奧斯卡提名的外語片，往往又已提前在戛納、威尼斯、柏林電影節上有所斬獲，所以奧斯卡最佳外語片，某種程度上又是整個西方世界情緒和心態的風向標。

從《冷戰》到《小偷家族》，除非你是電影高燒級粉絲，刀哥決不推薦你一口氣連看這5部電影。

言而總之因為一個字：喪。

一種跟《流浪地球》截然相反的情緒，一種窒息與無力的喪。

小情緒

有人統計，在所有捧走「小金人」或者獲得提名的影片中，幾乎有一半都探討了重要的社會或政治問題。

被選中的影片，絕對不能違背美國主流社會的價值，尤其要「深刻的反映民主價值觀」。

對奧斯卡評委來說，一個「好」的背景，比一個「好」的故事重要，電影「說什麼」比「怎麼說」重要。

但影片中的訴求，又不能以激烈的情緒和語言來表現，是要有一種樂而不淫，哀而不傷的。別人打你左臉，你把右臉還回去，內心一片祥和的自我救贖態度。

影片可以有激烈的時代背景，但這個背景要虛化。

比如電影《羅馬》的背景，是墨西哥右翼政府1968年在中情局幫助下鎮壓左翼學生、造成數百人傷亡的「特拉特洛爾科事件」。

電影中讓女主角意外懷孕又翻臉不認人的渣男費爾明，參加了政府的打手組織「奧林匹克營」，在組織的訓練場上，費爾明說他們的教練是美國人，後來又加了個韓國教練，而教練衣服上的logo，很像美國西點軍校的校徽。

導演用這樣的隱喻和細節，暗示美韓勢力對鎮壓事件的插手。

而留給「特拉特洛爾科事件」本身的鏡頭，在電影中不超過3分鐘。

所有的大情緒在電影中也應剋制。

電影《小偷家族》中，男主角柴田治身為一無所有的「父親」，給了「撿」來的「兒子」祥太所有的愛。

當事情最終被政府發現，祥太被強制安排收養家庭，一切親情美夢將化泡影的時候，送祥太上車的柴田治久久追逐著「兒子」不願離去。導演是枝裕和後來說，本來飾演柴田治的演員追了很久的車，邊追還把鞋子追掉了，最後真情流露，跪在地上嚎啕痛哭。導演把這段戲剪掉了。

因為他不想把強烈的情緒壓給觀眾。

所以，要「首先提供一個最受奧斯卡評委（即西方人）感興趣的意識形態背景，然後，導演又用溫情又克制的電影語言表現這個背景下閃光的人性」。

這就是好萊塢的評委們，通過掌握獎項評判權，向全世界輸出的一種小知識分子的小確幸、小情緒、小口味，或者叫它文藝范也可以。

前不見古人，後不見來者

不知道是不是巧合，本屆好萊塢的選片很有意思。

德國和日本是傳統發達國家，「天堂」般的存在。

波蘭差一些，是蘇東劇變後的「新歐洲」。

墨西哥是典型的發展中國家。

黎巴嫩是「中東火藥桶」，與以色列邊境、與敘利亞邊境長年不安生。

這5個國家，5部影片，恰好構成了當今世界一幅從上到下的圖譜。

然而，當黎巴嫩的孩子贊恩，與日本的孩子祥太，同樣被父母遺棄，同樣沒有學上，同樣掙扎在街頭，同樣救不了自己妹妹的時候，天堂已墜，地獄未空，奧斯卡在有意無意間，向世界展現著一幅伊甸園破滅的畫面。

《冷戰》中，音樂家維克多與伊蕾娜在二戰後破敗的波蘭鄉間，尋找散落的民間音樂遺珠，他們把這些民間音樂加以整理，又從全國徵集有天分的少男少女組成歌舞團，赴各蘇東社會主義國家巡迴演出。

在歌舞團中，維克多一眼相中獨具天賦，性格熱情的金髮姑娘祖拉，兩人很快墜入愛河，但磨難接踵而至。

先是上級要求歌舞團排演相關節目，把人民的歌聲獻給領袖斯大林。祖拉又對維克多說起，歌舞團經理一直讓她監視彙報維克多的動向，而她一直在幫維克多「打掩護」。

維克多終於忍無可忍，利用一次出訪東德的機會，他與祖拉約定叛逃西德，在臨走的節骨眼上，祖拉猶豫了，苦等不到的維克多無奈一人混過邊界，落腳巴黎。

幾年以後，已是著名歌唱家的祖拉，利用與義大利人結婚的身份離開波蘭，天各東西的兩人終於在巴黎相聚。

在奴性和集權的氛圍里，被監視、被扭曲的自由靈魂，歷經艱難，終於翻越鐵幕，在自由的世界中團聚，藝術的天性釋放了？歷史在此刻終結了？男女主角快樂地奔向未來了？

然而並沒有。

為了捧紅祖拉，維克多找來詩人和發行商幫忙，然而在接近這些名流的晚會上，女詩人趾高氣昂地問祖拉，巴黎的商店、酒吧、飯店、影院，是不是讓她很驚訝（大開眼界），這一下刺激了祖拉的民族自尊心。

祖拉這才知道，為了「包裝」她，維克多騙法國人說祖拉「親手殺了父親」「在克里姆林宮給斯大林跳過舞」，因為法國人喜歡這種故事，巴黎這「都是這麼運作的」，他還把一個東歐女孩包裝成妓女，把一個玻璃商包裝成「流亡貴族」。

這徹底刺激了祖拉，她發現，在波蘭得不到的尊嚴，在法國同樣得不到，商品社會的無情與巴黎人的高傲傷害著她，她覺得自己被維克多賣了。她酗酒、跳舞，騙維克多說為了討好好色的發行商，讓他「一晚上X了6次」。維克多崩潰了，而祖拉又跑回了波蘭。

《冷戰》的導演保羅·帕夫利克夫斯基曾苦笑說，雖然身在英國，只有他拍波蘭電影的時候，英國人才會關注他。這真是說出了包括米蘭·昆德拉在內，一代東歐知識分子的苦悶。

他們既不屬於東方，又不屬於西方；既不是社會主義，也不是社會主義；過去一無是處，未來也看不到希望。奧斯卡的導演們站在歷史的當下，前不見古人，後不見來者。

歷史沒有終結？那現在怎麼辦，出路在哪裡？

《迦百農》歸結於懺悔，《冷戰》歸結於愛情和避世，《羅馬》歸結於僱主和傭人的「家人情」，它們都寄希望於抽象的人性，而《小偷家族》連這塊最後的遮羞布也要撕碎——毫無血緣關係，在各種社會問題的欺凌下走到一起相互取暖的「一家人」，最終被不可抗拒的外力壓得稀碎：「奶奶」死了，「媽媽」坐牢，「兒子」被安排收養家庭，「小女兒」被政府帶回到那個拿煙頭燙她、拋棄她的親媽身邊，獨自被反鎖在陽台上，等待她心裡的「爸爸」歸來。

只有把這些電影串聯起來審視時，我們才能意識到奧斯卡的可怕，不同國家、不同膚色、不同語言的電影人，用同樣的語調說著訴說著同樣的情緒：奧斯卡用它強大的影響力，統一了鏡頭、統一了敘事、統一了價值觀，從而統一了人的情感。

逆風而行的我們

2000年《卧虎藏龍》奪得奧斯卡最佳外語片獎之後，國內曾掀起一陣「沖奧」潮，《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《無極》《滿城盡帶黃金甲》都是這一波潮流的產物。