我們今天從感情上都希望能弘揚「二王」書法的藝術精神，但在實際上已經相當困難
從這三十多年國展的情況來看，
真正能做到「凌空取勢，一拓直下」的幾乎沒有，
哪怕是小楷，
也不具備這樣的藝術特點。
有時我們不能光看作品，
比如說在獲獎作者面試時，
看他們當場寫的書法，
有的作者寫小楷，
明明學的和晉人有關，
但絕對不是晉人筆法，
而是唐人筆法。
（晉）王羲之 《快雪時晴帖》
晉唐筆法這個論題其實是老生常談了。對於晉唐筆法，蘇東坡（1037-1101）對此曾有一個很好的評論，他說魏晉書法「蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微。」（《書黃子思詩集後》）
（晉）王羲之《遠宦帖》
他的意思就是說，以鍾、王為代表的魏晉書法，它的基本美感和風格是「蕭散簡遠，妙在筆墨之外」，很多美的東西不能僅靠看，這和梁武帝所講的「字外之奇，文所不書」是一致的。
他們的觀點和我們今天欣賞書法的觀點有所不同，今人看書法往往看字，字外的東西感悟很少。這就是我們講要傳承「二王」書法的一個原因。那麼，為什麼蘇東坡說「至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之」呢？
（唐）顏真卿《祭侄文稿》
因為真正的有劃時代意義的唐人書法就是顏真卿（709-784）和柳公權（778-865）的作品，徐浩（703-783）的書法藝術有很多方面是繼承前人的。後面說「極書之變」，書法到這裡就有了一個極大的變化。
（唐）柳公權 神策軍碑
「天下翕然以為宗師」，就是從此以後大家學的都是顏、柳的書法；「而鍾、王之法益微」，指那些「蕭散簡遠，妙在筆墨之外」的東西就越來越少了。
（唐）徐浩《朱巨川告身》
我想，這是一個大問題。蘇東坡是從筆法講到書法藝術的美感、風格和藝術境界，這需要我們今天重新加以溫習、思考。前人已總結出了「二王」書法的基本特點，比如「凌空取勢，一拓直下」，大家對此雖耳熟能詳，但關鍵是我們能否做到？
（唐）王羲之《行穰帖》，普林斯頓大學美術館藏
從這三十多年國展的情況來看，真正能做到「凌空取勢，一拓直下」的幾乎沒有，哪怕是小楷，也不具備這樣的藝術特點。有時我們不能光看作品，比如說在獲獎作者面試時，看他們當場寫的書法，有的作者寫小楷，明明學的和晉人有關，但絕對不是晉人筆法，而是唐人筆法。
（晉）王羲之《黃庭經》局部，翁萬戈舊藏宋拓
也就是說，我們今天從感情上都希望能弘揚「二王」書法的藝術精神，但在實際上已經相當困難，因為我們連基本的筆法也不能掌握。唐人的楷法基本都是在紙面上，筆進入紙面以後離不開藏鋒。那麼，「無垂不縮，無往不收」這種筆法本來出於篆書，後來被運用到了唐楷之中，受到很多名家的追捧。
愈是這樣用筆，筆愈是抬不起來，當筆抬不起來的時候，所有的筆法基本上就是在紙面上作一種輕微的動作，就沒有了「凌空取勢」這樣的筆法了。沒有這種筆法以後，實際上作品的面目差別很大。
（晉）王羲之 《樂毅論》局部，翁萬戈舊藏宋拓
譬如米芾（1051-1107）學法晉人，用筆大開大合，他是唯一能夠「大概」得晉人筆法的人。但是，他也學法唐人，亦受到了唐人的一些影響。
左 右 滑 動 觀 賞
（北宋）米芾《蜀素帖》全卷
今天在座的各位可以回憶一下，我們最初學書法時十有八九是從唐楷開始。為什麼唐楷筆法會有那麼大的變化呢？
這主要是因為唐人寫字實用性很強，一是字越寫越大，都要刻碑；字越大，字的線條越實，入筆要藏鋒，收筆就要回鋒，如此便不可能寫出空靈感。
（唐）顏真卿《顏家廟碑》（780年）
舉個例子，董其昌（1555-1636）非常擅長臨帖，他臨王羲之的《樂毅論》和《黃庭經》，給人家題匾時用的就是《黃庭經》筆法。過後，他去看自己的題字，看了幾次都覺得不佳。這是因為，「凌空取勢」這種晉人空靈的筆法是不能放大的，它有一定的度。
（晉）王羲之 《黃庭經》，翁萬戈舊藏宋拓
（晉）王羲之 《黃庭經》局部，翁萬戈舊藏宋拓
如果我們把晉人行草放得很大，就失去了其本身的藝術特色。這裡要說明一點的是，我們今天放大的《蘭亭序》不是晉人的，它是唐摹本，而且其本身還有很多唐人的筆法，這就是晉唐筆法的差異。
唐人的書法越放大越好看，而越縮小越不好看。如果我們把顏真卿、柳公權的楷書縮小，變成小楷，就簡直不能看，因為它們的筆法不同。所以，蘇東坡對此的理解是很精確的：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」所謂的「寬綽」，就是蕭散，筆畫之間不要勾連，都要斷開，「筆斷意連」，筆勢上下起伏，這樣才能達到空靈的效果。
（唐）顏真卿《多寶塔碑》
在字上下起伏的過程中，所有空中的用筆都是有效的，而我們今天卻往往忽略了這一點。比如，大家都知道「點如高峰墜石」，但後一句大家往往都忘了：「磕磕然其實有形」。並不是說「高峰墜石」「墜」一下便可以了，而是「磕磕碰碰」，每一次砸下的瞬間都會彈出去，這時的落筆是一個非常細微的弧線運動。斜著一點，打下來，隨後旋即出鋒，這個點就完成。
可是，大家知道，寫唐楷時沒有一個點是這樣寫的，因為這樣它就不結實，它一結實，就不空靈。所以我們在唐楷中是找不到這樣一種「高峰墜石」的感覺的，它光有「高峰墜石」的力度，但沒有「磕磕然其實有形」這樣一種後續的動作特徵。所以，為什麼晉人能夠做到這一點呢？
（晉）王羲之《孝女曹娥碑》局部，翁萬戈舊藏宋拓
有一種觀點認為，晉人沒有桌子，只有几案，他們是以懸腕的方式來寫小楷的。當然這只是一種猜測，未必就是這樣。另一種說法認為，晉人是疊格之後拿在手上寫的，這也是一種猜測。但不管怎麼樣，那個時候的坐姿書寫，即使是伏案，也和我們今天不同了。
（唐）虞世南《破邪論序》局部，翁萬戈舊藏宋拓
如果說我們現在是用高桌來學習書法，那麼幾十年下來我們的書寫姿勢是固定的。胳膊支在桌子上，你想取勢，就必須確定好自己執筆的高低；如果坐姿不對，就無法得到晉人的筆法。所以，我認為，晉人筆法的空靈是後代人難以仿效的，除非我們有志於此。
（晉）王羲之《孝女曹娥碑》，翁萬戈舊藏宋拓
黃庭堅（1045-1105）在寫法帖的時候談到了一個現象，他說要「論工不論韻」，徐浩不下於王獻之，可以和大令（王獻之）相比；但若要講「韻勝」，則「右軍、大令之門誰不服膺」。
（晉）王羲之 《樂毅論》，翁萬戈舊藏宋拓
也就是說，當論「韻勝」之時，「二王」書法無人能及，後人確實是無以為繼，因為他們沒有了這種筆法。這裡還有一個很有意思的現象，黃庭堅學書法曾在王安石身上下過不少功夫。據李之儀的《姑溪居士論書》（《歷代書法論文選續編》）記載，黃庭堅學王安石的書法可以亂真，讓別人真贗難別。
大家知道，王安石寫字並不是一位名家，黃庭堅卻幾次提到王安石，認為王安石的字有魏晉古法。後來我仔細研究王安石的字，他的字確實寫得不好。黃山谷之所以認為王安石的字有魏晉筆法是因為王安石寫字「逸逸草草」，這是王安石的一個特點。
後來朱熹很不滿意，他引張敬夫的話說：「平生所見王荊公（王安石）書，皆如在大忙中寫。」隨後朱熹發揮了一下，說他為人「躁擾急迫」，所以只能這樣寫字了。但是，由於王安石的字逸逸草草，所以他的用筆倒是可以經常往上抬。黃庭堅很有眼力，他看出了王安石的筆法特點。
（北宋）王安石《楞嚴經旨要》，上海博物館藏
蘇東坡評王安石的書法時說他：「無法之法，然不可學。」蘇東坡看得沒有黃庭堅細，所以黃庭堅能取法於王安石，找到對魏晉古法的理解和模仿。
今人寫字，太過注重帖，過於注重形。這樣一來，筆法的涵義就淡化了，筆法對美感風格所產生的巨大作用也被我們淡化了。蔡襄（1012-1067）在《論書》中說：「書法惟風韻難及。」
因為宋人喜歡用韻來論書，故蔡襄認為書法最高的境界是「風韻」。「虞書多粗糙」，蔡襄覺得虞世南書較粗糙，《汝南公主墓誌》確實是這樣，虞世南本來傳承的是晉人筆法，但他寫得很粗糙。
（唐）虞世南《汝南公主墓誌》
蔡襄下一句話講述了為什麼「書法惟風韻難及」的原因，即魏晉人書為什麼好，他說：「緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝。」也就是說，當時人生活比較簡單，沒有我們今天這麼複雜，被生活分散了太多的精力。
晉人「修容發語，以韻相勝」，指那時候的人和我們今天有些不一樣，他們不論男女，均尚化妝。例如曹魏時期的丞相何晏長得很白，大家以為他塗脂抹粉了，便請他吃湯圓，想讓他流汗，看看脂粉會不會褪掉。結果何晏貌白如常，看來確實沒有化妝。晉時男子敷粉施朱是種常事。
講話則重玄言，《世說新語·容止》（余嘉錫《世說新語箋疏》）說：「時人目王右軍，飄若浮雲，矯若驚龍。」這種玄言可以充分展示「魏晉玄學」風尚，展示一個人的學養、襟懷和識見，為他人提供想像的空間與修辭的美妙。就此而言，「修容發語，以韻相勝」就是一種後人不可企及的韻了。
（晉）王羲之《孝女曹娥碑》，翁萬戈舊藏宋拓
《顏氏家訓·勉學》記南朝時候有一諺語，說「上車不落則著作，體中何如則秘書」。也就是說，那時候的人出門時隨身帶著箋帛，上了車還未落座就文思泉湧，即使是做樣子，也代表了一種讀書、著述的風氣。
「體中何如則秘書」指這些人腹內可能沒有什麼學問，但因為出身門第高，入仕就有一個秘書郎可以做。大家仔細想一想，一個時代，如果沒有它的特殊性，怎麼能夠產生屬於它的特殊的文化？怎麼會有那麼好的書法？
所以，我認為蔡襄的話講到點子上去了。正是因為當時以「清簡相尚」「以韻相勝」，所以「落華散藻，自然可觀」。在那種氛圍下，士人只要隨便寫字，就有可觀。這是種很有道理的見解。《書譜》說「東晉士人，互相陶染」，「縱不盡其神奇，咸亦挹其風味」，也可以為證。
（晉）王珣《伯遠帖》
米芾曾經評論張旭的書法：「張癲俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。」為什麼米芾說張旭的草書只能「驚諸凡夫」呢？是因為「草書若不入晉人格，聊徒成下品」。
他在評懷素的小草時說「稍有古人意」，但又說「時代壓之，不能高古」。我覺得米芾雖然怪，但他說得還是很到位的。張旭寫字追求速度的時候，就會產生一種表演性。他和賀知章同列「飲中八仙」，喝醉了以後他們就到處寫字，所以當時就流傳有這樣一句詩：「長安城內無粉壁」。
懷素《自敘帖》局部
這兩人只要看到有白牆就上去寫，在今天可以被稱為「擾民」了，但古人那種對藝術的喜好和欣賞的藝術氛圍要比我們今天高明不知有多少倍。
所以，當我們今天要弘揚「二王」書法、繼承「二王」精神的時候，我們在多大程度上能接近他們呢？唐人的東西可以越寫越大，越寫越壯，這很適合今天的展覽。但是，如果你要學晉人，又很容易把它學得簡單化。學晉人寫小行草，沒幾個成功的；倒是學董其昌的行草有成功的例子。
董其昌自己說寫行草學習晉人，但實際上沒有晉人的味兒。因為他說他的字生秀淡雅，但從來不說自己的字空靈。今人寫字不空靈，要做到空靈，還必須要有一種哲理支撐。現代人寫字在注重字形的時候，忽略了思考，忽略了字外的東西。如果我們沒有藝術理想，沒有理論家的關於「字外之奇」、「筆短趣長」之類的藝術解讀，字就是簡單的幾何符號。
董其昌 《臨顏真卿告身帖》
書法為何能成為一種藝術？為什麼能幾千年來讓中國人痴迷並且至今不衰？這一定有它的道理，而這道理很多，不在字內，是在字外的。今人有太多心理上的包袱，難以解脫，但我們應該學會放下，不要有太多思想包袱，雖然這很難。
晉人身上有很多病態的東西是不可理喻的。比如王獻之從小才思敏捷，頗有才氣，任性不講禮數。一日，王獻之進了一家私人的園子賞竹，大呼小叫，意足之後轉身就走，主人上前指責其缺乏禮數，王獻之才作揖道歉，進屋與主人喝茶。
（晉）王獻之《鴨頭丸帖》局部
王獻之生於世家大族，烏衣子弟，他這樣的行為有著特殊的時代文化背景，那個時候很多事情是不能以常理度之的，這是魏晉風度。我們今天都講禮貌，所以學不了古人。
像王羲之這樣絕頂聰明的人，既有才華又有政治抱負，他年輕時曾有「東床坦腹」的出格之舉，晚歲也隨俗服食丹藥祈求長生。但在那個時候，這就是一種風度，是生活的一項內容。例如，在肚子疼時給別人寫信，即會有「甚劣劣」等言辭，字也寫得非常好。他們有很多病態的東西是我們不可理解的，歸根到底，從事藝術的人是要有一定感受的。
左 右 滑 動 觀 賞
孫位《竹林七賢圖》（殘缺）
魏晉之人受儒家思想的影響非常微弱，他們主要學「三玄」：《周易》《老子》《莊子》。
《老子》提倡的是「小國寡民」「雞犬之聲相聞，老死不相往來」；《莊子》強調身體是有限的，但精神是無限的；《周易》講的是形而上的學問，就書法而言，就是要求做到「妙在筆墨之外」。
儒家講的是經世致用，倫理教化，如此一來書法就只有法度，沒了仙氣，因為它要對社會負責任。魏晉人能夠如此自由，是因為他們比較超脫，同時他們也有自己的思想武器，而這個思想武器是後代人不具備的。
中國第一次思想解放是在春秋戰國時期，百家爭鳴，所以蘇秦能同時掛六國相印。《史記·貨殖列傳》中說趙地、鄭地、中山的女子「鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入後宮，遍諸侯」。
李斯的《諫逐客書》也說，那個時代如果後宮沒有趙女、鄭姬或中山女，對一個諸侯國來說就是恥辱。所以，那個時候就養成了這樣一種風氣，只有那樣的文化和社會才能孕育出這樣的人民。所以，如果不是後來秦統一六國，那個時代的書法會發展成為什麼樣子，真很難說。
（戰國秦）《秦爰》，吳大澂、吳湖帆舊藏
秦國大一統後，書法也成為了整齊劃一的東西，到後來，兩漢劃一，唐代劃一，但魏晉南北朝由於戰亂，沒有實現國家的統一，魏晉人就自由了。
到了北宋，取消了以書判取士的制度，於是北宋人也自由了。但北宋人的自由和魏晉的不同，與戰國的也不一樣，因為他們有了市民思想文化，有了一種新的生活體驗，和我們今天的改革開放有相似之處。所以，在北宋時能出現蘇、黃、米，是很正常的。
蘇軾《寒食帖》
黃庭堅《贈張大同卷跋尾》，普林斯頓大學美術館藏
到了明清時代也有一次「自由」，這就是市場經濟。市場經濟也可以改造人，從某種程度上擺脫儒家思想的束縛。比如說八大山人、石濤、揚州八怪等，他們在進行書法創作時也可以無所拘束，因為只要他們的字有市場就行，他們不需要功名。
金農《漆書》
一個人要是脫離了功名，脫離了他的官樣書法，脫離了社會的責任，簡而言之，就是他不追求那種書法應有的社會公共意義的時候，書法就自由了。
那麼，我們今天還要不要去追求書法的公共意義？如果你追求用書法正大堂皇地去感染他人，那麼它顯然是有公共意義的；但當你要追求藝術個性的時候，你就必須與其拉開距離。
所以，如果我們學唐人的書法藝術多，那麼它離社會、離儒家思想就近；如果我們學「二王」的東西多，那麼離社會、離儒家思想就遠。我們今天選擇學什麼，其實就代表了你的理想、你的志向的一種選擇。
倘若你的作品更多是一種才子型的、情感型的，那麼它很少有社會的公共意義，大家可以欣賞它，但它不能成為楷模，不能讓大家都去學它。為什麼唐人的書法大家千百年來都學呢？因為它就是為社會公共意義的書法提供楷模、提供範本的。
（唐）李白《上陽台帖》
晉唐兩系書法的不同，骨子裡還是人的不同、文化的不同，或者說，這兩種書法藝術的針對性，即需求是不一樣的。今天，大家都提倡弘揚蘭亭精神、「二王」精神，其實這只是一種口號而已，如果真要弘揚起來，還真是個問題，它會產生社會離心力。
但是，學唐人的書法能產生很多向心力，它能保證儒家經世致用的基本需求，而「二王」不是。從追求人格的理想化、完美而言，我們應多學「二王」；從將作品展示給別人看的角度來說，我們就應該學唐人。
任何一種書法，它的點畫，它的任何一種風格現象，都具有清楚的象徵意義。很多東西不是在字內產生的，而是在一種人人均可意會的、約定俗成的這樣一種文化氛圍中被認知的。
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書畫觀
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