寫意畫為什麼難發展？
在中國千百年的繪畫傳統里，最能體現中華民族陽剛大氣的民族精神、最能體現博大精深民族文化傳統的繪畫形式，當屬中國寫意繪畫。但自上世紀90年代起，在各大美展中，工筆繪畫所佔比例越來越大，而寫意繪畫則越來越少，能稱得上精品的更是寥寥可數。這種情況可以說是愈演愈烈。照此態勢發展下去，寫意繪畫的創作與發展將面臨著斷代的危機。「寫」的傳統正在逐漸消失，這對中國畫的發展是一個危險的信號。如果缺失了寫意的精神和寫意的面貌，那麼中國畫將失去自己的精彩，也將失去屹立於世界藝術之林的獨特地位。
中國寫意繪畫具有獨特而完整的表現體系和形式體系。它是中國文化的表徵，是民族文化精神的視覺圖像，是世界繪畫中的東方代表。寫意繪畫在其發展流變中湧現出了眾多大家，如人物畫家石恪、梁楷、任伯年，花鳥畫家徐渭、「揚州八怪」、八大山人、齊白石、潘天壽，以及山水畫家石濤、張大千、黃賓虹、傅抱石等等。寫意繪畫作為中國畫家表達思想感情、審美心性，發揮筆墨語言表現力的一門藝術，無論是從中國畫歷史的延續性，還是從畫路的廣博性上講，都遠遠沒有走到盡頭，而且也不可能走到盡頭。畢竟它作為民族文化的精粹，自身有著強大的生命力，有著繼續往前發展的開拓空間。
但我們要追問的是：為什麼寫意繪畫在此前的幾百年間出現了那麼多的大師、得到了那麼大的發展、取得那麼輝煌的成就，而在我們這一代，特別是在20世紀90年代開始會走下坡路，會面臨斷代的危機呢？我們這一代人到底為寫意繪畫的發展做了什麼？身處太平盛世、由國家和人民養育起來的畫家們如何去向前人、世人交代？面對這些問題，任何一個有一點藝術良心、對民族文化發展有一點責任感的人，都會深感憂慮與痛心。我認為，造成當前這種狀況的因素是非常複雜的：既有藝術本體的認識把握和發展創新存有難度的問題，也有經濟大潮的衝擊與大眾文化的低俗化趨向所造成的影響，還涉及到引導、管理機制及藝術圈之外因素的干擾等。下面筆者將根據自己多年的思考和創作體會談一點看法。
1
進入傳統的創作模式
忘了當下自己的存在
中國畫具有悠久且輝煌的歷史。如何對待傳統與創新，是中國畫發展永遠繞不開的根本性問題。早熟的中國畫藝術在千百年前就已圓融化解了主觀與客觀的矛盾，建立了和諧統一的中國藝術美學觀。如山水畫起源於魏晉南北朝，成熟於宋代，在主題內容、筆墨形式和意境營造等方面形成了比較完整的程式。文人士大夫的出世隱逸情懷和對世外桃源般的小橋流水人家、可游可居理想境界的追求，一直影響著山水畫的創作。花鳥畫在象徵寓意、情趣表達和表現技法方面也同樣有一個相當完整的模式。長期以來，大部分畫家都在原有的基礎上做大同小異的翻新。同時，中國畫一直被認為是一種陶冶情操、修身養性的消遣娛樂，沒有多少人把它作為一項非常嚴肅的工作和事業來對待。另外，中國畫素有「重傳承、輕創新」的傾向。傳統的創作方法和教學方式喜歡追隨某些「典範」，崇拜某種標準的「規範」。習畫者從臨摹入手，臨摹古人、臨摹老師似乎天經地義，是不被懷疑的唯一途徑。而當我們花費很多的時光，從古人、老師那兒學習了創作觀念和表現方法，掌握了一套技法，有了拐杖，而要回到大自然中採掘生活時，卻發現已經戴上了別人的眼鏡。不少人到頭來根本不懂「外師造化，中得心源」，把傳統的某些樣式、程式認作是不可逾越的「規矩」。就這樣，一代代畫家背著傳統樣式的累累重負，緩緩地走完了自己一生的藝術道路。
在不少中國畫家、評論家的觀念中，中國畫的傳統僅僅是藝術形式中的筆墨語言、詩書畫印。這樣的認識不免把中國畫的傳統簡單化、膚淺化了。中國畫的傳統應該是我們一脈相承的中華民族大文化，是中華民族精神和核心價值觀。中國畫只是它的一個組成部分。我們不能局限在中國畫舊有形式的圈子裡去看待傳統、認定傳統，而應該從宏觀的角度理解傳統、繼承傳統和創新發展。繼承和發展是辯證有機的關係——繼承是延續、弘揚優良傳統；發展是突破原有的傳統，增加新的內涵。這就要求我們從整個大文化體系中去挖掘、弘揚傳統中對中國畫創新發展有益的因素，真正地運用傳統、激活傳統，並在凸顯民族性、時代性的同時，以自我的真性情與大自然溝通，在審美角度、題材內容、精神思想及筆墨語言上有所突破。只有這樣，藝術創造才不會重踏在前人的足跡里，才可能有所創新、有所突破，才會有真正屬於自己獨特面貌的藝術作品的出現。所以說，學習傳統是基礎，發展創新才是關鍵。歷史實踐已充分證明：中國畫應當是發展的藝術、創新的藝術。我們不能學習了傳統的舊有模式，就忘了當下自己的存在。正確的創作觀沒有建立，是寫意繪畫難於發展的根源之所在。
2
價值取向趨同
急功近利走捷徑
在經濟全球化的背景下，中國的社會文化取向也呈現出了世俗化、商業化、商品化、娛樂化及價值取向趨同的大眾文化特徵。一方面，以經濟效益為中心，視作品為商品。藝術創作可以無須深入生活，僅以名人效應，通過流水線、「快餐式」製作的低劣產品依然可以在市場上熱賣。另一方面，藝術創作盡量避免艱難的思索和痛苦的經驗體認，不尋求深刻的感動，藝術價值偏向於通俗、淺薄和娛樂。那種崇高、悲壯、有深度、艱難的藝術，逐漸淡出人們的視線。藝術便只能趨向於平庸化、通俗化，而不求遠久價值，不求嚴肅性。畫家趨於「現實」與「理性」，這是中國畫藝術走向重形式、輕內涵的原因之一。
儘管每個人的稟賦各異，但在現代社會，如果你想要適應社群生活，就必得努力消除差異，放棄與生俱來的個性，學習群體的共同性格。且現代學校教育與社會教育也都提供了一個塑造非個性的群體性格的「絕好」環境。社群觀念成為一切判斷的標準，並形成對個性與創造性的巨大扼殺力。這不能不說是現代人深重悲劇中重要的一個方面。比如美術界當前熱衷的群體情感、群體筆墨、大家都認同的審美標準等趨同化趨勢已十分嚴重。在這種現實環境下，有思想、有個性、有創造性的藝術家難於培養。即使有天才出現，在此嚴酷、龐大的社群共同價值取向佔主流的現代社會，也很難懷抱古代藝術家那樣堅貞卓絕的崇高理想，自甘於貧困、寂寞與孤獨，並堅持不懈。
另外，現在的年輕畫家基本都是畢業於專業院校，從小到大要為考學士、碩士、博士，評講師、副教授、教授，以及爭碩導、博導花費大量的時間和精力，剩下的真正花在走進大自然、思考繪畫的時間少之又少。社會現實就是如此。要成為大畫家，如果沒有學位、地位，即使畫得再有特色，想要出頭也是難上加難。正如林木先生所說：「今天的用人制度肅然森嚴，沒有文憑學位的人，要想出頭幾乎不可能。這要讓我們這個社會去掉不知多少個錢穆、沈從文，甚至魯迅、郭沫若等沒學位、沒文憑或學位文憑不到位的天才和專才。」
其實繪畫是精神與技術的勞作，不是有了高文憑就能成為大畫家。20世紀的幾位繪畫大師，幾乎都是沒有文憑的。正是在重官位、重學位的現實環境影響下，繪畫才成為了一個發家致富、躋身「紅頂藝術家」的跳板。即使是專業畫院的畫師，有充分的繪畫時間，但在急功近利走捷徑成為畫家群體普遍性選擇的環境下，為了能在全國大展上獲獎、為了能提早出人頭地，也會在繪畫上投機取巧。畫照片、幾年精雕細刻磨一張畫等，成了不少畫家的首選和躋身名家的唯一途徑。沒有多少人心甘情願用自己幾十年的光陰，去與當前的普遍風氣唱反調，去為中國寫意畫的發展做勞民傷財且難於被人家理解的事。試問現在有多少畫家是不惜自身的利益得失，把發展寫意繪畫作為人生事業的目標去奮鬥的？
要成為一個真正的大畫家，需要用一生去修鍊。想畫幾年就求得功名、有所成就是不可能的。為什麼當代有一些比較有才華、有潛質的藝術家，他們在青壯年時就成名了，年齡大了反而落寞了呢？就是因為他們成名後經不起現實利益的誘惑，在社會地位、經濟利益等方面追求無度，為了金山銀山，把人生有限的時間與精力花在圈子社交、地位攀爬與複製作品之中。只有擋得住名利的誘惑、耐得住寂寞、守得住孤獨，讓自己的心靈始終處於一種「天人合一」的創作境界，才能進入藝術創造的殿堂。「中國畫大師都是大器晚成」的說法，不是沒有道理。
3
只有身心與大自然良好溝通
才能步入創作的大門
中國畫作為中國文化的組成部分，與西方藝術存在很大的差別。從作品的美感特徵看，西方繪畫側重審美對象的物理形式屬性，較為強調客觀、再現、求真等因素，多追求外觀的形式與視覺效果。而中國畫秉承的是中國傳統文化中最具代表性的「天人合一」的哲學審美思想，創作中注重人文精神的表現，注重客體與主體的融合，注重尋求一種主觀之情與客觀之景的和諧對應，以實現通過藝術的詠物言志、托物比興，審美地彰顯主體的情感和哲思。中國藝術家們確信，人心中所要抒發的情感，都可以在宇宙中找到相應的對象；通過恰當的藝術表現方式，可以使萬物化為畫面形象並賦予其精神內涵。最高的藝術必須要體現人格精神。最高的人格，乃與自然冥合無間。儒家所說「萬物皆備於我」，及莊子的「天地與我並生，萬物與我為一」等，都是指這一層意思。
中國傳統藝術飽含了藝術的哲學，卓然成為世界最為深遠、高遠的一系。中國藝術歌頌自然，同時表現人格，絕不是客觀的模仿與描繪，而是物性與人性的發現與統一。歷代中國寫意繪畫的大家確實都是以人的精神思想、審美內涵表達作為藝術創作核心的。如徐渭經歷人生失落不幸，才以大寫意的筆墨表現「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中」的情懷，開了大寫意的一代新風。八大山人親歷亡國亡家大痛，才會哭笑不得，才會「白眼看世界」。齊白石出自民間，來自農家，貴在有一顆「童心」。他對世俗下層社會常見的魚蟹花鳥有一種特別的興趣，以真性情去提煉筆墨表現力，終成一代大家。
而不少當代寫意畫有形式無意境，有筆墨缺精神；畫家看似手在畫，心思卻不在畫上，難以進入真正創作的狀態。這與畫家缺乏自己的思想和獨特的情感體驗有很大關係。首先，當代中國畫家缺乏人生的歷練，缺乏創作的激情。為什麼蔣兆和在經歷兵荒馬亂時能創作出《流民圖》這樣的經典力作，而到中央美院任教後就再也看不到有震撼力的作品出現？其原因就是與藝術家身處的時代和社會環境有關。當代畫家身處太平盛世，沒有那種大起大落的苦難遭遇，長期處於比較安逸的生活環境中，體會不到人生的酸甜苦辣，內心深處也不會受到太大的觸動，當然也就不會去反省人生、叩問人生，激發自我的真性情去與大自然溝通，也就無法進入屬於自己的獨特的「天人合一」的精神境界。也有不少畫家善於依葫蘆畫瓢，將古人的、他人的藝術精神標榜為自己的藝術精神，根本沒有自己的真性情、真體驗。真正有創造性的藝術家，都有自己獨立思考的角度、個性精神，也大多是從人生的艱難中走出，所創作品必然打上其獨特的靈魂印記。所以說精神是藝術創作的主體，是作品的靈魂。淡化、忽視了主體精神去搞所謂的「藝術創造」，都只是在玩形式，是缺乏生命力的，都是無根之木、無源之水。
對中國畫主體精神缺乏認識和把握，對寫意繪畫的發展缺乏使命感、責任感，對藝術創作缺乏摯愛與痴迷，就難於步入藝術創作的大門。缺乏精神內涵、缺乏思想情感的作品根本談不上是寫意繪畫，更不要說發展寫意繪畫了。
4
缺乏自我精神的駕馭
筆墨語言的提煉難找突破口
作為承載精神內涵的「筆墨」，一旦失去精神，就會失去生命力，失去作為寫意繪畫的形式定位。千百年來的中國美術史證明，筆墨的價值在於承載人文精神的延續性，而傳統精神涵蓋著中國哲學和中國人文精神發展的文化根源。因此，寫意繪畫是以人的精神表達為目的的一種文化行為。創作中，藝術家抓住物象的內在本質，融入思想情感，發揮藝術想像，通過獨特的筆墨語言、畫面形象，闡發出豐富多元的精神內涵，給人以廣闊的想像空間。反過來說，沒有好的筆墨語言、藝術形式，人的思想內涵就難於表現。兩者是缺一不可、相輔相成的關係。好的筆墨語言體現著筆墨精神，蘊含著作者的精神思想。在某種層面上，筆墨揮寫所體現的精神內涵、獨特的表現形式和個性化的筆墨語言，是構成作品有血有肉、有形有質又有精神內涵的關鍵。但筆墨與作品主體精神不能混為一談。筆墨應該說是一種承載人文精神、思想情感、審美內涵的載體，是一種藝術形式、一種表達工具，是為精神內容服務的。正像我們有了精神思想的表達需要，才選用適合的文字去寫文章、用不同的聲韻格律去詠詩、用不同的音符節拍去作曲一樣，所有的文化藝術都是相通的，都要先具備精神思想內容，再去選擇表現方式、方法手段開展創作。
寫意繪畫要創新發展，就必須從表現自我的真性情中去尋找突破口。只有讓自己的內心與大自然溝通，達到一種屬於自己的精神思想境界，才會產生新的、獨特的題材內容。然後從精神境界、題材內容的表現需要出發，去提煉符合自己精神思想審美內涵需要的筆墨表現語言。寫意繪畫的發展需要真正把握藝術創作的規律，以精神思想內涵為核心，沿著精神思想、筆墨語言合而為一這條融通大自然、人生、藝術規律的主線去開展創作。這才是真正的創新發展之路。
要指出的是，不是任何筆墨的表現都具有精神內涵。一般的點、線、面只是勾畫出物象的形態，只能表現出物象的質感。只有在筆墨的表現中有一種概括力、包容量，給人一種不似之似、似像非像的聯想、想像的空間，才算得上是具有精神內涵的好作品。在歷代畫家中，有不少人不是不用功、不努力，而是存在著力點不夠正確，片面地在形式上、筆墨上用工夫，為筆墨而筆墨等現象。他們自始至終都沒有搞清中國畫創新的突破口在哪兒。畫家很容易陷入筆墨精神就是中國畫藝術精神的誤區。如果把中國畫藝術的主體精神拋在一邊，一輩子只為筆墨而筆墨，其結果就是把自己鎖在筆墨這個圈子裡打轉。為什麼當前中國畫缺乏精神內涵、寫意繪畫面臨斷代的危機？關鍵之一就在於不少畫家將寫意繪畫中的精神內涵、思想靈魂與筆墨語言中的「精神內涵」混為一談，致使在寫意繪畫的創作創新中找不到突破口。這是一個方面。
另一方面，寫意技法的提煉難度也是寫意繪畫難於發展的一個因素。寫意繪畫的筆墨對普通人來說，好像是可以東抹西塗，隨意搭上幾筆便可，非常簡單容易。其實，寫意繪畫的筆墨既是形式語言，又是審美內容，是畫家人格力量與個性的反映，是畫家一生長期探索實踐的結晶。真正提煉出能承載獨特的精神思想內涵，揮寫出與前人不同，與今人也不同，讓人耳目一新的筆墨新形式，可以說從古到今沒有多少人能夠做到。所以說寫意繪畫的筆墨創新與發展是非常需要深入研究與實踐的。
5
評判標準模糊
真正有創造性的畫家難於凸現
評獎導向偏差、評判標準模糊等是近些年美術界熱議的話題。在當下的現實環境和藝術生態中，全國美展成為直接影響大部分畫家往哪個方向走的風向標。為「沖獎」而專門揣摩評委的心理、審美角度，去精心打磨一幅作品，成為國家級大展中出現的一種較為普遍的現象；而走馬觀花式的評獎方式也會導致繁密豐富、精雕細琢、視覺衝擊力大的作品給評委留下較深刻的「第一印象」（得獎的可能性也就更大）。寫意繪畫相比工筆畫顯得粗獷、隨意。它需要對畫面整體氣韻、筆墨、意境的品讀，需要觀者通過想像、聯想去品味其精神思想內涵和筆墨語言深度。這不是一眼就能看出來的。而且這種評選方式評出來的也僅僅是一幅畫，不能體現出畫家的整體藝術、學術水平。真正有內涵的創新，應從畫家一生的作品中去體現，是系列性的，而不是精心打造、精雕細磨的一幅作品而已。有人戲言，以現在的方式送評齊白石、傅抱石的作品，連入展都困難，更不用說獲獎了。這種評選機制，容易使真正有精神思想內涵、有筆墨、有創造性的寫意繪畫作品被拒之門外，不利於出畫家，對於寫意繪畫的發展會起反作用。
從藝術輿論氛圍看，我們這一代人有無創造，中國寫意繪畫有無發展，好像無關緊要；反而「慎提創新」「不提創新好」等觀點大受追捧，甚至提倡創新、立足創新還成為被攻擊的對象。人們關注的是官位、地位、價位，再加上社會媒體熱衷於對「高端論壇」「最具潛力學術展」等的炒作，使得藝術圈魚龍混雜，一些實際上沒有什麼創新的作品被吹噓成中國畫創新發展的「標杆」。這些也是直接影響寫意繪畫創新發展的因素。
一方面是寫意繪畫創作難、創新難、發展難，另一方面是藝術環境魚龍混雜，真正能突破前人、有創造性的作品和畫家不一定得到重視，容易被模糊的評判標準所埋沒。難道中國畫的優劣真的沒有一種評判標準嗎？我想作品有無突破、有無創新，只要是有一點水平的行內人都應該能分辨出來。如果連這麼簡單的事都沒法搞清楚，那所謂的「專家學者」的權威性體現在哪裡呢？我們這麼大的國家，從事中國畫創作的人才不計其數，而且從古到今，不管哪個時代，都有一些真正熱愛藝術，把藝術創作作為人生追求的事業，為了藝術一直在奮鬥的人，他們致力於別開生面、超越前人的寫意繪畫的研究與創作。關鍵問題還在於能否真正重視寫意繪畫的創新與發展，能否改變不客觀的評判標準，實事求是，以實踐作為檢驗真理的唯一標準，能否讓真正有創造、有創新的作品和畫家凸顯出來，讓人們看到寫意繪畫發展的亮點，並以此引導、激勵中國畫家真正投入到藝術創造中去。這些才是推動寫意繪畫發展的關鍵。鑒古知今，我們需要思考：如果沒有徐悲鴻等一些權威藝術家不拘一格選人才的舉措，也就沒有齊白石、傅抱石、蔣兆和等寫意繪畫大師的出現，20世紀中國畫也就沒有如此的輝煌。
身處這樣一個偉大時代的藝術家應該捫心自問：我們這一代人為中國畫藝術發展做了什麼？我們拿什麼向前人、向社會、向這個時代交待？停滯不前不符合事物發展的規律。中國寫意繪畫還存在著突破、發展的巨大空間。中華民族是一個偉大的民族，具有巨大創造性的民族。如何去拯救、發展中華民族的國粹——中國寫意繪畫，是當代美術界和藝術家需要面對的嚴肅問題。
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