從中斷處起興——論楊政詩中的「自我」與1990年代詩歌（下）

美文 02-28

如何建立起一個完整的、擁有獨立意識的「真我」，始終是百年新詩未完成的理想。讓人驚喜的是，從1980年代走來的楊政，仍未忘記這個被時間屢屢推遲的任務——或許，詩歌的意義正在於此，在於去觸碰、激發那個幽暗、無定型的「真我」，如詩人自述：「在這個四處都是麻藥的世界，它使我對現實保持著長久的警覺。

——蘇晗《從中斷處起興——論楊政詩中的「自我」與1990年代詩歌》，收錄於《今天》第118期

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歷史的饗宴

為展示「自我」傀儡化的過程，楊政找到「戲中戲」作為方法論：他將「失意英雄」重新相對化，成為戲中的一個角色——他並非有意造成反叛的態勢，而只是為了通過辯難，取消那個既定的「自我」。這形成了本雅明（Walter Benjamin）所說的「反思」結構：「反思的這兩個方面都是本質性的：以遊戲的方式縮減現實；將反思的無限性引入世俗命運劇的封閉式有限性中。」12通過戲劇，「自我」與歷史的辯證關係得以展現。正如他詩中反覆出現的《哈姆雷特》，自我的消失註定了「戲中戲」的主角只能是死亡，是返回歷史，返回到「轟隆的逝者的行列」（《酒中曲》）。

自殺的詩人、流血的運動……1990年代在一片肅殺中慌忙開場。歷史與事件剝離了象徵，直接作用於同時代人的肉身。張棗在國外寫下《卡夫卡致菲麗絲》，其震驚、自我厭棄、急於突圍又忍不住回頭的焦灼，正是一個倖存者形象——對於倖存者來說，死亡總是如幽靈一般，在時間的彼岸持續地痛著。

類似楊政的小木偶摸索「左腳」和「右腳」，張棗寫器官的分離：「像聖人一刻都離不開神，/我時刻惦著我的孔雀肺。/我替它打開血腥的籠子。」人與器官分離，「我」無法順應著「孔雀肺」呼吸，意味著行動者與規定他的事物不再統一；意味著在令人窒息的籠子當中，「終於能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活」。（王家新《帕斯捷爾納克》）詩人們必須重新認識自己，找到個體的位置——不再通過運動或宣言，而只能通過寫作。因此，相較之前，在市場化與學科專業化的大潮中，1990年代的詩歌塑造的「自我」面孔格外複雜：它一方面繼承了1980年代以來從龐大的意識形態脫殼而出並自我邊緣化的浪漫派「個人」，另一方面複合著手工藝人、批評家、文化代言人的多重身份，是一個職業化的寫作者。

張棗所說的「致命」或可這樣理解：「轉化」意味著將前一自我捺滅，投身到相反的環境中——相較浪漫派時代，1990年代以來的新環境是反自我的（即反浪漫主義的）。類似於一套固化的流水線，它需要的是各式各樣的螺絲釘，而非高蹈其上的英雄。正如楊政頗為反諷地說道：「乖乖，你若突出了自我/豈能不拘一格的生活？」（《傀儡之歌》）當同時代的詩人急於「穿過廣場」，成就一個穩定的、與時代自洽又高蹈其上的自我，楊政則寫出了極具招魂性質的抒情詩篇：他主動將「自我」幽靈化。楊政似乎相信：唯有如此，唯有在幽靈的映照中，才能誠實地面對此在的「真我」。

據考證，木偶戲起源於超度亡靈的喪葬儀式：「它好像是確定要用來代替死者永久保藏的……人們甚至認為，只有當生與死的對立在人們心理上變得無法承受的時候，才會產生傀儡。」13楊政寫道：

它就行進在今夜的寂靜中

世界充血的耳朵彷彿聽見了

被你的嘴喃喃喚醒的詞句

（《艾拉——艾拉，發音之詞》，1989）

自由的手啊，請深入這憤怒的潮水去挽回

一張廢棄的臉，去打撈嗆死的肺和破碎的心

在她慾火炎炎的胸懷間我曾有萬種煩憂

（《黃昏》，1990）

楊政詩中的女性角色往往具有繆斯與木偶的雙重性質：繆斯賦予的浪漫派詩人形象早已褪淡為「一張廢棄的臉」，此刻，「我」，這個笨拙的招魂者，只能面對靈韻盡失的木偶，哀悼「自我」之不存。

值得一提的是，張棗也是深諳「招魂」之術的詩人。相較於1990年代生活於中國大陸的詩人，孤懸海外的張棗，其危機早在1986年就降臨了：早年他沉迷「銜接過去一個人的夢」（《楚王夢雨》），以其輕逸、狡黠，學會通過詞的換義設置多重化身（他對古代詩篇的改寫即是突出例證）；當他遠赴德國，卻發現還是無法擺脫中西、古今之間逼仄的夾角，便不得不「突圍」以重塑主體。

這反而讓我們思考，1990年代面對的自我問題或許不僅來自於事件，更是當代詩歌內在脈絡變形、發展的必然結果：被崇拜的「絕對自我」亟待得到自覺的反思；同樣，若將「絕對自我」附身於語言，在「正」與「反」相互毗鄰、「善」與「惡」能隨意塗抹的當代世界，則更容易滑入犬儒與油滑的淵潭。張棗在新世紀之初頗為猶疑地提煉出「漢語性」概念，認為：中國當代先鋒詩歌對元詩的追求使它加入了全環球後現代性，但同時導致了主體身份的喪失，「如果它尋求把握漢語性，……自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學理想所敦促的寫者姿態，即：詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。」14張棗以「現代主義性」為標準梳理新詩歷史，其中心已不再是形而上意義的「語言」，而是「母語」：它順承於早先的本體論，又將中國特定的歷史現實及其伴生的新詩史包容進來，因此獲得了自在變通的靈活性。

卡爾·施米特認為，「歷史」其實是革命的敵人：「歷史是保守的根柢。它把革命之神所革命化了的東西恢復原貌。它把普遍的人類共同體確定為歷史中具體的人民，這個人民因這種限定性而成為社會學的和歷史的實在，並具備創造特定法律和特定語言以表達其獨特民族精神的能力。」15張棗對魯迅、卞之琳傳統的再發現，同樣有「招魂」的意義：試圖建立總體歷史的視野，發現「自我」概念本身與周遭環境的互動關係，為新的「自我」賦予意義。如上文所言，這個「自我」並非完全意義上浪漫主義的「天才」個人，所指向的，其實是白話新詩在中西、古今多對範疇中的主體位置。然而，在張棗看來，以「語言」為核心的現代性詩學是詩歌面對當代社會保持自律與警惕的前提，這是他不能放棄的——即使必須以犧牲「漢語性」為代價。兩者最終構成以下矛盾：「真的，語言就是世界，而世界/並不用語言來寬恕。」（張棗《德國士兵雪曼斯基的死刑》）

突圍，亦即建立一套強力的、足以與真實世界匹敵的虛構世界，並不能將個人從歷史中打撈出來，僅僅是為了安頓好互相齟齬的多個化名，使多重的自我「都從分裂的歲月//走向幽會。」張棗發明出「我死掉了死」這等突兀並且堅定的句式，被楊政移用，卻否認了語言對死亡的超越：前者寫「死就像別的人死了一樣」（張棗《德國士兵雪曼斯基的死刑》），後者卻聲稱「既然把我鑲進了那個死結局，那麼/讓我的死暫且逗留在我的生里」（《哈姆雷特（生與死的獨白）》）。換言之，不同於張棗，楊政並未將書寫、語言視為對死亡的象徵性克服；恰恰相反，他夢想的，是通過寫詩使「死亡」在「我」身上活下去，在過於喧囂的當代場景中，幫助自己一次次「走向孤絕」，走向斷裂的歷史深淵。

從「木偶」起興，楊政看到時代的犧牲法則，即，將肉身轉化為象徵，使原本血淋淋的歷史變得清潔、整飭，進而傀儡化，被英雄反噬，服務於新建立的權力結構，類似於「饗宴」：

啊，炎夏，我匆匆趕赴你腥臭的筵宴

請賜給我全副刀叉和饕餮者的酒杯

（《炎夏》，1990）

大水分崩逃逸，敞開中央的

鍋底，煙靄蒸騰，烹制出

一束燦爛五穀，喂你咕咕腸胃

（《七哀·噫吁》，1989-1991）

「饗宴」的比喻，我們並不陌生，早有先驅魯迅寫了許多有用或無用的文字，以證吃人的原罪：「我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮的人們以無限的幸福。」16魯迅將其定義為劣根的歷史規則，也就是說，不僅是「人吃人」，神也在吃人。這是一種沉痼的歷史意志：後來者不僅要推翻前者，還要改寫、附魅，建立自身的合法性，建立新的「自我」形象。這種改寫正是通過「象徵」達成的：通過將人與事變為抽象的普遍物，反而將其中隱藏的自我矛盾，以及時代的悖論之處簡化、消泯了。

到1990年代，「吃」與「被吃」被闡釋為「自我」與「權力」的對立結構。「柏樺在《現實》這首短詩中寫道：『而魯迅也可能正是林語堂』這裡林語堂還可以隨意換成別的名字。……這已經不是署名問題了，而是權力的某種消遣形式。在這種比壓制更不可測的權力遊戲中，詩人要想確立起自己真實身份的不可變更的前後關係，要想保證署名的準確性，顯然是要付出高代價的。」17悲劇化機制再次啟動，即，將歷史意志視為壓迫性的絕對之物，而在不同時代翻找出整齊劃一的「自我」——被意識形態泯滅了真我的受難者。但問題在於，不變的「真我」是否存在？不管是魯迅還是林語堂，當其時其地的針對性被過度地塑造塗抹，被無限的象徵誇張、放大，徒留下高蹈的姿態，還能否保持當時的批判性與獨立性？事實上，此高蹈的「自我」亦可能被收編進「權力」當中：新世紀以後，當詩人在各種「圈」內重新找到自己的角色，「語言」並未得到有效的清理，卻經歷過祛魅與附魅，在接踵而來的經濟社會中再次安逸、平滑地加入了時代的合奏。

1988年，筠連縣的落木柔，我生吞了一隻蒼蠅

殺豬席上苗族書記舉杯為號，土燒應聲掀翻僻壤

它如一粒黝黑的子彈，無聲地貫入我年輕的肺腑

從此我們痛著，猜著，看誰會先離開這場饗宴

（《蒼蠅》，2016）

用象徵建立起的世界是潔凈、整齊的。他重述1988年，不過是為了再找回一些「真我」的線索。與其讓「嚴重的時刻」成為普遍的象徵，在抽象中被平滑地抹殺以製造些希望的泡沫，不如徑直承認：「活著就是忍受飄零」。也就是說，楊政的「真我」從一開始就處於「隱身」的狀態（正如那一段歷史從來就是被遮掩、抹殺的對象），於是先天地拒絕了被象徵、被「代表」，拒絕了整齊的時代敘述。這時，「真我」背負著歷史的幽靈，成為當前時代的異象，承受「臟」的罪名。「蒼蠅在與『我們』對峙時，『我們』則與蒼蠅互相吸納，互相將對方作為自己的組成部分——這就是『我們』作為蒼蠅又吞食蒼蠅暗含的喻意。」18這一姿態既不願從大歷史中脫殼而去，也拒絕再挺身而出，成全一個失效的英雄。詩人以詩招魂，招回那不潔的蒼蠅，化成時代滑稽僵硬的肉身：「燈影下一隻蒼蠅倒伏，隱身的江山在赫然滴血。」（《蒼蠅》，2016）

「自我」的廢墟性質

「看清我的人迷醉，看不清我的人死去。」（《旋轉的木馬》）上世紀的超現實主義者、法國人安德烈·布勒東（André Breton）以為，「真我」實則隱藏在那個被「有機組織」所遮蔽的夢幻世界——其中，日常細節無不閃爍著謎一樣的光澤。19布勒東以異常清醒的理智，為尋找那個瘋狂的「真我」提供了一種纏繞的方法：只有中止了正在「存在」的那個人，另一個背負著「我所是」之使命的人才能真正顯現。福柯（Michel Foucault）觀察到：這個「中斷」的共產主義者「談論的不是歷史而是革命；不是政治，而是改變一個人的生活的絕對的權力。」20所謂「改變生活的絕對權力」，至少暗示了寫作擁有從沉悶現實中反身出走的勇氣和決心，暗示在此在現實之外，仍有一個被遮蔽的「真我」。這也是留存在楊政詩中的浪漫派遺迹：他必須完成作為「倖存者」的使命，從現實背後的幽暗世界搜尋出真實的歷史。

當楊政獲得了從「中斷」打量現實的眼光，其實也就勘明了那些從詞到詞的寫作如何取消了歷史，取消了「自我」的肉身。在一個由符號規劃、組建、控制的當代社會，語言變為指示的空殼——連人都變成功能性的坐標，何況詞語呢？從中斷處起興，意味著恢復自我經驗的連續性，拒絕時代的消音處理：如果對後者毫無察覺，則幽靈也會傀儡化，變為木偶的國王，一筆一畫表演著戲中戲。

本雅明通過對德國悲苦劇的研究，認為從古典悲劇到悲苦劇的轉變在於戲劇的對象由神話轉移到了歷史，其標誌便是「暴君」：「即他作為凡人的無能和墮落，與他感到時代讓他這個角色所擔當的神聖不可侵犯權力之間的矛盾。」21換言之，浪漫派悲劇來源於此：在歷史中崛起的個人一面扮演著與傳統相對抗的英雄，一面是優柔寡斷的弱者。隨時代變遷，觀眾因此看到歷史的兩面：英雄在上一時代的受難體驗既可以成為某種勝利的勳章，同時也意味著凡人的貪慾與虛脫。相較而言，弱者則隱藏在歷史的另一面，構成沉默的一群。他的價值體系未曾被革命所更改，少見斷裂，其中，那些能突破阻力、面對歷史而發聲的詩人，才是真正意義上的倖存者。這一切，都必須放在歷史的變更脈絡中才能探測，也因此構成上文所說過的「顯在」/「隱在」之分。當楊政以其「隱士」的角度，反觀「時代翻新的把戲」（《傀儡之歌》），才發現以往那個英雄式的「自我」不過是「低廉的武斷和不斷拔高的尖嗓子」。命運所施加於楊政一代的，正是這雙重的疊影：早先表現為絕望的疾呼，一旦「自身主體性」得以「洞開」，對時代身份有了頓悟的理解，便崩潰、四散，化為傀儡、木偶、孩童的多重肉身。

楊政應對的姿態可謂壯烈：「我的屍已趕來赴你的死/它灰燼般的雙瞳曳動著詭秘的火：/『我的我，我是你，也是別的！』」（《哈姆雷特（王子的迷局）》）「我的屍」預先否定了被後革命話語定義的自我符號，取消了「我」正扮演的角色。在不懈的努力中，楊政修補出一個破碎的造物：

呵你，可笑的共同體，千萬不要太把自己當真

我用別的模樣拼湊出你，是為給世界一個神諭

我指給你四個類比，你要在它們之中找出自己

我還給了第五個比喻，慎勿外傳，你的那顆心

其實就是人的心！它們虛耗過多的苟且與淚水

而你要替它們去吞多變的風波、歧路和天氣

（《麋鹿——麋鹿，又名四不像》，2014）

那顆「人的心」早已凋零，成為「苟且與淚水」的廢墟。在「我」與「神」的對話之間，存在如此悖論：只有共居的怪形能「吞多變的風波、歧路和天氣」，而「真我」——整齊、無趣的烏托邦，則是「唯一的囚籠」。進而言之，只有在個人與歷史統一的前提下，「我」才能取得穩定的形象。但在中斷之處，整全的自我往往崩潰為無數的化名，那麼，「真我」之完成也就絕無可能，只能在蒙昧的前程中，「偷渡到另一個自己」（《上海之歌》）。

楊政得出結論：「我」，「可笑的共同體」，其實恰好同構於這個「怪樣子」的世界——不是眼下這個沉悶、無聊的烏托邦，而是那個被遮蔽、被改寫的荒謬時代。「我」無法自外於腥臭的「饗宴」，因此，那個想像的「真我」——宿醉中嘔出的「心中燦爛的侏儒」（《第十二夜》），便顯得多麼僵硬而不切實際。楊政勘破了這個「死結局」卻同樣無力解決，只能一遍遍招歷史之魂，將「痛」的幽靈貫注到時代的空殼當中，造成強大的悲劇感——這同樣是浪漫主義式的。這個意義上，楊政的麋鹿更近似本雅明所說的「寄喻」：「在象徵中，自然改換過了的面容伴隨著對毀滅的美化在拯救的光芒中匆匆展現自身，而在寄喻中則是出現在觀者眼前的僵死的原始圖景，是歷史瀕死時變出的面容。」22

楊政在2014年之後寫下一系列詩作，憶及「水碾河」、「重慶」、「上海」諸多舊事，更能體現其「成我」之途與時代的辯證關係。在形式上，這幾首每行首尾整齊，分節均勻規整，音韻的流動自然舒暢又頗多變化，本身就具有十足的戲劇感。以《憶南京》為例，「氣」、「菊」在彼此的勾連中顯出追憶之途的逼仄、緊張；其中敘事的聲音是斷續、碎片化的，正對應於事件本身的不可信，我和事件之間也因此形成互相角力的辯證關係。同時，詩歌摻入許多其他聲音，如長嘆的欸乃之聲（「還不夠嗎，都還在呼吸，生活在前進」），或降調的沉痛音響（「覷不破就是死門」），亦有頓悟般的歷史重音（「牧齋，吃酒！」）。這幾首詩極為鮮明地體現出拼貼性質——對於廢墟而言，時間本來就是以拼貼的方式展現的。因此，不如這樣說：《憶南京》、《水碾河》、《重慶之歌》、《上海之歌》、《桐梓林》這幾首看似述說空間的詩作，要處理的，還是歷史問題，還是「分秒都是現場」的焦急與狐疑。

首先，南京是以疊影的方式進入詩中的：

彷彿為記憶所生，瓦礫上搖晃的野雛菊

噙著不屬於它的露滴，那是我的，有關

未來的玄機，一天比一天沁暗了月影

（《南京城》，2014）

南京自古形勝，但若要以南京起興，恐怕難抒懷古之意：這些「革命、革革命、革革革命」已將那個清晰的抒情自我變得更為朦朧、複雜，何況作為1960年代出生之人，楊政遭遇的歷史中斷/轉換則更加魯莽，他說「時代需要敘事而非抒情」，其實並非不需要，只是那個「抒情我」被「敘事時代」一遍遍重造，最終，不過促成了自我厭棄的悲劇。

廢墟是重疊時間最直觀的形象。中國的廢墟美學以「丘」作為抒情對象，感慨的是荒蕪本身——不同於歐式的石質建築，因木質材料的脆弱，建築一旦遭遇侵蝕，往往留不下任何痕迹。中國的廢墟觀念「是建立在『消逝』這個觀念之上的。廢墟所指的常常是被摧毀了的木質結構所留下的『虛空』（void），而正是這種『空』引發了對往昔的哀傷」23。當代中國是不承認廢墟的——它的規則是「翻新」，是拆除與新建，它不承認過去，因此也不承認自我得以在場的肉體經驗。這種情況下，「自我」只能以幽靈的形象入場：「噙著不屬於它的淚滴。」面對「翻新」的廢墟，楊政力圖恢復時間消逝的痕迹：我們只有通過捕捉那些舊痕迹（在「新」的教條下，它們已成為需要被消滅的異象，成為「臟」）才能與過去的經驗接頭；但這個過程並非自然而然，而需要在空虛之中、在時間消逝之處召回往昔。

於是，楊政在歷史的疊影中發現了自我的蹤跡，也為「成我」提供了方法論：

弄堂拒絕了人民廣場，此刻它被哭聲灌滿！

透過門縫，繯索空垂，老嫗懷中冰冷的女兒

幽靈鳥迅疾掠過！天空，巨大的黃色琥珀

死亡像一隻蒼蠅，在所有方向上尋找缺口

我心神獃滯，看見小胡雛菊般搖曳的小臉

（《上海之歌》，2015）

從中斷處起興，意味著在自我消失處給自我找到一個象形，重新創造他。即使這個過程只能反過來證明，曾以為的那個「真我」——熱衷於絕對物的歷史結構——是多麼不可靠：「我總狐疑，他是來自小柏詩中的人造人。」（《南京城》）新世紀以後，將語言與生活分離的「拜語言教」弊端日顯，這背後的規則，即是「人造人」技術：正如其牢籠般、又無限延伸的音節所暗示，那些多餘的語義正與當代生活一樣，將個體擊打得破碎而浮泛。這一「險境」，似不能用「革命，革革命」加以解決：當詞與物、正與反都共同生活在一個極度平面化的符號世界、一個為詭辯術主導的嘈雜時代，「自我」如何再次從語言「突圍」？進而言之，九十年代以來，通過「拜語言教」而樹立的高蹈的詩人形象更應得到切實的反思。居於「顯在譜系」詩人大多受益於此，而過早地放棄了對總體歷史系統、深入的探察。如果詩人僅僅將語言理解為某種封閉的專業化系統，也就放棄了在個體與世界的衝突、摩擦之中更新「自我」的可能性——這恰恰與「語言自律」所要求的、以批判性為前提的現代性倫理背道而馳。就詩與人的關係而言，楊政作為「隱在譜系」的詩人，以招魂的手勢召喚著歷史的新表達，召回更穩定、更具連續性的經驗結構，其實是一種更負責任的態度。楊政有意與當代詩壇拉開距離，「自我」始終隱藏在旁觀者當中，其形象是晦暗的（正如楊政筆下的「灰影子」），對自身的歷史位置卻有清醒的認識；他所使用的詞語、音節徘徊在天真與經驗之間，「被哭聲灌滿」（《上海之歌》），與種種烏托邦爭辯著、暗自較勁。

如何建立起一個完整的、擁有獨立意識的「真我」，始終是百年新詩未完成的理想。讓人驚喜的是，從1980年代走來的楊政，仍未忘記這個被時間屢屢推遲的任務——或許，詩歌的意義正在於此，在於去觸碰、激發那個幽暗、無定型的「真我」，如詩人自述：「在這個四處都是麻藥的世界，它使我對現實保持著長久的警覺。」24（完）

12[美]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師範大學出版社，2013年，第78頁。

13 波蘭學者瓦里西耶芙娜語，轉引自陳世雄《人、傀儡與戲劇：東西方傀儡戲比較研究（上）》，《文化遺產》，2013年第3期。

14 參看張棗：《朝向語言風景的危險旅行》，《上海文學》，2001年第1期。

15 [德]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海：上海人民出版社，2004年，第65頁。

16 魯迅：《祝福》，見《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第21頁。

17 歐陽江河：《89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》，《花城》，1994年第5期。

18敬文東：《作為詩學問題與主題的表達之難》，《當代作家評論》，2016年第5期。

19 [法]布勒東：《娜嘉》，董強譯，上海：上海人民出版社，2009年，第37—38頁。

20 [法]米歇爾·福柯：《安德烈·布勒東：一種知識的文學》，王立秋譯，豆瓣網：https://www.douban.com/note/133985694/，2018年2月6日11：02訪問。

21 [美]瓦爾特·本雅明：《德國悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師範大學出版社，2013年，第63頁。

22 [德]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師範大學出版社，2013年，第197頁。

23 [美]巫鴻：《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2016年，第33—35頁。