國畫清風雅集：傅抱石作品選

書畫 03-01

中國畫家——傅抱石

（1904-1965）

傅抱石先生江西餘姚人，1904年10月5日出生於南昌市。他是我國現代著名的國畫家、美術史研究和繪畫理論家。

少年時代，傅抱石在一家刻字鋪和裱畫店裡，先是看師傅刻字、裱畫，繼而隨師傅學習刻字、畫畫，為他後來的藝術路程鋪墊了最初的基石。後來，傅抱石免費進入省立師範附小學學習，成了附小四年級的學生，並改名為傅瑞麟。

1921年，傅抱石高小畢業後免試直接升入江西省最高學府省立第一師範。十七歲的傅抱石隻身回到章堂鄉，在親眼目睹了傅姓家族為其游鄉慶賀的熱烈景象後，傅抱石難以平抑自己的激情，在油燈下鋪紙研墨，一揮而就《鄉居圖》，記錄了他的故里"山鄉景幽，農家無閑人"的印象。

為了表達自己對石濤的情有獨鍾，他不僅刻制了"我用我法"的印章，還開始用"抱石齋主人"作為自己的別號。從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》到石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，他都一一涉獵。1925年，年僅22歲的學生傅抱石完成了他的第一部著作《國畫源流述概》。

在日本留學時的傅抱石先生

1926年，傅抱石從省立第一師範畢業，並留校任教於附小。1933年3月傅抱石在中央大學藝術系教授徐悲鴻的鼎力推薦下，傅抱石獲得了公派赴日留學的機會，傅抱石在上海登上了赴日本的輪船。

在日本留學時，傅抱石和流亡日本的郭沫若建立了亦師亦友的深厚友誼。 1934年5月10日，在導師金原省吾的幫助下，傅抱石的首次個展《傅抱石中國畫展覽》在東京銀座松板屋舉行不久，傅抱石的篆刻《離騷》又奪得了全日本篆刻大賽冠軍，1935年6月24日返回中國。但當他回到南昌的家中時，母親已病故，傅抱石悲痛萬分。

1937年抗戰爆發後，傅抱石應郭沫若之邀，於1938年進入國民革命委員會政治部第三廳工作，後隨三廳撤至重慶。1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡，此後他常在畫上題署"金剛坡下山齋"。

表現金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時期的山水畫創作的主題。而他的畫法也一變傳統的各種皴法，用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的"抱石皴"。這種皴法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石"打破筆墨約束的第一法門"。1945年10月，他和全家離開了居住了近七年的重慶"金剛坡下山齋"，隨中央大學遷回南京。

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1957年5月，傅抱石以新中國第一個美術家代表團團長的身份，率領其他畫種的五名團員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，在國外100天的日子裡，傅抱石共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特先後舉辦了觀摩展覽，對宣揚中國的繪畫藝術作出了貢獻。

1960年9月，傅抱石率領"江蘇國畫工作團"開始了二萬三千里的旅行寫生，並由此推動了新山水畫在二十世紀中期的發展。

60年代初，傅抱石的事業達到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜難寐，飲食不安。傅抱石並沒有停止創作，在杭州創作出版了《浙江寫生集》。

1963年，他專程赴井岡山、瑞金，創作了《井岡山》等一批作品。

1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。

新中國成立後，傅抱石除在南京師範學院美術系任美術史教授外，先後擔任了中國美術家協會江蘇省分會主席、江蘇省國畫院院長等職務。

杜甫像

李太白像

《李太白像》描繪酒仙詩聖李白花間對月獨酌的情景，把李白「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。……醒時同交歡，醉後各分散」。……的毫邁氣概表現得非常成功，通過李白對月豪飲的情節把他那仙風道骨，才華蓋世、睥睨一切、留連杯酒的獨特個性栩栩如生地表現出來。。

屈子行吟圖

琵琶行

情景交融的敘事畫本，白居易的《琵琶行》問世後，就受到了畫家的關注，不少人以此為題，表現各不相同的審美情趣。如明人郭詡《琵琶行圖軸》，在畫軸的下半部分線描兩個立著的人，一為江州司馬，二是琵琶女，立軸上部全文抄錄白氏長篇詩歌，用書法來襯補畫軸。這種創作構思著力於詩歌本身的敘事效果。

與前人的相同題材的詩意畫相比，傅抱石先生的這幅作品可謂情景交融，以「移船相近邀相見」的場面為構圖，在楓葉、荻花的情境當中，完成它的敘事風格。

佳人

杜甫用高潔自持比興手法賦詩，傅抱石也用比興手法作畫。佳人，自然是美人，但又不僅僅是只具沉魚落雁、閉月羞花之美的美人。杜甫的佳人不是容貌意義上的，而是精神品格方面的。詩聖之作的精神，深合傅抱石先生之心，那就是畫美人必先畫出有品有格的人，然後才可能是美人。

按照中國傳統文化和道德精神，好男人的首要標準是有氣節，窮則獨善其身，達則兼濟天下，修身齊家治國平天下，而好女人則有一句籠而統之的話：女子無才便是德。德」的內涵具有不確定性，有相當多的消極甚至是糟粕的一面，但其中有一條，女子的堅貞與善良卻是不可替代和抹殺的，也是後人稱之為蘭蕙之質、林下高風的品格。

《佳人》的構圖簡練，實因內涵的深沉之故。

佳人倚竹，支撐身心的是內在的品格和修養。環境惡劣也好，處境困難也罷，不改的是執著與堅守。。

後宮詞

一切盡在阿堵中一個紅顏未老、盛鬢堆鴉的宮女，因為失寵，在眼淚和不絕如縷的幽怨中難以成眠，而不得不坐起來斜倚薰籠直到天明，眼看著窗外前殿的輪廓在曙色中漸漸顯明。所有的失望和幽怨都寫在她的臉上。抱石先生筆下的仕女特點也全部在此。

怨情

無端的憂傷李白不愧是我國傑出的詩人，他的詩歌能力是如此的多樣多彩，竟然繪聲繪色地深入到一個女性的內心世界，將她那漫湧上來又一時無法理清思緒的情懷描繪得如此真切，不得不讓人為之驚嘆，與他一貫狂放、後人視之為浪漫主義詩人的性格大不一樣。傅抱石從事仕女畫的創作，始於入蜀以後，大概因為其時深入研究顧愷之的緣故。也因此，他的人物畫受六朝畫家特別是顧愷之的影響較大。閱覽得多，實踐得也多，傅先生表現古代女性的豐富筆墨，就不讓人感到突兀驚奇：儘管這樣，以如此生動靈活的線條再現一個顰眉蹙額、由於青春期的憂鬱而帶來無端惆悵、落寞的女子形象，也不能不使人格外感佩。

長干行

擘阮圖

阮咸撥罷意低迷

九歌圖湘夫人

九歌圖湘君

九歌圖少司令

九歌圖國殤

九歌圖二湘圖

湘君涉江圖

將進酒

晉賢圖

山陰道上

柳堤仕女

渭城曲

虎溪三笑

麗人行

山鬼

九老圖

竹里館

詩意畫的詩意用筆王維的這首詩為歷代許多畫家涉獵過，一個重要的原因是，王維的「詩中有畫」為畫家提供了足夠的創作空間，特別是人物獨自撫琴自由自在的精神狀態，與文人、畫家的追求有著更多的相通之處。

不同的畫家對詩有不同的理解。但僅作上述理解還不夠充分，在撫琴長嘯人所不知時，明月相照的實質，自然與人的對話情境，或多或少地被淡薄了，因此不少的《竹里館》詩意畫，常常只著重表現人物，將幽篁館舍置於背襯，顯得板硬而缺少應有的意境。一個不充分、不準確的人文環境，是無法與這首詩的豐富而又深邃的意境相映成趣的。傅先生的這幅作品的生動性是顯而易見的。大片的修竹幽篁，隨類賦彩，覆蓋了整個畫面，彌散出層次分明、華滋蒼潤的水墨韻味，撫琴獨嘯的人物盤坐中間，背後叢竹修篁間隱約透露出館舍檐角，營造出自然氣氛同時又有藝術情調的特殊的場景。筆墨之美，自屬精絕之品。

「修竹氣同賢者靜」，這是他的胸中之竹，是他的放逸情懷的無比生動的體現。明月在一角照耀，給這片竹林以光的映射和不同的折光，它彷彿成了有思維有生命的物體，它的俯窺與琴聲、吟嘯聲互為溝通，自然與人無聲交流，畫面的鮮活力和生命力也蓬勃起來。按照王國維的說法，境界之美是一切藝術美的本原。傅先生創造了一個別人從來沒有進入的一個人文環境，而這個環境又最大程度地體現了原作的精神，露氣、月光浮動在疏枝密葉之間，琴聲在竹林、月光下幽鳴，它是一個與自然對話的空間，更是一個充滿魅力的藝術天地。

今古輸贏一笑間

後赤壁圖

清閣著書圖

王昭君

打起黃鶯兒

春光

蘭亭修禊圖

少陵詩意

鍾馗

湘君

策賬攜琴

松崖對飲

竹下騎驢

秋林水閣

天竺

山水

雲台山圖（局部）

終南山

快意的揮寫王維詩歌的氣象，是在生動性和畫面感具長的優勢中，用敏銳而又準確的筆觸大開大合，高度凝練又富有詩情畫意。最準確的評價就是蘇東坡的那句話：「詩中有畫，畫中有詩。」也有人說，他善於把詩寫成哲理，把哲理寫成詩。

這首《終南山》，是「詩中有畫」的一個說明，具有典型性，雄偉磅礴。它的氣勢與李白的激情率性不同，是在精心的刻畫當中表現出來的氣概，具有精緻的語言風格。

中國詩歌在描繪自然的本領上有著特殊的寫意功能。中國山水畫更是善於把這種自然景象在水墨層次中以用不同的方法，諸如「三遠」之類來加以概括和表現。

傅抱石精於此道，以長鋒皴擦出連綿不絕的群山，用一個隔水問路的行者來點綴《終南山》的畫面。

董其昌將歷代山水畫分為南北二宗，近代有人又以技法的斧劈和披麻來區分。傅抱石對於中國山水畫的最大貢獻．是不拘一切成法，創造性地用散鋒亂筆效點來表現山巒水石等自然景物，終成一家，時人稱其法為「抱石皴」。

在《終南山》中，他突破一切理論的束縛，以自在天成的抱石皴，縱橫捭合，自由而又愜意的筆觸來盡性地完成對王維詩歌的解讀。

他在快意之中，靈活自如、遊刃有餘，恰到好處地處理虛實關係。左下方兩塊墨色重，右上方兩處輕，特別醒目的濃重的墨色、墨團，與朦朧的遠山飄逸的色塊相對比，放逸潑辣的粗重線條，與柔和淡弱的細線相輝映，來摹寫「分野中峰變、陰晴從壑殊」特殊的視覺印象。

用中間部位大面積青中帶赭的雲彩，與左上角若隱若現的淡花青，呼應對襯，在空白迴環之中表現雲海幻象，有如白雲青靄。

線條有曲有直、有粗有細，墨團有輕有重，色塊有清楚有模糊，形成了不同的虛實關係，自然生動，韻律豐富，讓人看上去舒服愜意。筆墨的極致在於點畫之間，至於隨意轉折，有意無意，率性而成。

初夏之霧

臨石濤山水

萬竿煙雨

聽泉圖

瀟瀟暮雨

大滌草堂圖

山水

客至

酣暢之韻這是臨江近水的成都草堂里等待客人並與之盡歡的生動一幕，杜甫誠樸待人的性格，熱情而又不失憨厚的態度，在詩中表露無遺。興會無前的後來場面，就是把鄰居老翁也喚過來一同陪客人共飲，濃郁的生活氣息撲面而來。

傅先生對於這種景況的描繪，是以酣暢的筆墨來完成的，用粗筆畫樹畫屋畫繞宅柴籬並點染，散鋒焦墨渴筆之中卻不帶絲毫的頓挫滯礙的痕迹，而是筆筆順暢到位，再以飽含水分的墨筆暈染，創造出春天草堂的季節效果，淋漓快意。

畫幅的生動性在於「隔籬呼取」的場面，也是杜甫與客人興緻最高潮的舉止，他們興奮、歡快，興緻越來越高，已經不勝酒力了，只有請過鄰翁來「盡餘杯」才行。畫幅的經營布置有了這樣的場景描繪才顯得格外生動和飽滿。

沒有正面描畫的款曲相通的盛情場面，卻從側面道出了兩人的真誠融洽的情誼。傅先生的筆墨把握住了杜詩的精髓，又有準確到位的描繪，可謂相得益彰。

游九龍淵詩意

龔半千與費密游詩意

金剛坡麓

初春

雨花台頌

《雨花台頌》，1959年作。畫面描繪在鐵干虯枝蒼松掩映下的雨花台，遠接鐘山五色祥雲，近挹長江浩蕩波濤。氣勢雄壯的山崗上，蒼松翠柏叢中矗立毛澤東手書巨碑，巍然挺拔，令人肅然起敬。一隊「紅領巾」拾級而上，在紅旗前導下謁陵。

山下是連綿高壓電纜和毗連成群的廠房，象徵著石城蓬勃發展的新姿。紀念碑四周蒼松林海似群星拱月，使紀念碑以至整個山崗氣氛雄偉博大。作者以濃墨大筆揮寫傾斜而下、夭嬌多姿的蒼松，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，象徵著先烈歲寒不調之節操，萬古長青之精神。天空幾抹紅雲渲染得恰到好處，起了烘托主題的作用。此畫是歷史感與現實感相融匯，境界壯闊、情思激蕩的力作。

中山陵

1965年作，共有兩幅。

第一幅畫面為倚山而建的自由鐘形陵墓建築群，掩映在蒼松翠柏之中，遞階漸高，層層上升，巍巍莊嚴，氣象不凡，予人洽氣長存、高山仰止之感。畫上主體建築群精勾密勒，細緻入微。整個建築群曲折迴旋，起伏跌宕。松林則以濃墨破筆揉擦寫成。全畫從整體入手，用概括手法，不作瑣屑刻畫。畫面色彩以墨綠襯托白色，顯然吸收西洋畫技法，顯出畫面暗中透明，烘托主題陵墓建築群。此畫風格雄渾不失古樸，幽深而莊嚴。

第二幅，原畫無題，似可題為《中山陵印象》，構圖甚為別緻：春雨瀟瀟時節，從陵左側鳥瞰中山陵全景，建築群樓台亭塔靜靜地矗立在群山環繞、萬木森森的環境中，此起彼伏，或隱或顯，山水、雲樹、陵墓建築群融為一體，寥寥數筆，氣氛烘托而出，畫面優美深沉，寓意深刻，使人一望即生肅穆之情。

梅花山

創作於60年代。此幅以潑墨寫大塊黑色山巒，山下叢叢紅梅盛開，清姿神韻，楚楚動人，燦如雲霧，景象熱烈。此幅吸收水彩及版畫技法，畫面富於裝飾性。紅黑色彩對比鮮明，梅花用大塊紅色艷而不俗。用筆濕潤而圓暢，反覆渲染，使畫面朦朧中有含蓄之美。

秦淮小景

觀瀑圖

這是一件巨幅立軸，畫面上有一疊瀑布，上端的瀑布飛流直下，氣勢磅礴，彷彿從空而下，真如九天銀河，中間卻突然橫畫一峰，將瀑布攔腰遮住，頓時隔斷，似乎已看不到瀑布的去處。但峰勢平坦，可以登眺。忽然在這橫峰左下端，又有一疊瀑布分流而下，水勢已較緩曲。很明顯，這就是被橫峰的隔斷的那股瀑布，經過曲折奔騰，又從橫峰的左底傾瀉而出了。然後又經過一個大麴折，瀑布又轉向畫的右下端，起先仍是數股分流，直到崩崖墜壑之時，又合成一大股傾瀉而下，無復阻擋。

從整個畫面來看，見不到峰頂，瀑布就如從空而下，也見不到山根，彷彿瀑布仍是懸在空中。這樣的構圖，已經給人以無窮無盡的想像了，但關鍵的問題是畫中人當於何處觀瀑最為適宜？可以說這一關鍵性的情節，就是這幅畫的」畫眼」，處理不當，就會空負以上三疊瀑布的巧妙經營。抱石先生果然妙思獨運，他一反《平沙落雁》的章法，將人物置於離頂端三分之一不足的高度，即那個橫峰之上。這樣，畫中的三疊瀑布，就有二疊已經在人物所站的峰下，這個布置，可說是絕妙的一著。

畫中共有峨冠博帶的四人，兩人仰面觀瀑，其中一人負手而觀，一人舉手指點，另兩人相對而語，似在驚嘆這絕世奇景。對語的二人中，又有一人是扶杖而立。畫家沒有讓這四個人並排直觀，如果這樣，畫面又會顯得僵化而死板，相反，畫家將這四個人作了四種不同的姿態這就使這個極靜極靜的畫境，頓時有了動態，有了生氣，靜中有動，畫也就活了起來。

西陵峽

問劉十九

大側面和小側面的交融這幅雪景山水畫，傅先生有個「自側面寫之」的說明。一個什麼樣的側面呢？

隆冬季節雪壓群山，傍晚時分，烏雲低垂，眼看又要再次落雪，畫家全力營造了這個時分的天地景象：屋頂屋前、樹木柴扉，以及近坡遠山都是白茫茫一片，只有遠處山脊和小溪水邊有著較為清晰的的輪廓線，而天邊烏雲正越來越濃、越來越低地從山那面壓過來。

室內紅泥小火爐的溫暖與白雪皚皚的外部世界，形成了強烈、鮮明的對比。

詩寫得極富誘惑力，全文題在右上角，分明是畫景的畫外音。那句平常口吻的問話，道出了在惡劣環境下的關愛和友誼，是比酒還醇濃的情緣。

情滿三峽

傅抱石的整部唐人詩意圖作於1948年的夏天，這幅畫作於五月初五端午節，此時距他自重慶遷回南京只一年多點時間。羈留川東八年，一朝回家，那種漫卷詩書的狂喜心情還未消褪，余情依舊在心頭繚繞，他正是帶著庶幾與杜甫當年相同的心情心境，溫故知新地描繪出川回家的情景。

瞿塘、巫峽、西陵三峽奇險曲折二百多里，兩岸懸崖峭壁，江流湍急，是山水畫的最佳表現題材。長江自西斜嚮往右，漸行漸闊，在兩岸懸崖峭壁、湍急而又曲折的江面上，順流而下鼓滿風帆的小舟，將「即從」、「便下」、「穿」、「向」，迅急如閃電般的喜悅之情，一氣流注而又曲折盡情地表現出來。

畫幅的筆墨重心在右側，自右而左逐漸減輕至邊緣處，用長鋒作長線掃描，近景墨重處多橫斜皴擦，以豐富山岩翠色，左下方山頂飾一小紅房，前有旗杆勺斗，房後青松映襯，與岩下江上的飛舟形成動靜對比，挺出幾許生動和色彩。畫面也因此而結構平衡。

此圖有款：「抱石得之戊子天中節」，這不是一般意義上的記時記義，因為此構圖一成即為經典，日後他創作了多幅同樣命題的詩意畫，兩岸青山相對而出，長江一線西來，構圖大同小異，只是筆墨不同而已，可見他是如何的快意與酣暢。

《蝶戀花答李淑一》詞意

自河南內亂

書畫可以論世灰暗的色調，蕭瑟的秋風，畫面上幾棵樹，疏枝飄搖，風掃落葉，一片凄清之象。戰爭帶來的創痛，社會的不安寧，手足的分離，都足以讓人刻骨銘心，形單影隻的詩人荒野望月，繫念著親人，神色凝重黯然，於痛定思痛中不能自已。一個人的吊月場面，哪怕滿臉淚痕，也無法獲得足夠的藝術感召力。詩意的表達需要有足夠的環境氣氛的渲染，和寫實記事的筆墨，否則就無法深深地打動人。傅先生把白居易詩中因戰爭動亂所帶來的社會破壞情景，都作為構圖要素，把它們合理而又妥帖地有機揉和在畫面之中，寥落的田園，倒伏的蓬草，既是整個社會意義上的不幸象徵，也是個人家庭骨肉離散的見證，更是圖畫所需要的藝術元素。這是寫實的需要，也是想像的需要。這兩點，對於傅先生其實只是一種回憶的需要。

虎踞龍盤今勝昔

《虎踞龍盤今勝昔》創作於1964年。此畫為傅抱石經意之作，曾經畫過多幅。最大的為丈六匹，還有的136厘米x192厘米。畫面上以濃墨寫鐘山三峰並峙，形如筆架，以迎面巍峨聳翠的巨峰為主體，峰頂天文台熠熠閃光，山勢蜿蜒起伏迴旋，占畫面近半，有倚天拔地之勢，頗有「鐘山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風」（明高啟《登金陵雨花台望大江》）的氣氛。此畫是全景式構圖，結構嚴謹，層次清楚，主次得體，畫出了鐘山巍峨壯美，表現了石城天翻地覆的變遷，形象地體現了毛澤東的詩意。

畫面近處山峰松林以濃墨揮灑寫成，以濃淡表現遠近層次，近山遠水層層推遠。山中繚繞的雲霧、浩渺無際的江水，均以虛筆表現，「虛實相生，無畫處皆成妙境」（笪重光《畫筌》）。畫面以虛襯實，增強了鐘山幽深、峻拔之勢。山以濃郁滋潤的墨色層次構成，具有蒼莽雄渾的氣勢，而遠處連片屋舍等則精細刻畫。

全畫形成動與靜、虛與實、疏與密的鮮明韻律感，可見作者之匠心。江面天空淡施曙紅，水天一色，有清新之感，使人精神振奮。全畫顯出壯闊的氣勢，磅礴的境界，可謂大塊文章大風歌。

芙蓉國里盡朝暉

毛主席《清平樂·六盤山》詞意

長征第一橋

廬山謠

蹤跡大化李白一生好入名山游，即便從流放夜郎途中遇赦，人生經歷遭受了最大一次的挫折後，也不改性情。北上回歸途經江夏時，又往浮陽（江西九江），盡興飽覽了廬山的大好風光。李白一入名山大川就有些控制不住自己，特別興奮，每每按捺不住油然而生的豪情，浩然發歌。《夢遊天姥吟留別》是這樣，《古風·西上蓮花山》、《登太白峰》也是如此，多有佳篇妙作流芳百世。

仰視用筆寫山巒，近景落筆襯人物，境界開闊、筆墨酣暢，面對雲屏錦繡般的廬山，金闊二峰的回崖沓嶂，倒掛石樑的凌潤蒼蒼，他用不拘一格的抱石皴縱橫塗抹，以墨線為主勾勒峰巒峻崖的山石肌理，用淡花青和淡赭的交融，鋪陳廬山的明媚綺麗、雄奇峻峭，從而在山巒秀色里滾動並張揚了一種生動的氣韻。

登高

空白之妙登台遠眺，見景抒懷，讓人想起了陳子昂的《登幽州台歌》：「念天地之悠悠，獨槍然而涕下」，就其中關於秋天景色的描繪，也同樣讓人聯想到范仲淹的「碧雲天，黃葉地」還有毛澤東的「萬類霜天競自由」。

杜甫時在夔州（奉節），處長江之濱，峽口獵獵多風，不斷有高猿長嘯之聲傳來，面對急流、洲渚，不由得抒發深沉的情懷。

杜詩前半寫景，後半抒情。傅先生在畫幅左上方題字「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，突出的是前半寫景部分。江邊高台，江風吹彎柳條，落葉隨風斜飄而下，隔江對岸正是渚清沙白之地。

傅抱石作山水畫常有相反相成的兩種情況，一是滿紙的煙雲，如《巴山夜雨》、《石濤上人詩意》、《雲山幽游》、《臨流濯足》之類，在層巒疊嶂中以濃墨破筆點寫茂樹叢林，淋漓酣暢，莽莽蒼蒼，層層疊疊，氣象萬千，有種快意淋漓、滋潤渾厚的飽滿；另一是空白之功，用大片的空白，表現想像的無窮，給人餘韻不盡的感覺，1942年首寫龔半千詩意《一望大江開》是如此，其後的《平沙落雁》、《毛澤東·黃鶴樓詞意》、《梅溪泛舟》也有異曲同工之妙。空白是中國畫的重要手法，是淡到極處風流盡得的高明之筆。

關公橋

過香積寺

準確的解讀才會有瀟洒的筆墨王維的《過香積寺》，在於以恬淡寧靜的氛圍，表現山林古寺的幽邃環境，從而造成清高幽僻的意境。而內中最生動最傳神的句子，是頸聯二句。傅先生熟讀吟誦後拈出此二句為題，來再現涉荒穿幽時最為突出的感覺，表明他極高的文學素養，充分理解了這首詩的精華所在。

抱石先生用青松的「冷」和泉聲的「咽」來表現整個詩的意境，以兩株青松矗立畫幅中央，頂天立地，左旁有流水，溪中巨石嶙峋，岸上一老叟扶杖而行，右旁山丘叢樹後有廟宇鐘樓隱約可見。詩境暗藏圖畫之中，意趣流諸筆墨之外，可謂遷想妙得。

樹榦上的暖色赭黃，是夕照的映射，透過叢林的光線已全然沒有了熱力，在幽遠的環境里，有種孤懸冷落的效果，松幹上的色彩就不再是視覺上的暖色而是感覺上的幽「冷」。泉聲之咽，是因為在嶙峋的岩石間艱難地遷回，不能輕快流淌，彷彿痛苦地發生幽咽之聲。

這兩大因素聯袂在一起，再加上遠處飄來的鐘聲，就無形之中更增添了環境的清冷和幽危，一如「鳥鳴山更幽」一樣。