為什麼書法中的晉唐筆法，總是顯得那麼神秘、玄妙，不可捉摸？

文史 03-06

中國書法藝術，它除了具有藝術成分、文化內涵之外，對於初學者而言，它更是一門講求技藝、技巧的學問。

但是之所以工匠之人和寫書法之人存在天然區分，就是因為書法不僅僅講究技法他還講究學習者的知識涵養、文化內涵，但毫無疑問，技法是書法最根本、最基礎性的東西。

中國書法的技法，簡單來說只有一個，那就是筆法。筆法幾乎構成了書法全部的內容實質。

我們在這裡簡單做一個區分。

書法中的技法，大致上可以分為兩種類型，一種類型是認知型，一種是複合型。

所謂認知型，就是說認識到即學習到，沒有什麼操作上的難度。比如，書法中，有些人認為如何選帖、如何選筆，如何用墨，都是技巧，也都是書法中的學問。

我們承認，這當然是技巧，也蘊含了深刻的學問。但是，這些「技巧」並無認知上的難度，亦無練習、操作上的障礙。如何選帖，你只需要去請教一位資歷高深的書法學習者，向他虛心求教，他告訴你一些原則技巧就可以了。如何用墨、如何選筆，大概也是這樣。

或許，用技巧來概括這一類東西似乎有點不合適，我們可以稱他們為「知識」。但是他們確實也都蘊涵著一定的技巧在其中，比如研墨時候，研墨的速度、用力大小是有講究的，用力太大，研墨速度過快，容易生熱，導致墨汁變質。所以一定要緩慢研墨才好。

這一類知識，包含有技巧在內，但是別人一說你就能立刻掌握，比如關於研墨的速度，當你知道了之後，下次在進行研墨的時候，就能很好的關注到這個問題，解決起來也很容易。

但是，書法中，有一類知識、技巧比較難，我們稱其為「複合型」知識技巧，因為它要求不僅僅是你了解了、知道了就能掌握。而是要求你深刻理解、大量練習，做到爛熟於心。

這一類知識、技巧，通常包括我們所熟知的「筆法」「結構」「章法」這三個部分。而在這三個部分中，表現得尤為明顯、理解掌握起來難度最大的，還是筆法。

很多時候，很多學習書法的初學者都會有這樣一個體驗：

別人給我示範了某一個筆法、筆畫的寫法之後，我完全可以聽得懂，看的明白，但是自己一上手開始寫，就完全不是自己剛剛看到的樣子。

這其實就是一個典型的例子。看得明白，說明已經進行理解了，但是筆法、結構、章法這一類複合型的「知識」「技巧」，其特殊之處就在於，理解之後，並不等於掌握。

當我們懂了一個筆畫的書寫原理之後，我們能不能寫出這個筆畫，成功複製我們剛剛看到的那個筆畫形態，並不取決於你有多麼聰明，而是取決於你進行了多少練習，做了多少對比、反饋和總結。

所以，聰明的人在學習書法上並不佔優勢，因為理解力只能幫助你搞清寫法。你能不能自己寫出來，還要看你的刻苦程度。

但是為什麼筆法會呈現這樣一種狀態？為什麼它屬於複合型的知識技巧呢？

我認為我們還得從源頭上去尋找答案。

中國書法的筆法系統，其實只有一個，那就是魏晉二王開創的筆法系統。這個筆法系統經過唐代書法家的補充、完善，基本上就是中國書法最基礎的「基礎」了。此後書法再怎麼演變，也都是風格、流派的分歧，幾乎跟筆法的變革沒有什麼關係了。

正如元代趙孟頫所說的那樣「結字因時相傳，用筆千古不易」。中國書法的筆法系統基本上就是那樣，再也沒有改變過。

但是存在的問題就是，既然沒變過，那麼有誰可以概括一下中國筆法的總體特徵么？這可能是比較難的關鍵所在。也就是說，既然中國書法的筆法系統從來沒有變過，那麼他到底是什麼樣子？

答案是沒有人知道，也無法概括。對於後世的我們來說，晉唐筆法永遠是一個神秘的存在在。當你試圖通過古人留下來的書法作品進行總結分析的時候，你甚至會在多處發現多種完全不同的結論，它們或許是相互矛盾的。

有人說筆法的奧秘在於中鋒運筆，但是你有時候仔細去看王羲之的筆法，他並不是中鋒，甚至有時候姿態是難以界定的，既像中鋒，又像側鋒。有人說筆法的奧秘是方筆，但是，有時候王羲之可以寫得讓你無法準確的判斷說：這就是方筆或者圓筆。他的方圓，有時候更為玄妙。

所以，我們會發現，有時候單純的講究筆法就會帶來很多模稜兩可、似是而非的問題，甚至會陷入虛無、迷信、故弄玄虛的狀態。

這種思維方式的致命點就在於，我們往往局限於具體事物，而忽略了這背後更大的問題所在：我們認為，既然書法是毛筆筆尖寫出來的，那麼我關注於筆尖，研究筆尖的運行就可以了。

實際上，筆尖是誰掌控的呢？是人，是書寫書法的書法家，是他們的雙手在操控。所以，緊緊盯著筆尖、筆法，是沒有出路的，應該看到筆法背後操縱毛筆的人，操縱毛筆的那雙手，這才是關鍵。

而之所以中國書法的筆法系統光靠了解是不行的，原因就在於，筆法的操控，是一系列微妙的手部動作，它更多的是屬於動作技巧。頭腦中認識的再清楚，身體感知不到也是沒有用的。

但是中國書法的理論研究對於運筆過程中手部的動作研究很少，即便是有，也只是對執筆姿勢的研究，對於運筆時候，腕部、指部的發力情況、細微動作研究還不夠清楚，論述也不夠清晰。

翻看中國書法的理論著作，其中對於筆法的描述，大多數都是注重描述結果，即寫完之後的效果如何，而古人也往往運用一系列的比喻來形象的說明，但是究竟他們在寫的時候，如何運動手腕寫出這種效果的過程，他們是沒有說清楚的。

這也是為什麼筆法如此難懂、不易掌握的原因所在了。但是對於後世的我們來說，我們或許現在還無法得知王羲之在書寫書法的時候，它是怎麼運用他的筆腕的，但是一旦我們將思維方式提升到這一個層面，就好辦多了，至少我們不會陷入筆法筆法迷信的泥潭。

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從轉折與收筆，看晉唐筆法差異

魏晉時期(221-420)的書法技巧，雖云：用筆千古不易。但魏晉古法與後期的寫法有區別還是有定論的，不過感覺描述的都太含糊，什麼「唐前之書縱，唐後之書斂」之類。

觀察晉人的字帖，處理轉折與收鋒呼應有兩種做法，一是絞轉，一是提按（頓筆）。

絞法因為算是強制性的扭轉，轉折處頗見神俊的精神，尤其是用方筆，更現硬朗姿態，所以不但晉人法帖中常見，更多的表現於善用方筆的魏碑中。

從這一點上看，雖然晉人法帖與墓誌造像字形上大相徑庭，但筆法相通，並稱「魏晉筆法」，也就不難理解了。另外，書寫的時候，筆毫向一側自然彎曲，寫到一畫收尾，其勢幾盡，此時把筆鋒做180度翻轉，借其原先彎曲的反勢，力量倍增，調鋒十分徹底，容易做到每一筆畫都氣勢洞達，彷彿精力無窮，生機勃勃。

提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點（不可能完全回直，即便是彈性最強的狼毫）然後向右下方壓下去，最後向左下方銜接下一畫，這樣雖然字形上是180度的轉了，但筆鋒實際上是拆成了兩次90度的轉折，是利用筆毫中段把毫尖「挫」過來了，所以仍然是用筆毫原先的那一面來書寫，彎曲的筆鋒也就無從徹底進行調整，所以難以做到完美的精神狀態。不過這樣寫因為有分解動作，比較方便，容易操作，能做到字形上的整齊漂亮。

老實講，無論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺不拘一格，變化多端（這兩大轉筆的方法又可以細化出許多小的分類）。

到了唐朝，特別是中後期，絞轉的筆法漸漸消失不見，而提按則成了處理轉折呼應的主流用法。分析其原因，一是當與那時追求華麗精整的書法風格有關，比如干祿、寫經等方面的需要。二是提按比較容易學，稍加訓練，即可寫的象模象樣，以至於到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐後，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這裡得到些蛛絲馬跡。

以趙、董之學問、天分，理解到魏晉的這些東西並不是難事，但為什麼還是沒有突破呢？

想必一是唐後書法，籠罩中國書風數百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學有云：共業所至，在劫難逃，豈此之謂耶？

二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。

真正回歸於魏晉，應當還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐後的書法已經發展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎麼說，他們還是成功了，至於後來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖相互佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復興就勢不可擋了。

董其昌寫78歲大字《白羽扇賦卷》欣賞——老辣中餘韻無窮

《白羽扇賦卷》，綾本，軸，縱：136.5厘米，橫：60.2公分，現藏台北故宮博物院。董其昌這件作品寫於七十八歲高齡，仍然不失一貫的秀逸暢快的節奏，令人覺得餘韻無窮。