工筆花鳥怎樣寫生？于非闇將秘訣傾囊相授！
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于非闇，原名於照。生於一八八八，字非廠，別署非闇，又號閑人，山東蓬萊人，久居北京。清貢生，為華北名記者。工書，擅瘦金體。畫花木禽魚，從宋人鉤勒入手，雕青嵌綠，富麗絢爛。白描蘭、竹、水仙，尤為清逸。兼擅治印。解放後任北京中國畫院副院長，中國畫研究院副會長。於藝術事業，致力甚多。
于非闇是由院體工筆花鳥畫傳統走向現代的藝術家。他對傳統極看重，直到20世紀50年代還認真地臨過趙佶的《御鷹圖》、黃筌的《珍禽圖》，並對其流傳進行過考證。他在生命的最後一年，於病中作了一幅《喜鵲柳樹》，在題跋中寫道：「從五代兩宋到陳老蓮是我學習傳統第一階段，專學趙佶是第二階段，自後就我栽花養鳥一些知識從事寫生，兼汲取民間畫法，但文人畫之經營位置亦未嘗忽視。如此用功直到今天，深深體會到生活是創作的泉源，濃妝艷抹、淡妝素服以及一切表現技巧均以此出也。」這是他對一生藝術里程的重要總結。
其與陳之佛被稱為「南陳北於」。兩位巨匠級工筆花鳥畫家的出現，改變了中國工筆花鳥畫長期衰微的局面，為中國現代工筆花鳥畫的復興作出了歷史性的貢獻。於老雄踞北方，於北方工筆花鳥畫壇影響甚深，田世光、俞致貞等名家直接出其門下，為於派花鳥第二代傳人。
于非闇寫生心得：
寫生不等於創作，如同素描不等於寫生一樣。寫生得來的素材，與素描得來的素材，還不僅是用鉛筆、用毛筆的不同，寫生意味著相當主觀的選擇對象，試行提煉，大膽地去取，塑造出自己認為是對象具體的形象，並還強調自己的風格。寫生是為創作創造出比素描更好的材料，有時寫生近於完整時，還可以被認為是創作的初步習作或試作。它很象舊時的「未定草「一樣。因此，我把對花鳥進行素描這一階段略去。理由很簡單，對生物或標本素描，有很好的科學方法去練習，用不著我再述說。下面只談我所摸索出來的寫生方法。
花鳥畫寫生的傳統:
花鳥畫無論是工細還是寫意，最後的要求是要做到形神兼到，描寫如生。只有形似，哪怕是極其工緻的如實描寫，而對於花和鳥的精神，卻未能表達出來，或是表達的不夠充分，這只是完成了寫生的初步功夫，而不是寫生的最後效果。古代繪畫的理論家曾說「寫形不難寫心難」，「寫心」就是要求畫家們要為花鳥傳神。花鳥畫寫生的傳統是要求形神兼到，描寫如生。
寫生與白描:
白描是表現形象的一種稿本，也就是「雙勾」廓填的基本素材。它主要的構成是各種的線，用線把面積、體積、容積以及軟硬厚薄穩定地表達出來。這是中國畫特點之一，也是象形文字的發展。因此，線的描法不能固定，他是隨著物象為轉移的。寫生是從物象進而提煉加工的，白描也是從物象進而提煉加工的，但它和寫生的區別是不加著色，也不用淡墨暈染，凡是只有線描不加暈染的，在習慣上都被認為是白描，被認為是粉本（稿本），例如，繪畫館陳列的《宋人朝元仙杖圖》，即是白描。
初期寫生：
用畫板、鉛筆、橡皮和紙對花卉進行寫生，先從四面找出我以為美的花和葉，每一朵花和葉都畫成原大，視點要找出對我最近的一點，只取每一個花瓣、每一朵花或每一叢葉片的外形輪廓，由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、折轉來描畫它們的形態。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進行一次線描，線描又叫勾線。
在勾線時，我最初使用的筆法——用筆划出來的粗細、快慢、頓挫、折轉並不按照物象——鉛筆的筆道，而是按照趙子固筆道的圓硬，或是陳老蓮筆道的尖瘦去描畫，當時覺得這樣做是融合趙、陳二家之長——圓硬尖瘦，是近乎古人的，卻忘記了辛勤勞動得來的形象是比較真實活潑的。
在這時期里，我還不敢畫鳥，所有畫出來的鳥，差不多都是摘自古畫上的，或是標本上的，並且還有畫譜鳥譜上的。只有草蟲和鴿子，是從青年時期即養育它們，比較熟悉，掌握了它們的形似。在這時，我已找到趙佶花鳥畫是我學習的核心，但我還不會利用，我還妄自以為平塗些重色，好象更加近古，這樣搞了兩三年，並沒有多大的進步。
我一方面對遺產加強學習，特別是趙佶的花鳥畫，一方面從文獻上發掘指導創作的方法，我一方面對花鳥進行寫生，一方面從民間花家學習失傳的默寫方法。這樣才由彎路里逐漸地走了出來。
中期的寫生：
我已經把素描和寫生結合在一起，一面用鉛筆寫生，加強線和質感的作用，一面用毛筆按照物象真實的線加以勾勒。凹凸明暗唯用線描來表達。同時，還加以默記，預備回家默寫。這樣在一朵花瓣，不但用線可以描出它的輪廓，還可以用線的軟硬、粗細、頓挫等手法表達它的動靜、厚薄、凹凸不平等具體形象。把觀察、比較和分析所得的結果，在現場就得到了比較真實的記錄。對於禽鳥動態的捕捉，卻仍有一些困難，儘管我已不生搬硬套圖譜了。
在這一時期我養了二十幾種鳥。同時我又讀了一些關於鳥類的書籍，特別是鳥類的解剖。我一面觀察它們的動態，主要內類動作的預見，一面研究它們各自不同的性格，我從動作緩慢而且精緻的鳥去捕捉形態，逐漸地懂得它們的眸子和中指《爪的中指》有密切的關係，關係這它如何動。
這樣到了接近我近期寫生之前，我已經掌握了它們的鳴時、食時和宿時的動態，對於飛翔，我只發現了她們各自不同的飛翔方法，包括上升、迴翔與下降，還沒有能夠如實地去捕捉畫面上。但是到了畫面上，它並不能象寫意畫那樣一下子就形神兼到，因為工筆畫的刻畫------務求工細，它是他國線描、暈墨、著色，以及分羽、絲毛的。這樣，沒有實踐的經驗，就很難把鳥的精神表現出來，就更不用說什麼見筆力的地方。這就是我遇到的一個困難。
我的克服方法是多看、多讀和多作。對於遺產要多看，對於生物要多看，對於文獻上的理論要多讀，對於禽鳥的記錄也要多讀，對於寫生也要多畫，由多畫更加熟悉它們的各個不同的動作，因而也批判地接受了古代與近代的畫禽鳥的方法。同時，也可以畫出斑鳩飛翔與啄木鳥飛翔的不同，鴿子迴旋與喜鵲迴旋的不同。日積月累，逐漸地克服了塑造形象上的一些困難，逐步地覺得不讓工緻把我束縛住，已逐漸地走上了形和神的結合，但還沒有達到形和神都到了妙處。
在我中期的寫生，一方面務求物象的真實，一方面務求筆致的統一。有時強調了筆致，就與物象有了距離，如畫花畫葉畫枝幹，無論什麼花、什麼葉、什麼枝幹，總是用熟悉了的一種筆法去描寫，對於「骨法用筆」好象做到了，對於「應物象形」卻差的很多。有時忠實於物象，卻忘記了提煉用筆，例如，畫禽鳥，毛和羽一樣的刻畫工緻，對於松毛密羽，一律相待，不加區別，所畫鳥禽，什麼形成呆雞，不夠生動，並且毫無筆致。因此，我更加觀察（包括生物與古典名作），更加練習。
近期寫生：
在北平解放後，我接觸到了一些文藝理論，更增加了學畫的信心和決心。就寫生來說，我把描寫的時間縮短，把觀察的時間演唱。例如,牡丹開時，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開起，每隔一日就去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止，觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態，大概到第四次時，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。當觀察時，我早已熟悉它生長的規律，遇到出於規律以外的，如遇雨遇風等，我就馬上把它描繪下來，作為參考。對於花卉的寫生，我就由四面八方，從根到梢，先看氣勢，這樣搞到現在。我不熟悉的東西，我還要繼續去練習。
關於禽鳥，我也比以前有所改進。在以前，我對於比較鳥的動作和分析鳥的各個特點還不夠深入。我就更進一步地觀察，對於它們各個不同的動作上也加以仔細的比較。同時，對於各種鳥特點的分析，與它們各種不同的求食求偶等生活習慣，和它們各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它們與生活的種種關聯。
在造型上，我也改變了一律的刻畫工整，我不但把描繪鳥的毛和翎加以區分，我還對鬆軟光澤的毛、硬利撥風的翎，隨著它們各自不同的功能，隨著它們各自不同的品種，加以筆法上各自不同的描繪，我還估計我自己的筆調和風格。這樣，我對禽鳥的寫生，就用速寫的方法加以默寫並考慮如何更藝術地加以處理。
總之，我由素描到寫生，僅憑鉛筆毛筆的線顯示出物象的陰陽、凹凸不平、軟硬、厚薄等，是經過一段相當艱苦的練習的。這練習是從我的審美觀點選擇對象起始。選中之後，在表達形象的技法上，也是付出了相當的勞動才能使我造出生動的藝術形象。在舊社會寫生花鳥畫早已失傳，並且認為是院體畫，欠雅。因之，最困難的問題是無可請教，等於閉門造車，是否合轍，我自己並不知道，我值得東沖西撞地消耗了不少的精力與時間。上面我雖勉強地分了三個寫生的時期，但是我到現在，對於較為不甚熟悉的花鳥，卻仍在觀察體驗中，我的經驗告訴我，越是多觀察生物，越感到表現技巧的不足，越能發掘出新的表現技巧。古人說：「學然後知不足」，唯有知不足，才能使人進步。
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