「自由」何以被「束縛」？淺談藝術創作、欣賞中的自由度

1923年，北京新潮社出版了一本小說集，在這本看似普普通通的小說集中，寫著這樣一段有趣的對話：

「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？」

「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」

熟悉中國現當代文學史的人應該不會對這段話感到陌生，這段話正是出自一本叫做《吶喊》的小說集中，而他的作者正是鼎鼎大名的魯迅先生。

魯迅在這裡借用一個巧妙的比喻，將當時沉悶的社會比作鐵屋子，而作為一個「吶喊者」，魯迅正是在這樣的叫嚷聲中先驚起幾個人，然後帶來「毀壞這鐵屋的希望」。

「鐵屋子」一度成為束縛自由、打破不公正現實的代名詞。但是，很少有人會注意到，同樣是在1923年，也同樣是魯迅，他在北京女子高等師範學校文藝會上發表的一篇演講——《娜拉走後怎樣》。兩年後，1925年，魯迅發表小說《傷逝》。

無論是《娜拉走後怎樣》還是《傷逝》，魯迅在其中所探討的，基本上和「打破鐵屋子」式的反抗預言有關，只不過，魯迅對於「打破鐵屋子」的結局是抱有悲觀態度的。

有趣的是，如果你拿來這三篇文章進行比較閱讀，正好可以發現魯迅當時思想中頗為矛盾的一面：

一方面魯迅自己號召別人打破束縛人、剝削人的「鐵屋子」，但是另外一方面，他又不無悲哀和敏銳的感覺到，即便是打破了枷鎖、掙脫了束縛，也仍舊會陷入「被束縛」的泥潭，就像《傷逝》中衝破了重重封建勢力阻礙的子君，她最後的愛情仍舊避免不了破滅的厄運，在絕望中孤獨地死去，這恰如魯迅在《娜拉走後怎樣》中所說的那樣「不是墮落，就是回來」。

魯迅當年為什麼要呈現給我們這樣一個看似矛盾的兩種看法呢？我認為魯迅除了進行他所謂的「改造國民性」、拿起筆來警醒當時的世人這一系列帶有啟蒙色彩的行為目的之外，他最終的目的，仍然帶有一個知識分子式的思考，這些思考如果進行抽象的概括，那麼最簡單的描述應該是：

世間到底有沒有真正自由之處？我們所謂的追求自由的過程，是不是在掙脫了一個束縛之後，將自己再一次陷入更大、甚至更不自由的境地？

或者反過來說，越自由，就意味著越束縛？

我不是一個哲學家，但是魯迅當時在探討這些表面上是社會問題，實際上帶有哲學本質的內容時候，肯定是進行了這些思考的，而他思考的結果，就呈現在他的作品之中，即自由越大，束縛越大；對自由越渴望，那麼就會越失望。

實際上，魯迅這樣一個思想精華，不僅對我們在社會、人生等問題的思考上會有幫助，而且在闡述藝術問題、理解藝術理念上也有幫助。

中國書法實在是一個非常特殊的存在，整個藝術世界，或許只有中國人對這些外國人看起來奇奇怪怪的文字元號的書寫尤其感興趣，也只有中國人對這些抽象符號的藝術塑造注入了上千年的精力。然而，如果我們將中國書法放置在西方藝術理念之下，就有一個很矛盾的、需要解決的問題：

中國書法毫無疑問是一門藝術，而我們說藝術的創作通常是講究自由的，自由的氛圍、自由的創作，會帶給我們不一樣的靈感，進而促進藝術創作的發展。但是中國書法生來就帶有非常強烈的「法度性」「規矩性」，那麼如果我們書寫書法的時候，遵循了這些法度規則，那是否意味著，我們所進行的書法創作，是不自由的藝術創作？法度的存在束縛了書法藝術的發展？

從某種程度上來說，這跟前面我們所說的，魯迅在1923年~1925年發表的一系列小說、演講中體現出來的哲學問題一樣，它本質上是隱含著一種哲學、哲理式的思辨：

要自由，還是要「束縛」？

只不過，我們必須在這裡要先把漢語中「束縛」這個詞以及「自由」這個詞的褒貶色彩淡化一些，去掉它們各自的貶義色彩和褒義色彩，把它們還原成兩種完全客觀的存在狀態，當我們只是把它看作是兩種不同的事物存在狀態時，一切似乎就很清楚了：

自由這個狀態，偏向於無拘束、無規則、無目的，沒有任何一種力量會規定處在「自由」狀態的事物該往哪裡走，除了他自己之外，世界是不存在的，無聲的；

而束縛這個狀態，就是有一系列的規定，會引導、帶領、規定一個事物應該如何發展、如何演變、如何走下去，對於這個事物而言，整個世界是清晰可見的，是存在的，是有約束的。

在這兩種狀態中，究竟哪一個更不「自由」呢？

讓我們來做一個假設：

假如現在有兩個搬山工，一個一無所有，腦子空白，但是絕對自由，沒有任何事物束縛於他，但是他需要搬掉這座山、開出一個山洞，而另外一個人，他就不那麼自由了，他需要學習一系列機械操作的原理、認識字、懂得語言，了解物理定律和地質條件，除此之外，他還需要學會操作一個龐然大物來進行開山工程。

現在都要求他們立刻想辦法開鑿山洞，打通山前山後的路，那麼你會覺得，這兩個人，哪一個是更「自由」一點的人？哪一個人是更受「束縛」的人？

通常情況下，我們會認為第一個人是自由的，但是他自由的一無所有，在面臨「搬山」這個問題困境的時候，他是被動的、盲目的，無法拿出解決辦法的，也就是說，他被「自由」束縛了。

在這種意義下，很顯然，第二個人要比第一個人「自由」得多，他雖然受困於外在那些條條框框，但是他的自我、他的認知始終是自由的，也就是說，他是一個自由的靈魂，而第一個人，他雖然自由到沒有什麼東西可以約束他，但是他卻被種種困難所困住，因為他「一無所知」、沒有任何可以依憑的東西，他最後，他「自己」束縛了「自己」。

在這種情景狀態下，「工具」即意味著自由，掌握了多少「工具」，就能實現多麼大程度上的自由。這個「工具」，既可以指我們慣常思維下實物「工具」，也可以說是觀念上的「工具」——認知，也可以說是我們從事一定活動的依憑方式、行為手段。

實際上，書法中關於「法度和創作自由度的思考」也類似於這個情景。我們學習書法法度的意義，就像是在為我們日後的創作工作準備好用的「工具」，只有當我們把這些工具（法度、規則）掌握到完全熟練的地步，那麼我們在進行書法創作的時候，就是相對自由的，因為你有那麼多技巧、你會那麼多東西，使用哪一樣技巧，就全憑你自由發揮了。沒有法度的人，沒有掌握「工具」的人，他們拿起毛筆，就好像拿起刷牆的刷子一樣，無所適從，他反而是最不自由的。

所以，書法的法度從來就不會束縛藝術的自由發展，反而是那些摒棄藝術法度、過分追求藝術自由的人，是他們在束縛書法發展、將書法帶入黑暗的沼澤。

在通常情況下，絕對自由的人是不存在的，因為普通人最起碼他們還是會握有一些簡單的工具的，這些工具，要麼是社會倫理規範以及社會語境下，通過潛移默化的方式灌輸給普通人的，要麼就是來自於自己家庭中父母的影響。而這些人，在「搬山」的時候，既不是手無寸鐵，也不是全知全能，而是只握著一個簡單的鎚子。但是當他們手中只握著那樣一個簡單工具的時候，情況就會變得不一樣了。

正如那句名言所說的：

手裡握著鎚子的人，眼裡滿世界都是釘子。

當滿腦子都是以「正三觀」「鑒渣男、渣女」為觀念和標籤來評價藝術作品的時候，藝術作品往往會備受指責，甚至全是錯誤。《紅樓夢》里的賈寶玉、《洛麗塔》中的亨伯特，絕對不算是一個「好人」，因為他們都違反了某些倫理道德。只有我們將他們還原為現實生活中的各色人等，理解他們在特定情境下產生的特定感情，將我們腦中狹窄的藝術審美尺度放寬，我們才有可能體會到這其中曼妙的「藝術美感」。

因此，不管是從人生社會的角度來「思考自由和束縛」這個問題、還是從「藝術的法度和藝術創新自由」的角度、或者是從「鑒賞藝術作品的尺度」這個角度來說，自由和束縛永遠都是伴隨出現的，成雙結對的，有時候為了實現自由，我們必須先犧牲自己一部分自由，以此來換來相對「自由」的結果，就像《浮士德》中那個滿腹經綸的青年一樣，這種讓渡「束縛」換取「自由」的交易，更像是一場未知的、和魔鬼進行的交易，沒有人會知道你會付出多少代價、甚至付出代價之後，能不能換來自由。

但最起碼，魯迅還是給了我們一絲希望的，他在《娜拉走後怎樣》中，認為女性只有掌握了經濟權，實現經濟上的自由，才算真正意義上的自由獨立。或許我們現在唯一可以擺脫」越自由越束縛「這個怪圈的辦法，就是讓自己手裡握有的籌碼更多，以便未來和「魔鬼」交易時候，更加有底氣吧。

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