「粉圈狂歡」被Diss，流量劇開發是時候進入2.0時代了

從褒義詞變成貶義詞，「流量」用了5年，遭遇同樣待遇的還有「小鮮肉」和「IP」。對這三個辭彙聞之色變的，除了被「流量劇」消耗掉好感度的觀眾，還有押寶流量劇失利的平台和影視公司。在3月5日的上海電視劇制播年會上，SMG東方衛視總監、影視劇中心主任王磊卿曾呼籲，希望業內對電視劇的判斷，不要被「粉圈狂歡」綁架。

然而，當下依然不乏沿用流量模式的劇集，在觀眾「都9102年了，為什麼還有人做流量劇」的驚呼里出現，可見「流量劇」這個蛋糕，即便已經不再可口，製作方依然很難割捨。

有著「流量」標配的劇是否只能停留在「粉圈狂歡」層面？當「粉圈狂歡」被Diss，既往的流量劇開發模式正在失效，有著龐大受眾基礎的流量劇又該如何在口碑觸底之後完成內容進化？

粉絲經濟的風口，被「粉圈狂歡」支配的影視圈

「粉圈狂歡」是偶像經濟的產物，某種程度上來說，是偶像經濟賴以生存發展的基石，與影視作品並沒有太多交界重合的區域。但我國音樂市場多年不景氣，本應成為偶像產業重要變現載體的音樂一環長期缺失，龐大的粉絲基礎與狹隘的出口之間並不對等。但粉絲們龐大的消費能力，強烈的消費意願，以及在明星或者作品營銷中能發揮的發酵能量，都是實實在在的價值體現，對於影視從業者來說有著強大的吸引力。

尤其是在前幾年IP興起時，製作方有意將偶像明星與影視作品捆綁開發，將粉圈導流至影視劇的受眾群體里，並在營銷中刻意製造能引發粉絲「嗨點」的話題，比如讓兩位流量明星的粉絲們因為「番位」和「戲份」開撕以製造話題，或者引導粉絲在各種榜單里為作品和明星主演「打榜」，拉升作品熱度等等。

當這樣的模式帶來顯而易見的「流量」，偶像明星和背後的粉絲群體也就成為製作方和平台方的追逐目標。如果這種模式製作的劇能兼顧品質和表演質感，也無可厚非，但偶像明星們缺乏表演實力和投入度，製作方又一再壓縮製作成本，導致粗製濫造的影視劇大量出現。

然而，有了粉絲強大的消費力和戰鬥力加持，這些流量劇即便讓觀眾怨聲載道，卻也能一再獲利。與之相對應的，是不少題材的作品即便有著強大的觀眾緣和口碑基礎，卻因為相對「黯淡」的播出表現，而被迫退出主流市場。

在這樣的影視環境下，不少影視劇頻頻登上熱搜，但路人關注度卻不高，有的作品相關主演熱度居高不下，而角色的知名度卻很低的，造成這種現象的原因，很大一部分是因為流量明星的粉絲們，不遺餘力的「打榜」和「控評」。當「粉圈狂歡」讓影視作品的真實表現穿上了華麗的外衣，平台方想要了解影視作品的真實表現已經越來越難。

當粉絲圈的營銷法逐漸「支配」影視圈，「粉圈狂歡」盛宴里的既得利益方，也逐漸變成被「粉圈狂歡」反噬的受害方。

粉圈狂歡，甲之蜜糖，乙之砒霜

從製作到播出的諸多環節里，平台是對劇作真實表現最為關注的一方，也是對「粉圈狂歡」最敏感的一方，因為作品的播出真實表現與平台的商業回報直觀掛鉤。但是，儘管都是影視作品的甲方，衛視和視頻網站對待「粉圈狂歡」的態度卻截然不同。

對於視頻網站來說，如果運作得當，「粉圈狂歡」極有可能成為打造「圈層爆款」的利器，比如去年大火的《鎮魂》，便是「粉圈狂歡」轉化為「圈層爆款」的最佳案例，這部作品最終為平台帶來相當可觀的會員拉新和流量回報。

相對來說，衛視更難消受「粉圈狂歡」的利好，因為「粉圈狂歡」與收視率之間的轉化率更低，過去的幾年也有衛視相繼嘗試播出「流量劇」，不管是在黃金檔還是周播劇場，都沒能出現與版權費相匹配的收視率。

尤其是近兩年，具有新劇購買實力的衛視數量驟減，對於這幾家僅存的一線衛視來說，每一部版權劇的購買都是一場嚴峻的考驗，不僅要綜合考慮政策導向、口碑趨向和商業元素，更要考慮正在更替中的受眾觀劇需求和滿意度，以提高平台的市場競爭力。

「粉圈狂歡」有著較高流量轉化率卻存在平台壁壘，而流量劇有著粉絲基礎卻口碑觸底，平台和製作方還能繼續啃這塊風乾變味的蛋糕嗎？

粉絲濾鏡難持久，流量劇開發需進入2.0時代

其實，追求流量沒有錯，「粉圈狂歡」也沒有錯，因為流量劇是針對粉絲而開發，而粉絲又具有強大的消費能力和觀劇需求。流量劇之所以「跑偏」，是因為這類作品本應作為高度垂直的細分類型存在，而不是覆蓋所有主流平台和主流資源，成為影視劇的主流產品。

即便是當下，流量劇的開發也無可厚非，「粉圈狂歡」也沒必要聞之色變。對於當下依然想要用影視作品來挖掘「粉絲經濟」這塊蛋糕的平台和製作方來說，想要在口碑觸底之後繼續開發流量劇，至少需要做到以下三點：

第一，風格更為類型化，故事和人物要更為貼合粉絲需求。正如韓劇在持續挖掘女性受眾對於情感劇的需求方面不遺餘力一樣，流量劇也應該找到適合粉絲觀賞的故事品類，比如能突出偶像演員魅力、或是能讓粉絲共鳴和幻想代入的類型。只有故事和人物能真正滿足粉絲的觀劇需求，才能持續深耕這一領域，僅僅依靠粉絲濾鏡來圈流量，即便是粉絲也不會長期為此買單。

第二，規避偶像演員的演技短板，確保人物和偶像演員有著較高的契合度，以及演員拍攝時有足夠的投入度和配合度。即便是演技欠缺的偶像演員，如果遇到合適的角色，加上自身的投入度和導演的指導，依然有可能塑造出精彩的人物，比如宋茜在「結愛」中的表現，李易峰因《動物世界》而演技改觀，迪麗熱巴的「鳳九」也曾讓人驚艷，等等。

第三，製作方沒有必要將流量劇包裝成「正能量」劇，粉絲也沒有必要在全網「安利」，如果流量劇內容真的足夠精彩，成為「圈層爆款」之後，路人自然也會加入追劇大軍。

當下的影視圈，迷信流量效應的時代已經翻篇，以流量劇製造法則炮製爆款的方法論也正在失效。對於平台方和製作方來說，想要可持續地針對粉絲而開發流量劇，也應該在製作理念上進入2.0時代。

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