唐宋山水畫：自然的觀照與山水審美意識的覺醒

中國山水畫自魏晉興起，到隋唐逐漸獨立，再經五代兩宋發展完備且成熟，並走向輝煌。至此山水畫佔據了中國畫的主流地位。

晉代山水畫興起的主要背景是源於老莊玄學與山水詩的發展。當時政局動蕩，很多士人避世隱逸，他們尚老莊玄學又與自然接觸後相互映發，從山水的色、聲、形、貌之中，啟迪出對自然之道、理的領悟。南朝宋炳在《畫山水序》中就提出了「山水以形媚道」的言論。至此，士人越過了老莊玄虛說理的抽象概念，直接從自然的變化中體悟闡明宇宙之道，於是山水詩得以發展。南朝重要的一位文學理論家劉勰的《文心雕龍·明詩》篇中有一句話「庄老告退，山水方滋」。即老莊玄言逐漸消退，山水詩開始盛行了。如陶淵明在《歸去來兮》中「採菊東籬下，悠然見南山」，王羲之《蘭亭序》中「有崇山峻岭，茂林修竹」、「觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。」這些關於山水的名句名篇都是作者對自然的直接觀照而激發出對山水獨立審美意識的覺醒。

晉代，作為人物背景的山水畫

晉代山水畫是中國山水畫的孕育期，山水畫主要作為人物畫的背景出現，有一些類似地形圖的山水圖像，還包括魏晉時期的畫像磚，敦煌壁畫中的樹石山圖像。

「竹林七賢與榮啟期」模印磚畫之嵇康（局部，拓片）

晉代繪畫中山水形貌的特點：一、景物不講求比例關係，人大于山，水不容泛。二、樹石的造型具有很濃的裝飾味，圖案化、無立體感。三、山、樹排列無遠近、大小的空間感，自由安排組合。四、山水中以人物為主，還出現禽獸之屬。五、畫法以線勾形或以色彩平塗為主。壁畫中的色彩較厚重，線條也較隨意。這些特點可以從南博藏的畫像磚《竹林七賢·榮啟期》，顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》中可窺見早期山水畫的雛形。山、石、樹、雲、水皆造型古拙具有濃重的裝飾趣味，其中散發出早期藝術的想像力和欣欣向榮的生命力。

《洛神賦圖》中的人比樹大

隋唐時期，山水畫成為獨立門類

隋代山水畫是六朝與唐的重要橋樑，隋唐很多畫家也並不是所謂的專工山水的畫家，他們更多仍以人物畫與宮苑、樓閣建築畫見長。隋代展子虔就是其中一位，文獻記載其「尤善樓閣」，又有「模山擬石，妙得其真」。可見其不僅善畫樓閣，山水也已初具規模了。

《游春圖》是展子虔的一幅以山水景物為主題的作品，也是現存最早的一幅獨立捲軸山水畫，內容描繪初春之時，遊人騎馬，遊船賞春的情景。此圖仍以線條勾勒山石、林木，但已與顧愷之《洛神賦》中的遊絲描大為不同，其線用筆有勁挺之力，圓中帶方，山體造型也豐富自然，空間處理的方法也有了很大的進步，點景的人物、建築比例和諧，坡腳赭石，山體青綠，有輝煌富貴之氣。主峰山頭粗筆花青點出，略有幾分寫意的感覺。此圖為溥儀從清宮帶出流入民間，愛國人士張伯駒恐國寶流失，以170兩黃金收藏，後無償捐贈故宮博物院。

展子虔《游春圖》

唐代多為建築畫的宮廷畫家，山水景觀多與宮觀、樓閣相結合，如李思訓、李昭道，還有一位重要的人物畫家閻立本都是「精意宮觀」後又能「漸變所附」。他們精於建築畫中的山石樹木，並逐漸改變了山水圖像依附於宮觀樓閣等建築為背景的這一狀況，逐漸讓山水畫成為一個獨立的畫種。

傳世《宮苑圖》為李思訓作，樓觀宮殿在自然山水之間。其中可見金筆勾線，顯得富麗而華貴。又有《江帆樓閣圖》，此圖景物繁密，樹的品類形態豐富，體現出作者高超的造型表現的能力，用筆遒勁，精巧細密而又不失力度。

唐代山水畫山石還沒有筆墨的皴法，畫中山體結構脈絡的繁密線條可作為皴法的過渡狀態。因此，最重要的技法是勾勒取其形填彩取其質。青綠重色再加上金碧勾填，有陽光照耀閃爍的效果，顯出輝煌富麗的特點。也正與二李將軍富貴出身的氣質相合，同時也表現出大唐帝國的繁榮，富足的氣象。明代董其昌創「南北宗」將李思訓列為「北宗」之祖，後繼者又有趙伯駒、趙伯嘯，以至劉松年、馬夏之輩。

李昭道《明皇幸蜀圖》

《明皇幸蜀圖》傳為李昭道畫，安史之亂，唐玄宗避難蜀地，皇帝駕臨一個地方叫「幸」。李昭道隨之入蜀畫了這張主題性的歷史畫，但今天我們看到這張畫更願意將它作為青綠山水畫來欣賞。此畫的重點在於山石結構空間的營造，山路的盤旋崎嶇體現了「蜀道難」的特點，山勢高而險，奇而絕，氣勢雄強，林木安排、雲煙穿插自然而合理地表現出山水畫空間轉換的關係。《歷代名畫記》中說小李將軍「變父之勢，妙又過之」。我的臆想是昭道不僅技藝比父更為精妙，而且從此圖中對山體「勢」的營造上來看是更為出色的。

王維的水墨山水畫是作為唐代主流青綠山水的一個重要的補充。王維的詩與畫皆受禪宗思想影響，故崇尚「淡」的意境，他以水墨渲淡之法（渲染）開拓了水墨山水的新境界。在唐代可以說設色法成於李思訓，水墨法成於王維。雖王維山水也能體涉古今（古為青綠，今為水墨），但他的創造與貢獻在於水墨畫，因此在董其昌的南北宗論中列為「南宗之祖」。

王維是一位歷史上重要的山水詩大家。「明月松間照，清泉石上流」、「江流天地外，山色有無中」、「行到水窮處，坐看雲起時」等名句都成為了山水畫的母題，蘇東坡說「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」。可謂詩畫合一由此始矣。可惜他的真跡罕見，《雪溪圖》為其傳世之作。

（傳）王維《雪溪圖》

五代兩宋，山水畫的全盛

唐末五代戰亂頻繁，名士多隱跡山林，故畫家與自然更為緊密地接觸。山水畫成為了他們精神的重要寄託。五代宋初的山水畫家多以一種樸素的心理去敬畏，探索自然，從自然中發現整理出了山水畫的筆墨語言和語法，這些內容為後世的山水畫發展奠定了基礎，可以說這一時期的山水畫家是最具有原創性的，各種皴法、樹法、雲水法，既豐富又系統，將中國山水畫帶入了一個全盛時期，直至輝煌的巔峰。

如果說唐代山水畫的技法以空勾、填彩為主，那麼五代、宋的山水畫家探索了筆墨表達的多樣化和可能性，他們脫下了華麗的裝飾外衣，走進自然，作品盡物性、重氣韻，體格宏闊，勢質俱佳，是真正得到了山林之氣的。

五代宋初南北各有大家，並各自創立了不同風格。

荊浩《匡廬圖》

北方山水畫因其地理環境特點表現出「雄健、峻厚」的特點，代表畫家荊浩、關仝、李成、范寬。荊浩，河南人，號洪穀子，避亂隱居太行山之洪谷。他的《匡廬圖》在宋代定為真跡。雖畫的是廬山但仍有北山的氣勢，石質堅硬，山體雄厚。技法已從設色轉為筆墨，他的作品既開創了北方的山水畫派，又標誌了山水畫筆墨的全面成熟。荊浩不僅是位畫家還是一位理論家，他的山水畫論《筆法記》是他實踐的重要總結，其中「圖真」、「六要」、「四品」、「四勢」對後世影響很大。關仝從荊浩學，後並稱荊關，有《關山行旅圖》、《秋山晚翠圖》有出藍之美。

李成，五代末人，因居山東營丘又稱李營丘。他曾師關仝，然變其雄闊為清曠，故多畫平遠寒林有《讀碑圖》、《喬松平遠》、《晴巒蕭寺圖》。其筆致勁挺，墨色清潤。米芾贊為:「秀潤不凡」，又有「格老墨清，古無其人」之說。范寬是北方山水畫派最重要的一位畫家，初師李成後對景造意，寫山真骨，自成一家。其代表作《溪山行旅圖》中巨大的山頭佔據畫面三分之二的位置，頂天立地又似撲面而來，極具震撼力。他以方直短促、有力量感的稱之為「豆瓣皴」或「雨點皴」的線條先皴後染、反覆密集疊加，墨多而沉顯得山石蒼茫渾厚。前人比較李成和范寬的筆墨謂：「李成之筆近視如千里之遠，范寬之筆遠望不離坐外」。北宋大畫家王詵曾同時看了李、范的畫認為李成「墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬」，范寬則「如面前直列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健」可謂「一文一武」。

范寬《溪山行旅圖》

南方有兩位重要的山水畫家：董源、巨然。董巨可謂是江南山水畫派的代表人物。江南山水的特點：山勢平緩、連綿，氣韻靈動，意境悠遠，筆墨更趨自然而抽象，技法以水墨為主。江南山水是米芾極為推崇的，後元四家、明四家、到董其昌及四王均為南北宗論中的「南宗一脈」此系畫家多為文人，於是元以後文人山水佔據了山水畫的主流。南宗的領袖人物雖為王維，但真跡幾乎不存，實則多以董巨為宗。董源官居「北苑副使」，是負責園林的工作，生活在南京。他的畫「著色如李思訓，水墨類王維」，但其主要成就在其水墨，並創造了線型的披麻皴。披麻皴成為了元以後最重要的文人筆墨標誌。它與面型的斧劈皴一同構建南北兩大筆墨形態。《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》等為董源的代表性作品，多作平遠山景，山峰舒緩連綿，遠樹茂林，一派平淡幽深。南方鬆軟的土石結構適用披麻皴表現，山頭墨點積加顯得圓渾厚實，並參入乾濕及破筆的豐富運用。米芾稱之平淡天真、一片江南、唐無此品。

巨然是個出家人，師董源，他的皴筆在董的基礎上又有變化，出現了長披麻皴，線條連綿有韌性，山頂多礬頭。他的《秋山問道》是這一特點的代表作。還有《層岩叢樹圖》氣格清潤，有煙嵐氣象，作者的筆墨樸實無華地積加、點染，處處留心於自然的細微變化。體積、空間、虛實、疏密等關係精心體味並樸素地寫出，絲毫不見經營的痕迹，靜觀畫面林壑間蘊含了空氣的流動，宋初的畫家處處以一種無我的姿態來觀照對象，因此他們的山水真正有一股山林之氣。

董源《瀟湘圖》（局部）

在中國繪畫史上兩宋的繪畫以尚「理學」重「格物」思想，以真為貴。無論一石一樹、一花一鳥或工或寫均以「格物致知」的精神表現出大千世界的真實與精妙。從大眾欣賞的角度來看，兩宋的繪畫最易欣賞因為是寫實與圖真。晉唐的繪畫屬少壯期元氣淋漓是天力大於人力，在掌控與失控中博弈。元後的山水出彩的作品是人力與天力參半，如大痴的《富春山居圖》。只有兩宋的畫，因多院體皆是人力大於天力，技與藝、理法兼備，物象形神盡在掌控之中。

北宋畫家郭熙,天性喜畫，供奉朝堂，授御書院待詔之職。他的畫備受皇帝的喜愛，在宮廷中重要的地方都讓他來畫。所繪《早春圖》為大幅的絹本，筆墨淋漓，線條粗細變化極大，樹木造型嚴謹，鹿角、蟹爪程式分明。山石皴法為捲雲皴或雲頭皴，側鋒鋪毫，利用水分在絹面上托滑出筆觸，既有質感又具體量。宋畫的筆墨在高超技藝的把控之中理性地造型狀物，筆墨緊緊地與物象的形交織在一起不分彼此。郭熙此畫筆力健壯，氣格雄厚。尤其是其構圖：嚴整、堂皇。景物安排極具次序感，象徵宋帝國的莊嚴與穩固。 他和他的兒子郭思合著了一本山水畫史中的重要論著《林泉高致》，其中有些重要的觀點：一強調繪畫是有為的述作及其價值，二畫山水要有親身的體驗，要注重景的選擇和取材，三提出了三遠法。四概括了畫山水筆墨的多種方法。五，總結了山水畫的審美價值。全書對今天的學畫者仍有借鑒的意義。還有一位北宋的天才少年畫家王希孟，他十八歲時在宋徽宗的指導下畫出了《千里江山圖》卷，此圖構圖遠闊，空間變化繁複，筆墨融五代勾皴並能回望唐代青綠的輝煌，在筆意周詳、色彩艷麗中盡顯華貴祥和的帝國氣象。這是中國山水畫史中青綠山水畫的輝煌之作。

王希孟《千里江山圖》（局部）

李唐是一位跨越北宋、南宋兩朝的院體畫家。《萬壑松風圖》為絹本大軸，是全景式的大山水，大氣、中正類似《早春圖》。但在技法上有很大差異，李唐概括出小斧披皴這一重要的山水皴法，不同方向的斧劈組合很好地表現出山石不同塊面的轉折，有強烈的立體效果，且具堅硬的質感。他的《江山小景》空間營造也極為複雜，樹木的穿插、山體的疊加、道路的縱深均組織有致，是學習經營位置的極好範本。

南宋以後李唐的畫風有了變化，不同與以往的層層積加而是以飽含水墨的大筆酣暢淋漓的一遍而過，正如《清溪漁隱》等，風格簡練，頗有天趣，這些特點影響到後世的馬遠、夏圭等。南宋的山水畫到了馬遠、夏圭的筆下又是另一番意境了。北宋山水多全景到了南宋則趨向局部的邊角，似乎暗喻國勢的衰落。馬夏的山水多以局部取勢，以一角半邊為景，線條硬勁，墨法蒼潤變李唐的小斧劈為蒼勁的大斧劈，如馬遠《踏歌圖》、夏圭《溪山清遠》其間筆墨均清曠爽利，意境悠遠，似有淡淡哀傷的情調。

馬遠《踏歌圖》

中國山水畫帶有濃郁的人文精神，宋代以丘壑為勝，元人則以人品為尚，明清則側重筆墨，以傳統為宗。

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