邱振中：書法藝術的哲學基礎

書法藝術的哲學基礎

邱振中

一 書法——語言的視覺形式

書法為什麼能成為藝術？通常認為有兩個原因：毛筆和漢字。漢字結構富有變化，為書法藝術提供了用線條造型的依據；毛筆筆毫柔軟，通過複雜的運動，能書寫出具有各種節奏變化和情緒色彩的線條。從形式構成層面來看，大致無誤，但是更深一層的原因呢？例如，是什麼樣的理路、什麼樣的心理背景促使人們不斷去發掘毛筆和漢字結構所具有的表現潛能?

由於中國書法一般被看作是關於漢字的藝術，誘使人們在漢字結構、在文字學中去尋找書法藝術成為獨立藝術的深層原因，多少掩蓋了這樣一個重要的事實：書法作品中的漢字總已被組織成具有一定含義的語言形式。

字不等於語言。語言是「憑藉自覺地製造出來的符號系統來傳達觀念、情緒和慾望的方法」（1），字只是語言的構築材料。書法藝術是從漢字的實用書寫中漸漸地、不知不覺地發展起來的。書法成為高度自覺的藝術大約是在魏晉時期。從商到魏晉，有記載的和遺傳至今的書法作品，無一不是書寫實用性的文字，或者是卜辭，或者是碑銘、信札或文書。這些文辭都以語言(書面語言)的形式出現，而書法作品完全是這些書面語言的伴生物。此後的書法作品題材漸趨複雜，創作心理也有所變化——當為欣賞目的而創作的書法作品出現以後，書面語言在書法作品中逐漸退居次要地位，但書法作品錄寫書面語言的特點始終不曾改變。出現過一些書寫單個漢字的作品，但這些漢字其實是從已被組織好的語言中抽取出來的，它們始終給我們以豐富的「觀念、情緒和慾望」，這類作品只能算是書面語言的特例。某些現代作品倒是希望僅僅利用漢字結構而排斥其語言意義，是否能做到，另當別論，它們並不妨礙我們對書法藝術的哲學基礎進行發生學的探討。書法藝術在確立前和確立後相當長的時期內，與書面語言一直保持密切的聯繫。

我們完全可以說，書法是一種關於語言的藝術。當然，必須和人們所熟知的「語言藝術」——文學區分開來，這正是我們在《線的藝術》和《形式與表現》二文中致力闡述的一個問題。文學利用的是語言的語義與語音成份，書法利用的是語言的視覺形式——書面語言的線結構。

幾乎所有的民族都利用民族語言的視覺形式發展為一種裝飾藝術，但只有中華民族利用語言的視覺形式創造了書法藝術，並使它成為民族歷史上重要的文化現象。

雖然書面語言的線結構仍然由字的線結構綴合而成，但這裡所包含的深層意義是絕不相同的——它把我們思考的範圍從形式構成層次引向了語言層次。問題立刻可以歸結為：中華民族為什麼選擇了語言的視覺形式，把它鍛造得如此敏感、如此精微？人們又為什麼在語言的視覺形式中傾注了那麼豐富的精神內涵?

二 中華民族的語言觀

我們首先來看看所謂的「言意之辨」。

「言意之辨」指魏晉時期人們關於語言是否能完滿地表達涵義的一場論爭：一派認為「言不盡意」，一派認為「言盡意」。但是關於言、意之間關係的論述，必須追溯到先秦時期。

老子說：「大音希聲，大象無形。」最宏大的樂聲反而沒有音響，最大的形象反而看不見形跡。他又說：「知者不言，言者不知。」知道的人不說，說的人不知道。（2）莊子發揮了老子的這些思想，明確地提出了言與意的關係：

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。(《天道》)

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。(《外物》)

前者是說語言不可傳達語義之後的意蘊；後者是說語言的目的在於達意，領會意蘊之後應忘掉語言。（3）

兩段話看來意思相反，但實際上並不矛盾，只不過它們的論域不同而已。前一段話是站在「言者」的立場上討論往語言中輸入意蘊的問題，它是說，從各種途徑獲得的感受無法用語言充分表達；後一段話是討論語言接受問題：接受者只能通過語言去窺知意蘊，但獲得意蘊後，再不應執著於語言，至於接受者接受的是否是「言者」的全部意蘊，不曾涉及。

儒家論著中也有不少此類論述。如孔子便說過：「書不盡言，言不盡意。」（4）意思與莊子「不可以言傳」近。但「不可以言傳」明顯偏頗，《莊子》一書也證明意蘊是可以傳達一部分的，「言不盡意」倒是更準確地表達了莊子的意思。由此，「言不盡意」成為後來「言意之辨」中一大派別的標幟。道、儒兩家在言、意問題上可以說沒有本質的分歧，只不過儒家注意經世致用，不曾大力宣揚「言不盡意」的一面，因此在形成中國語言觀中這個最重要的特徵時，主要表現出道家思想的影響。但是必須看到，在對待語言的根本態度上，兩種思想是沒有原則分歧的。如果我們把語言的形、音、義(字面意義)稱為語言形式層，把形式層後面的深層心理內容稱為意蘊層，道家和儒家的共同特點，是對意蘊層的高度重視和努力開掘，以及對語言形式層某種不甚經意的態度。

魏晉時「言意之辨」成為思想界的重要論題，它對中國哲學的發展起到重要的促進作用。「言意之辨」圍繞《易傳》「言不盡意」、「立象(易象、卦象)以盡意」之說而展開，大致有兩派觀點：王弼、荀粲同意「言不盡意」；歐陽建認為「言盡意」。歐陽建之說從語言的交際功能立論，認為事物與它們的名稱完全相合，否則無法通過語言獲得知識，表情達意。這種觀點顯然不能反映魏晉時期人們對個性的追求。魏晉是人們個性充分自覺的時期，如《世說新語》所記載的，人人特立獨行，它們所帶來的富有個性的體驗很難在語言的習慣使用方式中得到表現，人們必須重新發掘語言的潛能，尋找語言與內心體驗新的聯繫。然而語言畢竟具有巨大的穩定性，它無法與人們豐富而新鮮的感受同步前行，因此他們一方面利用那些簡潔的、出人意表的語言來表達自己對世界的感受和認識，一方面又當仁不讓地接受了「言不盡意」的觀念——這一觀念正是他們尋求那種富有個性的語言的心理基礎。就這樣，「言不盡意」成為當時佔主導地位的觀點，成為思想界的旗幟，成為解說典籍、論辯戰鬥的利器。（5）

導源於老、庄的「言不盡意」論，逐漸成為深入人心的觀念。它奠定了中華民族語言觀的基礎。此後，通過文學，它的影響迅速擴大到一切語言領域。

唐末司空圖《詩品》中有「不著一字，盡得風流」之說，這當然是誇張的言辭，但生動地反映了中國詩歌言簡意賅的特點。（6）

宋人文論、詩論中對此多有闡發，如歐陽修《書梅聖俞稿後》：

樂之道深矣！故工之善者，必得於心應於手，而不可述之言也；聽之善，亦必得於心而會以意，不可得而言也。……余嘗問詩於聖俞，其聲律之高下，文語之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦將以心得意會而未能至之者也。（7）

嚴羽《滄浪詩話》對此又作了進一步的發揮：

所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。（8）

後世論詩，必含「言外之意」、「韻外之致」，幾乎成為一條無形的準則。

中國人的語言觀念通過文學——特別是詩歌作品，得到充分的反映。

應該承認，「言盡意」也有其合理的一面，日常使用的語言畢竟很好地履行了它的交際功能。但「言盡意」和「言不盡意」的證明都遇到難以克服的困難：「意」的全部內涵究竟是什麼?要回答這個問題，只有兩個途徑：一、事先承認「言盡意」，用語言闡述「意」的全部內涵；二、以論辯者個人感覺為標尺。前者需要把待證明的命題作為前提，後者是既無法證實、又無法證偽的心理活動。這些都已使論證失去了意義，因此所有關於「言盡意」或「言不盡意」的證明從邏輯上來說都是有缺陷的。

應該從語言自身的結構來進行考察。現代語言學家認為，邏輯是語言的深層結構，語法是語言的表層結構。（9）形式邏輯和語法是分別從思維方式和語言組織兩方面對一種語言所進行的思考和總結，它們從兩個不同的角度保證語言的準確性。

公元前四世紀，古希臘出現了亞里士多德（Aristoteles，約公元前384-322）的《工具論》，這是一部完整地闡述形式邏輯的著作，它包括定義、判斷、推理等形式邏輯的基本內容，確立了三段論的基本形式，是西方形式邏輯發展的重要基礎。中國在先秦時出現了若干種有關形式邏輯的著作，如《公孫龍子》、《墨辯》等，這些著作包含一些出色的邏輯思想，如關於分類、正名、推理的論說，但缺乏對法則系統和邏輯技術形式的記述，而這正是形式邏輯最關鍵的問題。（10）這種缺失，決定了中國古代邏輯思想無法上升到更抽象的層次，做出更高一級的概括，從而形成一個系統周密的邏輯體系。先秦是中國名辯之學的高峰，此後漫長的歲月中，它沒有產生過質的變化。

一個民族邏輯學的進展，在相當程度上反映了人們對待語言的態度。當人們讀到莊子「言不可傳者死矣」的激烈言論時．其實應該想到一種解決的辦法：設法改造語言，使其能傳達的東西更多一些。但中國數千年來似乎還不見有人從「言不盡意」出發，產生這種思想，而「言盡意」論者當然不認為這是個問題。然而，西方現代哲學家中具有這種思想的卻不乏其人。如邏輯實證主義，就把語言的準確使用作為自己的主要目標之一。邏輯實證主義的代表人物卡爾納普(Rudolf Karnap,1891—1970)試圖改造日常語言，認為語言的準確化是可以做到的，這種改造能導致始終令人困惑的哲學難題真正的解決。（11）而對邏輯實證主義有重要影響的維特根斯坦，對語言的意義和用法也進行過深入的研究，雖然他不像邏輯實證主義那樣致力於語言的改造，但他和其他分析哲學哲學家的努力，使今天人們對自然語言的局限性、潛能、精確化的可能性等都有了更為深刻的認識。這種研究促進了人類思想表述的精確化，其成果集中反應在數理邏輯上，而這種影響正從哲學擴散到美學、文學、歷史等領域的語言中去。（12）這裡談到的雖然是現代西方哲學，但這些思想的來源，卻可以一直追溯到古希臘時期對語言結構、對邏輯的關注。這種關注一直保持在西方文化中，因此這種語言觀念的產生有其邏輯上的必然性。它是西方思維水平不斷提高時，自然語言的精確性不能與之適應的必然結果。在西方思想史中，始終存在一種透徹地認識語言的願望。中國沒有一條這樣的線索。中華民族把語言當作一道稀疏的柵欄，始終透過它眺望柵欄後面的茫茫原野。

語法研究也能很好地反映人們對待語言的態度。這裡中國與西方也形成強烈的對比。古希臘公元前三世紀已出現完整的語法著作，此後語法研究不斷有所進展，以致近代以來逐漸成為人文領域影響重大的學科。中國雖然自先秦以來有一些片斷的論述，但始終不曾形成系統的思想，直到1898年，在西方語法學的啟發下才出現第一部系統的語法著作——《馬氏文通》。

對這種現象有很多解釋，但我們關心的，是它和前面的事實一起，說明中華民族對語言形式層的探尋缺乏足夠的熱情。

唯一的例外是文字學。文字學包括三部分內容：形、音、義。這三部分後來各自形成獨立的學科：形體學、音韻學、訓詁學。這三個學科很早便取得了出色的成就。《爾雅》是最早的文字學著作，成書不晚於公元前三世紀；漢代出現漢字形體學的傑作《說文解字》；曹魏，出現李登的《聲類》：至此文字學各部門都有了比較系統的著作。這不僅在語言學的範圍內，在中國學術史上都是傑出的成就。然而，這裡的原因並不複雜，因為要透過形式層對意蘊加以關注，對語言總需要有起碼的了解，而文字學正是理解基本語義的最低限度的語言研究。從宏觀上來說，二十世紀以前的中國語言學從來沒有超出過這一階段。從漢代開始，文字學一直被稱為小學，其含義，便是把它作為閱讀前的準備階段。（13）

這一切，都證明了前文所提出的論點：中國人對語言形式層的冷漠和對語言含蘊層高度的關注。這種冷漠和關注形成強烈的對比。這種矛盾會限制感覺、思維的發展與語言的發展。因為這種分離使精神生活難以找到適當的表現形式，無法積累已獲得的精神財富，而精神生活的發展如果受到限制，語言的內涵便無法即時加以調整、補充，語言又將失去發展的內在動力。詩歌當然是中華民族使感覺、思維與語言獲得平衡的一種方式，但是詩歌無法佔據一切使用語言的領域，同時它畢竟未離開語言的範疇，無法逃脫基本的語言規律的制約。人們希望為表達方式與意蘊的統一尋找更具普遍意義的形式。

這種更具普遍意義的形式，便是易象和書法。

三 易象與書法——自覺意識的發展

對語言意蘊層的高度關注使人們對語言形式層有一種不滿之感，總覺得它無法承載如此重負。

《易傳·繫辭》說：「言不盡意」，「立象以盡意」。這裡所說的「象」雖然指的是「卦象」，但表現了人們試圖把握意蘊時一種獨特的思路：為語言尋找一種表達意蘊的圖像形式。這是中國思維方式發展的一個重要標誌，它表明人們在理解之外始終重視感官與世界的直接接觸，並希望在這種接觸中達到對世界的覺悟與把握。

這裡也已經暗示出書法將成為重要藝術樣式的必然性。如果從圖像的角度為語言尋求表達意蘊的手段，語言的視覺形式(線結構)無疑是最方便、最合理的選擇：它本來就是語言形式的一部分。但是到此刻為止，它僅僅是引向語義的一個手段，人們一旦達到對語義的認識即可將它棄置一旁。（14）不過，它大概比任何視覺形象(圖像)與語義、意蘊的距離都更近，只是書法形式要發展到能夠承受極為豐富的意蘊的程度，還須稍待時日。作為語言形式層輔助形式的「卦象」，首先承擔了這一使命。

《四庫全書總目提要》說：

《左傳》所記諸占，蓋猶太卜遺法。漢儒言象數，去古未遠也，一變而為京(房)、焦(贛)，入於 祥；再變而為陳(搏)、邵(雍)，務窮造化，《易》遂不切於民用。王弼盡黜象數，說以老、庄；一變而胡瑗、程子(頤)，始闡明儒理；再變而李光、楊萬里，又參證史事，《易》遂日啟其論端。此兩派三宗，已互相攻駁，又《易》道廣大，無所不包，旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學、算術，以逮方外之爐火，皆可援《易》以為說，而好異者又援以入《易》，故《易》說愈繁。（15）

這段話簡略地概括了《周易》中卦象的內涵不斷擴大的過程，但撇開具體的學科內容和觀點分歧，宇宙、人文的一切重要方面，早在人們寫作《易傳》時就被收攝於其中。

《易傳》的主要部分大約寫成於戰國時期，它把八卦配之以男女、陰陽、天地、日月、風雷、水火、山澤，由此演繹出一整套宇宙萬物產生與變化的觀念，倫理、修養、政治、生產，亦盡行囊括於其中。《易傳·繫辭》說：

夫《易》，廣矣，大矣，以言乎遠則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。（16）

卦象儼然成為宇宙萬有的縮影。當卦象開始承擔這一切的時候，文獻中沒有留下人們對另一種圖像——語言視覺形象(線結構)——自覺意識的任何記載。

這時已出現《散氏盤銘文》、《毛公鼎銘文》、《石鼓文》等作品——這是書法史上非常重要的作品，但是站在這個點上回首往事，書法畢竟還只是一種樸素、稚拙的藝術，線條與結構的變化都很有限，主要的還是表現出對裝飾性的追求，表現出完成書寫任務的同時獲得美感的欣喜。這時沒留下任何對書法神聖意義的陳述：當時人們並未察覺到這一點，或者說還不曾這樣去思考。

東漢趙壹《非草書》一文中留下了人們熱衷於草書的生動記錄，從那時起，到南朝，數百年間人們搜求、收藏、賞玩、學習書法的風氣不衰，賞鑒力與技巧都有了很大的進步，以致「剖判體趣，窮微入神」。這種熱情和敏感是書法藝術中內涵能夠不斷擴展的基礎。

人們對書法的抒情功能很早便有所認識，這與書法形式構成的特點有關。語言的視覺圖像(線結構)的豐富變化，是易象所不能相比的，它的結構、運動的變化與情感的節奏很容易達到共鳴。傳為蔡邕所作的《筆論》中，曾提出「欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之」，這是書法藝術中自覺意識所達到的第一個層次。這種自覺意識的發展，形成此後書法史上一條重要的線索。

與後世書法已具備各種複雜內涵不同，這時人們向書法中傾注、從書法中吸取的都不很複雜，雖然對書法的情緒體驗越來越深刻，但對其它方面(如宇宙觀、人生觀)的體驗僅偶有觸及。這一時期，書法論著中以物象來比擬書法的特別多，像衛恆《四體書勢》、索靖《草書勢》等，包含各種各樣的比喻。這一方面受到當時文風的影響，一方面是為書法創作和欣賞尋求支點。當時書法中精神內涵尚不夠豐富，不像後世，動輒「同流天地，翼衛教經」，有那麼多可供發揮的地方。人們想不到更多的東西，但感覺又要有遊走的空間、攀緣的支點。總之，框架尚未全部建好，日後繁華的都市此時還只有為數不多的幾幢構築。有意思的是，這種物象化的比喻一直延續了很長時間，甚至今天，還有時被當作一項書法審美的重要原則。

南北朝是藝術迅速發展的時期，人們對藝術的自覺意識在這時進入了一個新的階段。書法理論也在這時獲得了重要進展。

王僧虔(426—485)《筆意贊》提出的「神採為上，形質次之」，是一個重要的信號，它宣告人們把「神采」輕輕從「形質」上剝離下來，把它看作在某種程度上能夠獨立存在的東西。（17）這為書法內涵的擴大和豐富提供了很大的方便。

南朝書法理論最明顯的變化，是書法品評的盛行，羊欣、王僧虔、袁昂、蕭衍都有此類批評之作。這一類批評中又有一個新的特點：以人喻書。如袁昂(461—540)《古今書評》：

王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。

王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。

羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。

庾肩吾書如新亭倫父，一往見似揚州人共語，便音態出。（18）

由以物喻書轉為以人喻書，無疑受到當時品藻人物風氣的影響。從以物喻書到以人喻書，似乎只是比喻詞語的改變，然而它意味著書法自覺意識從作品中看出了完整的人的形象。這雖然還只是一種比喻，還只是作品與他人形象的類比，但這與作品—作者形象的重合無疑接近了一大步。尋根溯源，後世「書如其人」的思想正是從這裡引發的。如果再能注意到蕭衍(464—547)《草書狀》中所說的「體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調宕之志」，人所具有的各種精神內涵已經層次井然地轉移到對作品的感悟之中。（19）

宇宙觀普遍進入書法領域是比較遲的事情。蔡邕《九勢》略有涉及：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣」。但這不過為他的「若水火，若雲霧，若日月」下一轉語。漢代陰陽五行的觀念深入人心，「有陰陽之說以統轄天地、晝夜、男女等自然現象，以及尊卑、動靜、剛柔等抽象觀念，有五行之說，以木、火、土、金、水五種物質與其作用統轄時令、方向，神靈、音律、服色、食物、嗅味、道德等等，以至於帝王的系統和國家的制度」（20）。書法無疑是這種宇宙法則統轄下的一種現象。蔡邕之說，僅僅是澄清了這一觀念而已，這與後世把書法幾乎看作宇宙法則自身，是有天淵之別的。當然，這裡又是一條線索的起端。

唐代書論中才較多地涉及宇宙法則，如虞世南《筆髓論》：「稟陰陽而動靜」，「心悟於至道，書契於無為」；孫過庭《書譜》：「陽舒陰慘，本乎天地之心」；李嗣真《書後品》：「神合契匠，冥運天矩」。但這些思想都不出「天之妙道，施於萬物」(張懷瓘《書斷》)的範圍，《書斷》中援引易象(卦象)與《周易大傳》思想對書法所進行的大段論述，闡發的也仍然是「卦象所以陰騭其理，文字所以宣載其能」 （21）的通行哲理。

書法觀念中對宇宙意識的追求始終不曾真正上升到哲學的高度，更多的倒是回到對文字神秘起源的敬意。明代項穆在《書法雅言》中提出，書法「同流天地，翼衛教經」，也不過是從「不由斯字，何由紀辭」立論，仍然無法在哲學層次上展開充分的論證。（22）由此可見，雖然人們一直致力於在書法中納入這至關重要的宇宙法則，但未能盡如人意。

我們在這裡關注的始終是書法史上自覺意識的發展。對於書法這種從實用中分化出來的藝術，無法把文字產生定為藝術之始，自覺意識便成為考察書法藝術確立的重要標誌。

通過以上簡略的回顧，可以看到情懷、人格、自然物象，以至宇宙法則進入書法內涵的某些重要環節。我們把書法藝術的誕生看作一個過程，看作語言書寫形式的發展和人們的精神生活不斷互相作用的過程。

我們討論了宇宙法則進入書法的過程。這是一個艱難的過程，一直到最後似乎也沒有獲得普遍的成功，但是這一過程為易象和語言視覺形式的比較提供了一些有意義的線索。

易象和語言的視覺形式同樣可以看作是深入表達語言意蘊的圖像，但易象很早便被賦予了豐富的宇宙意識，以致成為幾千年以來中國哲學思想基本的構架。書法中雖然也存在把宇宙間的一切納入其中的企圖，但這種意識的出現比較晚，也沒有產生過重大的影響；與此相比較，書法表現個體內心生活的功能卻引起人們越來越密切的關注，特別是在表達情意方面，幾乎成為所有人都樂意承認的事實。

書法藝術發展到後來，那不斷傾入的複雜的含蘊真使人眼花繚亂，目不暇接，與《四庫全書總目提要》對《周易》的介紹十分相似，但是只要把各種內涵進入書法的歷史稍加清理，則不難發現，書法形式與易象的受納性質很不一樣：書法主要傾向於個體情緒生活的表現，而易象所承載的主要是宇宙萬有存在的法則。我們不妨把書法稱作「情意象」，把易象稱作「義理象」；它們各自表達了民族精神生活中語言所未能窮盡的一部分內容，或者說語言只有藉助於它們才能更好地表述的那一部分內容。它們都是民族語言觀念的產物，都是由於對語言的意蘊層無限關注，而又不能從語言形式層得到滿足的產物。由於它們內涵的區別，實際上已成為一對互為補充的現象：用圖像對語言的意蘊從兩個不同方向加以表述。它們合在一起，則成為反映一個民族語言觀以及感受方式、思維方式的重要的文化現象。

四 書法藝術的認識論基礎

至今仍然可以聽到「書法起源於『一』」、「黑白二色反映了陰陽之道」等議論。這在方法論上與前人同一機杼：把某種哲理的輸入當作哲學基礎的揭示，同時輸入的還是原封不動的往日的哲學觀念。對於今天的哲學來說，這種輸入毫無意義。

書法與易象一樣，能夠從中華民族的語言觀中找到它們產生的必然性。現代語言學家與哲學家認為，一個民族的語言與這個民族的思維方式是一同發展的，一個民族的語言觀必然反映了這個民族的思維方式，反映了這個民族從精神上把握世界的方式。（23）

人們通過思維把握世界的第一步，是對親身接觸的眾多的個別事物、事件進行概括，獲得一普遍的認識。例如人們見到過各種各樣可供人坐的器物，其中有一些具有共同的特點：有腿，有支持人體的較大的平面，有靠背。——這便是概括。如果將它們命名為「椅子」，「椅子」這個詞便成為一個概念，成為人們的概括在語言中的對應物。概念是人們的理性認識能力發展的最初的一步。概念雖然通過人們與客觀世界的具體接觸而產生，但是一旦形成以後，人們在認識事物時便可以藉助於概念的幫助，較快地把握眾多的具體事物，使人類認識事物的能力獲得長足進展。然而，由於人們更多地通過概念與世界接觸，相應地減少了與個別事件接觸時對特定的感官印象和情緒體驗的關注。例如，一把椅子各構件的特殊空間結構所產生的張力，以及這種張力所引起的使用者情緒的微小變化，便不容易落入人們的注意中。人類在這裡進行了一種交換：他們獲得的是對世界的概括認識，但以感官與情緒的敏感作為代價。這種交換是必要的，因為不越過這一步便不能擴大認識的範圍，便不會有理性的進步、科學的發展，然而代價確實過於沉重，「人不再能直接地面對實在，他不可能彷彿是面對面地直觀實在了。人的符號活動能力進展多少，物理實在似乎也就相應地退卻多少」（24）。語言是人類最重要、接觸最頻繁的符號形式，人類在使用這種符號的時候，早就感到它對具體的感性內容的吞噬，因此人類在通過語言而不斷發展思維能力的同時，始終致力於保持、發展另一條認識路線：通過感官與實際世界的接觸直接領悟某些東西。這一條認識路線在藝術中得到了充分的發展。

有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學來發現，後者則在藝術中展現。前者幫助我們理解事物的理由，後者則幫助我們洞見事物的形式。在科學中，我們力圖把各種現象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規律和原理。在藝術中，我們專註於現象的直接外觀，並且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。（25）

卡西爾這段話很好地概括了科學與藝術中精神活動的不同形式。然而對於中華民族來說，有三點需要補充：其一，人們在與事物進行實際接觸時並不僅注意事物外觀的豐富性，他們更重視的是與事物接觸時內心的反應；其二，他們不僅在藝術中這樣做，而是把這種認識方式貫徹到一切領域——他們對語言的態度便是一種證明；其三，他們不僅通過客觀世界的形象，也自己創造一些形象（如卦象），或利用、改造既有的圖像（如書面語言的視覺形式），賦予它「多樣性和豐富性」，以繞開「概念的深層」而進入精神生活深處，

我們來看中國語言中運用概念的例子。

中國自古也講究「正名」，但這種「正名」很少作為思維發展的必要條件而提出，而主要是為了倫理上的需要：「正名」以別尊卑；在其它場合則表現出避免嚴格定義概念的趨勢。如《論語》中「仁」字出現一百次以上，但每次含義不盡相同，以致後人無法用通常的方法給它下一定義，「這不僅使兩千年來從無達詁，也使後人見仁見智，提供了各種不同解說的可能」（26）；無獨有偶，《老子》的核心概念「道」，其涵義也各處不一，有人將它分為三層，有人析為六義（27）。可以說，作者並未注意到要給「仁」、「道」一個確定的內涵，對他們來說，這些概念只是一種表現他們感受、思想的簡陋的符號。他們從未感到有對它們進行嚴格定義的必要。或許他們已經察覺到，嚴格的定義有可能束縛他們的思想、妨礙他們思想的表現。

這裡便產生了一個尖銳的矛盾：人們儘管有意無意地抵制對概念的精確定義，在一切可能的範圍內用具體的描述來代替定義嚴密的概念，但語言總是無法拋棄的，通過詞，一切都必然轉化為概念。因此只要人們還使用語言，那就一定在對事物進行抽象和概括，而人們提取概念、定義概念的不同方式，往往能說明抽象所到達的程度。

過於強調意蘊的抽象只能是一種不徹底的抽象。抽象是對事物共性的提取，每一事物、每一事件所引發的特殊的心理活動不在提取之列。這正是中國式的思維避免嚴格定義概念的原因。他們在這一概念各種不同場合的運用中存儲內涵。與此相應，他們為繞過概念，發明了新的表達形式：圖像。如果從宏觀上來看，整個卦象系統和書法系統未嘗沒有概念的性質(傳延數千年之久，在某種程度上已經概念化)，但這確實是一些超級概念，一些內涵似乎可以無限制地擴張的概念。它們可以同語言一樣，作為一種存儲精神生活信息的手段，但卻用不著同語言一樣去履行嚴格的交際功能。這樣，與語言系統平行的圖像系統出色地滿足了中國思維不徹底抽象的特點。說它們不抽象，不對，它們高踞於一切事物之上，統領宇宙萬有；說它們抽象，也不對，它們是一些需要人們用感官去逼視，而不是用智力去認知的圖形。

從現代觀點來看書法的形式構成，它無疑是一種高度抽象的藝術，除了早期文字還透露出一點象形的痕迹，隸、楷、行、草各種書體，已與我們周圍的物質世界沒有任何必然的聯繫。但是，書法絕不是一種純抽象藝術，它必須受到漢字結構的制約。儘管這種制約並不嚴格，同一字結構可以幻化出無數形態，但書法通過這種制約同語言始終保持密切的聯繫。創作時語言內容成為控制、調整作者心境的有力手段，觀賞時語言內容不可避免地會影響到人們的感受。如果說語言內容的作用類似於標題音樂中的標題，那麼可以說，到目前為止書法藝術中還只有「標題音樂」。

書法藝術雖然同物質世界已無必然聯繫，但是在古代書法論著中卻常常可以見到大量的以自然界的事物來比擬書法。如西晉衛恆《四體書勢》：

日處君而盈其床，月執臣而虧其旁；雲委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯 以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲 其若動，鳥飛飛而未揚。……矯然突出，若龍騰於川；渺爾下頹，若雨墜於天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。（28）

從發生學的觀點來看，這些形象與書法作品沒有任何聯繫，但是也不能僅僅把它們看作是一種比喻，一種文學性的描述。它們反映了人們在書法構成不斷走向抽象化時內心的一種需要。

這種比喻以東漢至南朝最為集中。這正是漢字由隸書演變為楷、行、草書的時期，幾種新出現的字體顯示出書法藝術豐富的表現力，同時也顯示出書法形式構成越來越自由、越來越遠離象形階段的特點。這種形式構成的巨大變化使人們賞鑒時幾乎無法獲得必要的心理支點——日後書法豐富的精神內涵此時遠未完備。這實際在心理上已造成一段空白、一種危機。因為人們面對由文字的演化而形成的高度抽象化的符號體系全無經驗，物象化的比喻成為彌補賞鑒心理中這段空白的最合適的內容。這是不徹底的抽象思維所進行的最合理的選擇。

具有比較嚴格的抽象思維傳統的民族，藝術的發展卻呈現出另一種狀態。

十九世紀後期，歐洲出現印象派繪畫後不久，出現了以野獸派和「橋」社為代表的表現主義繪畫(1905年)，此後又緊接著出現了康定斯基的純抽象繪畫(1910年)（29）。就是說，當西方人意識到藝術可以以心靈的活動內容為依據時，幾乎立即擺脫了對物象的依賴，走上了描繪抽象形體的道路，而富有表現主義特徵的中國文人畫多少世紀以來一直停留在這一層次上，從未想到越過邊界。更有甚者，中國書法在形式構成上已經達到抽象形的自由組合時，卻要在創作或賞鑒心理中讓它們依附於物象。這便是兩種思維方式對於藝術抽象的不同態度。

強調與事物接觸時內心體驗的思維方式與藝術創作的要求相吻合，西方十九世紀中葉以來藝術的發展生動地證明了這一點。中國藝術當然一直在證明這一點。不過，中國不僅藝術是這樣，它通過自己的思維工具——語言與圖像，把這種思維方式貫徹於一切場合。像數學，重演算法而不注意整個數學體系的構築，由於缺乏嚴格的邏輯方法，缺乏嚴格定義的傳統，始終未能建立公理化的數學體系；像中醫，把陰陽五行的哲學觀念套在治療的實踐經驗上，形成一個類比的，而不是演繹、歸納和實證的理論體系，沿用至今。

一般來說，藝術現象屬於美學討論的範圍，而美學是哲學的一個分支，一個應用領域；但對於中國來說，藝術中所包含的感覺方式、思維方式即是人們在一切場合所運用的感覺方式、思維方式，藝術研究由此而成為哲學研究（30）。典型的中國藝術——書法的產生，同易象的產生一樣，本身就是出自存儲、表述感覺和思維成果的需要。因此，書法便不僅作為一種哲學統領下的現象，同時也作為人們所有感覺、思想匯聚的場所，成為一種哲學的表現形式。正是在這種意義上，我們稱書法是哲學化的藝術——這可能也是多餘的稱呼，在哲學與藝術的感覺方式、思維方式合而為一的場合，所有的哲學都會帶有詩的色彩，所有的藝術都會帶有哲學的意味。

書法作為語言的視覺形式，始終與書面語言「粘合」在一起。它們是一對共生的文化現象。它們功能雖然不同，但語言對書法的深層影響始終是存在的；其中重要的一點，便是語言應用的普遍性對書法的影響。語言無孔不入，這是任何符號系統都不能與之相比的特點，一種語言由此而成為一種感覺—思維方式普適的載體。人們力圖使這種語言負擔把所有具體的感覺—思維成果聯繫起來的任務，這一任務貫穿所有運用語言的場合。因此，與書面語言共生的書法藝術的存儲、表達功能絕不可能僅僅表現在幾件著意創造的藝術作品中，而一定會滲入一切運用書面語言的場合。不僅是明確地作為藝術品而創造的書法大量出現以前，就是這類作品大量出現後，人們也普遍認為從一個人的任何字跡(不論是信件、文稿，還是隨手塗寫的漢字)中，都可以窺知他的心境以至人格——這正是書法賞鑒中非常重要的一部分內容，並且這種對所有字跡的表現力的認可，還擴展到對任一字跡中整個人的表現。這裡反映的仍然是對書法和語言中感覺—思維方式的統一性、普遍性的默認。當然，這種統一性、普遍性具有一定的客觀性，同時也夾雜著人們的主觀願望。這裡更多的反映了心理活動的趨勢，至於實際的表現力，是需要另外進行分析的。

然而，這種強調一切精神生活和社會生活中感覺—思維方式一致性的趨勢，卻使人們所有的活動都或多或少帶上了藝術的色彩：強調實際接觸，強調與世界接觸時個體的內心體驗。如果說人人都具有成為藝術家的潛能，那麼中華民族在感覺—思維方式上為每個人做好了充分的準備。這種感覺—思維方式不利於近代科學、哲學的發展，但它確實造就了一個在相當程度上藝術化了的民族。它在把日常運用的書面語言——理性思維的工具造就為詩的同時，還在更普遍的意義上造就了一種中國所特有的藝術——書法，而書法在塑造這個民族精神特徵的過程中，又起到了人們意想不到的作用（31）。

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