白蕉《書法十講》，值得大家好好閱讀，並好好學習
書學前言
書學在古代為六藝之一，本來是一種專門的學問。周秦以來，歷代都非常重視，尤其是漢、晉、唐三朝。五千年來，期間書體頗有變遷，不過可以這樣概括地說：我國的書法直到魏晉，方才走上一條大道，鍾王臻其極詣，右軍尤其是集大成，正好像儒家的有孔子一樣。
在書法的本身上說，不侫並無新奇之論。現在願諸位在學習書法時注意的有三個字：第一個是「靜」字。我常說藝是靜中事，不靜無藝。我人坐下身子，求其放心，要行所無事。一方面不求速成，不近功；一方面不欲人道好，不近名。像這樣名心既澹，火氣全無，自然可造就不同凡響。第二個字是「興」。我人研究一種學問，當然要對所研究的一門要先發生興趣。但是一時之興是靠不住的，是容易完的。那麼如何可以使興趣不絕地發生呢？總之，在於有「困而學之」的精神。俗語所謂「頭難、頭難」，開始的時候，的確不易，沒有毅力的人，不免見難而退，就此灰心。所以我們要不怕難，能夠不怕，自會發生興趣。起始是一種淺嘗的興趣，到後來便得深入的興趣，有了深入的興趣，不知不覺便進入「不知肉味」的境界里去了。將來爐火純青，興到為之，宜有傑作。第三個字是「恆」。我們要鍥而不捨，不能見異思遷，不可一曝十寒。世界上許多學問事業，沒有一種學問、一種事業可以無「恆」而能夠成功的。易經恆卦的卦辭，開始就說：「恆、亨、無咎、利貞、利有攸往」那是說有恆心是好的、是通的、是有益的，如果鍥而不捨，那就無往而不利了。當年永禪師四十年不下樓，素師退筆成塚，可見他們所下的苦功。又如卧則劃被，坐則劃地，無非是念茲在茲，所以終於成功。
但是，梁庾元威說：「才能關性分，耽嗜妨大業」，不侫平時對書學就有這一點感想。請諸位也想一想看：現在通俗的碑帖是誰寫的？他們在當時的學術經濟是什麼樣？可不是都很卓越嗎？唐宋諸賢，功業文章，名在簡冊，有從來不以書法出名的，但是我看到他們的書法，簡直大可讚歎！所以我往常總是對講書法的朋友說：「書當以人傳，不當以書傳！」此話說來似乎已離開藝術立場，然而「德成而上，藝成而下」我人不可不知自勉。今天我所以又說起此點，正是希望諸位同學將來決不單單以書法名聞天下！
第一講 書法約言
書法這個問題，講起來倒也是一言難盡，因為它歷史長、方面多、議論雜。在往年，因為一般的需要，朋友的慫恿，我曾經計划過為初學書法者編寫《書法問題十講》，可是人事草草，未能落筆，至今方能如願。
在準備研究書法之前，先必須弄明白什麼叫書法？書法二字的界說如何？同時也因簡單了解一下文字、書法的歷史和發展過程。
從歷史上講,有了文字以後才有書法。文字的演進，大別為製作與書法。六書—指事、象形、會意、形聲、轉注、假借，組織所歸納的基本原則。篆、隸、分、草、行、楷的遞變，為書法之演進。製作方面的屬於文字學，我們現在所談的為書法。所謂書法，就是講文字的構造、間架、行列、點畫的法度。
我國的書法,從來便稱為東方的一種美術。美術是屬於情感的一種藝術，能動人美感，所以稱為美術。原來我國的文字是從象形蛻化而來，其初是和繪畫不分的，如：……，便是代表人、龍、羊、魚、目、日、子這幾個字。而且一個字的寫法，繁簡變化不同，有像其靜態的；有像其動態的。
這種符號，更確切地講是一種簡化了的美術圖畫，不正是美而富於情感的嗎？直到秦漢時代，書法的形式統一以後，繪畫才成為獨立的藝術。書法的結構、間架、行列、點畫與所用的工具，雖然漸漸和繪畫分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，還是存在的。
一般的人說起書法,總是說正、草、隸、篆，要知道這個次序，是排得與書體發展的歷史不相符合的。我們現在研究書法，先得要把這一點弄清楚。
第一,我們熟知我國造字的聖人是黃帝時的史官叫做倉頡,他始作書契－文字,以代替結繩(當然這絕不是他一個人所造得出的)。自黃帝至三代，其文不變，這便是後世所稱的古文。到周宣王時的史官－史籀又作《大篆十五篇》，與倉頡的古文頗有出入，這便是後世所稱的大篆－這裡所稱的「作」，當然不是指創作，而是指史籀把當時流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那時他之所以做這種工作，大概是想整齊劃一天下文字的緣故。可是那時不像現在，交通不便，不曾能夠通行，而且平王東遷，諸侯力政，七國殊軌，文字乖舛。直到秦始皇打平六國，統一天下，令丞相李斯作《倉頡篇》，車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，中國的文字才告統一，這便是後世所稱的小篆。可見我國的文字，自從黃帝以後，直到戰國末年、秦始皇時代，這些年間所通行的文字，只有篆書。雖統稱為篆書，其中大別，還分為古文、大篆、小篆三種。
第二,社會進化,人事方面也一天一天繁複起來,寫篆書像描花一般,漸漸感到費事。秦始皇既統一天下，統一文字，官職的事，實在太多了，這時候有個姓程名邈的人，覃思十年，損益大、小篆之方圓，作隸書三千字，趨向簡易，拿給秦始皇看，秦始皇便啟用他為御史。但當時僅官司刑獄用之，其它方面還是應用小篆。直至漢朝和帝時，賈魴撰《滂喜篇》，以倉頡為上篇，訓纂為中篇，滂喜為下篇－世稱三倉，都用隸書來寫，隸法從此而廣。為什麼叫隸書呢？原因是那時的人，因程邈所作的字是方便於徒隸的，所以叫做「隸書」；它的寫法便捷，可以佐助篆書所不及，因此又叫做「佐書」；漢初蕭何草律，以八體試學童，八體中隸書最切時用，所以選拔其特出的好手為「尚書御史史書令」，因此漢人亦名隸書為「史書」。從篆到隸，這是我國書體上的一大改革。
第三，章草是漢元帝時黃門令史游所作。解散隸體，粗略書之，存字之梗概。損隸之規矩，縱任奔放，趨速急就，字字區別，實在是隸書之捷寫，適應時代所需要，救隸書所不及的產物。其後百年，有杜度、崔瑗、崔實，是當時有名的精工章草的書家。到了後漢弘農張芝，因而轉精其巧，面目又不同起來，即後世所稱今草之祖，其草又為章草之捷。行書是後漢穎川劉德升所作。魏初鍾繇是他的弟子。講到楷書，史稱是上谷王次仲始作楷法，但這是說八分之祖，不是今日的正楷書。八分別於古隸，由於用筆有波勢。今日的正楷書，在漢末已經成立，到魏晉這一個時期內，始集大成，而應用亦日廣。所以書體在漢代變體最多。
所以約言起來:「自倉頡以來，字凡三變。秦結三代之局，而下開兩漢。三國結秦漢之局，而下開六朝。隋結六朝之局，而下開唐宋，遂成今日之體勢。」
我國書體的變遷系統表是：
在這裡，我們可以明白看出書體變遷的順序與相互間的關係，應把世俗所說的次序恰恰顛倒過來才對。至於當時所用工具的變遷大勢是：廢刀用筆（注二），廢竹用帛，廢帛用紙。而促使書體變遷的動力，是社會的發展－因為人事日趨繁複而要求書法日務簡便。
書法在古代為六藝之一,本來是一門專門的學問。在漢代就有考試書法的制度。到了晉代、唐代，且有書學博士的專官，可見當時重視書法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之書，帝王書中，他是唐代首屈一指的。他常對朝臣說：「書雖小道，初非急務，時或留心，猶勝棄日。凡諸藝事，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳。」明代項穆說：「資過乎學，每失顛狂；學過乎資，猶存規矩。資不可少，學乃居先。古人云：「蓋有學而不能，未有不學而能者也」！可見書法並不是件很容易的事。常言道：「字無百日功」，這話不是成功的人說的，唐徐浩已認為是「悠悠之談」。宋代蘇東坡有二句詩：「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。」這是說胸中有學識，筆下自然不俗。可知在寫字本身之外，還有別的有關聯的重要事呢！
現在我和諸位一起學習書法，姑且不談篆、隸、分、草，因為我們先要講實用。篆、隸、分、草或者放在後面作進一步研究的時候再講。
講到正、行兩種書體，晉朝人算是登峰造極了，尤其是王羲之，歷來被推為書聖。唐、宋以來的書法大家，都是淵源於他。
凡求一種學問,我們都應記得從前人有一句話：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣！」我往年常對及門諸弟子說：「假如你們歡喜我的字，就來學我，這便是沒有志氣。那麼應該怎樣才好呢？簡單地說，我看你們應當先尋著我的老師，你們來做我的同學，將來的成就，也許就會比我好。自然嘍，路子怎麼走法，我可以根據自己的實踐，談一些體會，指示給你們參考。」為什麼我這樣說呢？因為諸位想吧：俗語有「青出於藍」一句話，但是青出於藍是何等事？怎麼可以說得如此容易呢！從來學習者就不見有青出於藍的。譬如學顏真卿、柳公權的，有見到比顏、柳好的么？學蘇東坡、米襄陽的，有比蘇、米好的么？學趙松雪、董其昌的，有見到比趙、董好的么？我們必須要明白其中道理。孔門弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，稱為各得聖人之一體的有幾位？在書法方面講，唐朝的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷也僅是各得右軍的一體啊！所以假使你歡喜王字的話，就應得以歐、虞、褚、薛四家為老同學，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥來提挈小弟弟。當然，一個人傲氣不可有，志氣是不可低的！
「行遠自邇，登高自卑。」我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就。書法講實用，應當從楷正入手；學楷正應從隋唐人入手。為什麼要從隋唐入手呢？因為隋人的楷正已有定形，唐人寫字是很講法則的，有規矩準繩可循。我們學書，需要打根底、下苦功、用長力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先學楷正，正是「先學走，慢學跑」的一個當然道理，亦是一個普及的辦法。前人用兵有「穩紮穩打」的一句話，寫字也應如此，才不致失敗。
注一：隸書的名稱，從來就很「混」，古人所謂的隸書，是說現今的楷書（王應麟說「自唐以前，皆謂楷字為隸。歐陽公《集古錄》始誤以八分為隸。」）；現今的隸書，古人叫做「八分」。但「分」的名稱，又沒有精確的分辨。關於「隸」和「分」的辯論文字，除《佩文齋書畫譜》所已著錄之外，翁方綱有一篇專論，叫做《隸八分考》。其它如劉熙載的《藝槩》及包世臣、康有為等都曾經說到過這個問題，各有主張。包氏在《歷下筆談》中所言近是，簡明可取，茲錄於後：「秦程邈作隸書，漢人謂之今文。蓋省篆之環曲，以為易直，世所傳秦漢金石，凡筆近篆而體近真者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分，八，背也，言其勢左右分布，相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法，則又以八分入隸，始成今真書之形。是以六朝至唐，皆稱真書為隸。自唐人誤以八分為數字，及宋並混分隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜；小篆就大篆減為整齊；隸就篆減為平直；分則從隸體而出以駿發；真又約分勢而歸於遒麗。相尋之故，端的可循。隸真雖未一體，而論結字，則隸書為分源，論用筆，則分為真本也。」
注二：近代發現甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，發現朱書、墨書，證明書寫的工具為毛筆。又銅器銘文亦是用毛筆先寫而後刻，那麼可見毛筆、墨已流傳於三千年前。而魯孔廟中的石硯，認為是孔子的遺物，亦不是不可信的了。
第二講 選帖問題
現在講到選帖問題了,這是一個初學者最需要及早地、適當地解決的問題。初學者往往把這個問題去請教「先進者」是必要的，但問題就在於把這件事解決得適當不適當。在過去，也許是風會使然吧，一般老輩講到書法，總是教子弟去學顏字、柳字，顏是《家廟碑》，柳是《玄秘塔》之類。大家同樣地說：「顏筋柳骨」，寫字必須由顏、柳出身。他們不復顧到學習者的個性近不近？對於顏柳字帖的興趣有沒有？他們是很負責的、教條式的規定下來了。那麼，這辦法究竟通不通呢？正確不正確呢？這裡我不加論斷。我想舉幾個例子，談談自己的看法和理由，請諸位自己去分析、去判斷。
譬如說,你們現在問我到南京去的路怎麼走法？我可以明確地告訴你們，路子很多：京滬鐵路可以到；蘇嘉鐵路也可以到；京杭國道也可以到；航空的比較快；水路乘長江輪船也可以到；只是慢些。同樣，寫字也是這樣，我所取譬的各條路線，正好比你們從各家不同的碑帖入手，同樣可以到達目的地——把字寫好。
又譬如說，你們現在面對著我，從不同的角度來講，也只看見我一個面孔，而我卻可以看見你們許多面孔。我在自問，在你們中間可有兩個面孔相同的沒有？沒有。古人說：「人心之不同，如期面焉。」真不錯，面孔是各人各樣的：有鵝蛋臉、瓜子臉、茄子臉、皮球臉等等，即使是同一父母所生的子女，特徵也是各樣的。在外貌方面如此，在個性方面也自然是各樣的，可以說：「個性之不同，如期面焉。」諸位想吧：有些人性情溫和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人謹小慎微；有些人性急，有些人性緩等等，等等。人們在嗜好方面也大有差別：有些人喜歡穿紅著綠；有些人喜歡吃臭豆腐乾；有些人不喜歡吃魚；有些人喜歡吃狗肉而不吃豬肉等等，等等，從各方面來看都是無法統一的。我想，世界上沒有這樣一個力量能把各種各樣的個性、嗜好都放在一個模型里，即使是無錫人做的「泥阿福」，也不可能做得一式一樣。
再譬如說吧，把做棟樑的材料去解小椽子，這是聰明木匠嗎？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？長子的褲子叫矮子穿能不能走路？「因材施教」是孔子教學的方法，「夫子循循然善誘」，是顏回說孔子的善於教導，這兩句話也許大家都聽到父母師長講起過的。想一想吧，如果教子路去學外交；游、夏去學打仗……那就不成其為孔子了。
那麼對於選帖問題到底應該如何適當地、正確地解決呢？我的回答，也許有人會認為我在講牛頭不對馬嘴的話，甚至在老前輩聽來也許會認為有些荒謬。好吧，為了我不願作教條式的規定；為了比方的確切起見，我的回答很簡單：「自由選擇」――比如婚姻的自由戀愛，說得對不對，要諸位自己去估量。如果估量不出，可以再去請教諸位的父母兄姐，他們一定可以給你一個正確的答覆的。
為什麼我要這樣比方呢？我的見解和理由如下：
選帖這一件事真好比婚姻一樣,是件終身大事,選擇對方應該自己有主意。世俗有一句話，說是：「衣裳做得不好，一次；討老婆不著，一世。」實在講起來，寫字的路子走錯了，就不容易改正過來。如果你拿選帖問題去請教別人，有時就好像舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱讚柳小姐有骨子；一個媒人說趙小姐漂亮；一個媒人說顏小姐學問好，出落得一副福相；又有一個媒人說歐陽小姐既端莊又能幹。那麼糟了，即使媒人說的沒有虛誇，你的心不免也要亂起來。因為你方寸中一定要考慮一番：不錯呀，輕浮而沒有骨子的女子可以做老婆嗎？不能幹，如何把家呢？沒有學問，語言無味，對牛彈琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又帶不出門……啊喲！正好為難了。事實上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、趙、歐、顏幾位小姐一起娶過來做老婆的呀！那麼，我告訴你吧，不要聽媒人的話，還是自由戀愛比較妥當，最要緊的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才幹、學問、品貌都應注意，自己去觀察之外，還得在熟悉她們的交遊中做些側面訪問工作。如此，你既然找到了對象，發生了好感，就趕快訂婚，就應該死心塌地去相愛，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的話，我敢保證你一定會失敗。否則還是求六根清凈，趕快出家做和尚的好。
在這裡，也有一種左右逢源的交際家。比方說是一個某小姐，星期一的下午是約姓張的男朋友到大光明去看電影；星期二的晚上與姓李的男朋友有約，到老正興去吃餃子；星期四的上午約姓王的男朋友去逛復興公園；星期六的晚上約姓趙的男朋友到百樂門跳茶舞，安排得很好，他們各不碰頭。下次有約，也是像醫生挂號一樣。她與他們個別間都很熟悉，可是談到婚姻問題，張、李、王、趙都不是她的丈夫，還是沒有結果的嗎？有些同學筆性真好，無論什麼帖放在面前，一臨就像樣，一像就丟棄，認為寫字是太容易了，何必下苦功，結果寫來寫去還是寫的「自來體」，一家碑帖都未寫成功。就等於談情說愛太便當了，結果大家都容易分手一樣。
由於如上的見解、理由，所以對取為師法的碑帖方面，我是主張應該由自己去揀選。父兄師長所負的指導責任，只是在指點你們有位名家，哪幾種碑帖可以學；同一種碑帖版本的高下，哪幾種是翻刻的，或者根本是偽造的；學某家應該注意某種流弊，以及談些技法方面的知識等等，就是幫助解決這些問題而已。
在這裡，另一種問題還是有的。比如說，你的筆性是近歐陽詢的；或者是近褚河南的；或者是顏真卿的，你是決定學歐或褚或顏字的了。可是歐、褚、顏三家流傳下來的名碑帖，每家都不止二、三種，尤其是魯公最多，那麼主要的到底應該學哪一本呢？你跑進了碑帖店，不是像劉姥姥進大觀園嗎？還有些同學，楷書是學過某幾家的，行書又愛好某一家，自己覺得學得太雜了但又捨不得放棄哪一家。在這個時候，指導者給他作正確的指導或者替他作有決定性的取捨，我想是應該的。
我在第一講里說過，初學者應先學正楷書，而正楷書應先從隋唐人入手，這是一般合理的考慮，是「走正路」的說法。隋代流傳下來的碑版，大都沒有書者姓名。唐代四大家中，歐、虞、褚三家書跡流傳多有名拓本，薛（稷）最少，筆力也自不及三家。此外，如顏真卿、柳公權都可以取法，在我並沒有成見。凡是學問都沒有止境，也就是說沒有畢業的時候。如果你說，我對於某一種學問是已經學成功了，那等於宣告自己不會再進步了。在書學方面，拿速成來說，正楷的功夫至少也要三年；既然已選定了碑帖，至少要把這部碑帖臨過一百遍，才有根底可說，才能得到他的氣息。所謂下功夫，應當在臨、摹、看三者之外，還要加上「背」的功夫。這些功夫的作用，摹是要得到其間架；看是要得到其神氣；臨可以兼得間架和神氣；背則能使所學習的東西更為熟練，加深印象。
往年舊式家庭教子弟習字，從把手描紅而影格、脫格――脫一字起至一行，相等於現在幼稚生至初小、高小程度（年齡自五、六歲至十一、二歲），再進一步然後是臨帖（初中程度起），這辦法是很合理的。其實影格便是摹，脫格便是臨。關於臨、摹二者的一般過程，姜白石說：「初學書者，不得不摹，亦以節度其手。」又云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹。」
摹和臨的不同與其於學習進程上的關係，姜白石說得很明白了。但在摹的一方面，古人還用雙鉤和響拓的死功夫，這真是了不得。所謂雙鉤就是：有些時候見到名拓或者真跡，因不能佔有它，於是用水油紙把它細心鉤摹下來，自己保存，以備臨習時參考。（水油紙即等於古代所謂硬黃紙一類，透明、吃墨而不滲）所謂響搨：就是在暗室中向陽處開一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。這個法子是用於名搨或真跡原本，色暗而不清晰者。臨書的時候，要力求其似，應當像優孟學孫叔敖，動止語默，須惟妙惟肖。孫過庭說：「察之者尚精，擬之者貴似」。這是說臨而先看，因為看是臨的準備。但是我說的看，不僅僅是說臨習前須看得仔細，我的意思是即使不在臨寫，在無事的時候，正須像翻心愛的畫冊、書本一樣，隨時看之。至於背，就是說在臨習某種碑帖有相當時期之後，其中句讀，也熟得可以背誦默寫，於是可以不必打開碑帖，把它背臨下來。除了正課用功之外，無論你在晚上記零用賬，或在早上寫家信，只要是你拿起墨筆來的時候，所寫的字只要是帖上所臨習過的話，就非得背出來不可。若是覺得有錯誤或者背不出的筆畫和結構，不妨打開帖來查對一下。像這樣隨時留心，進步便自然而然非常之快。
下次我準備講執筆問題，執筆問題，實在是書學中的一個緊要關鍵。關於本講方面，現在將碑帖目錄簡要的選寫一些出來，在附註里略述我的意見，以備諸位參考。
劉彥和說：「夫才由天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移」。學習者初無定識，倘使不走正路，喜歡旁門側徑，自欺欺人，到日後，痛悔正恐不及呢！
昔人云：「魏晉人書，無蹊徑可尋，唐人斂入規矩，始有門徑可循。而魏晉風流，一變盡矣。然學魏晉，正須從唐入。」予謂從歐、虞、褚三家上溯鍾、王，正是此路。楷法自以歐、虞為最難。凡學一家書，先以一帖為主，守之須堅。同時須收羅此一家之各帖，以備參閱。由楷正而及行、草，以盡其變化，見其全貌，得其全神，此為最要。世俗教子弟學書，老死一帖，都不解此。比如觀人於大庭廣眾之間，雍容揖讓，進退可度，聆其言論，可垂可法。又觀其燕居獨處，種種作止語默，正精神流露處，方得其全也。
至大楷冠冕，南朝當推崇瘞鶴銘之峻爽；北朝當推崇鄭道昭之寬闊，小楷方面則須學唐代以上。因學者入手，不宜從小字，故不復例舉。
李邕書如幹將莫邪，自言：「學我者病，似我者死」，其書如《端州石室記》，應屬楷正。《雲麾將軍李思訓碑》、《李秀殘碑》、《嶽麓寺碑》，俱赫赫著名，都屬行楷。其它如《少林寺戒壇銘》、《靈岩寺碑》,知名稍次。其餘行草尺牘見閣帖中。初學入手，從李終身，不復能作楷正。其流弊為滑、為俗、為懶惰氣，故不入目錄中。
復翁附識
楷正參考碑帖目錄
朝代：隋
《龍藏寺碑》：此碑為歐、褚之先聲而未拘於法度。
丁道護－《啟法寺碑》：無六朝餘習,為歐、褚先河。
《蘇孝慈墓誌》：學歐、褚可參考。
智永－《千字文》：智永所書千字文有多本，正草相對，其書有法度，但偏於陰柔方面。
《董美人墓誌》：緊密深秀而微病拘。
歐陽詢－《姚辯墓誌》：學歐書之輔，可資參看。
朝代：唐
歐陽詢－
《皇甫君碑》、《虞恭公溫彥博碑》、《姚恭公墓誌》：此三種與姚辯墓誌一樣，皆為學歐書之輔，可資參看。至於正書千字文與黃葉和尚碑皆系偽充。
《九成宮醴泉銘》：結體較散，不及化度緊密，而規矩方圓之至。學歐入手由此，轉而學化度寺。
《化度寺邕禪師舍利塔銘》：歐書極則。結體極緊，其它歐書尺牘行楷見閣帖中，草書有千字文，能用方筆。
虞世南－《孔子廟堂碑》：虞書之極則。有二本：山東城武本，元至元間所刻；陝西長安本，宋王彥超所重刻。今印本最佳者為有正所印臨川李氏藏唐拓本。日本書道博物館所藏二本可旁參。孔祭酒碑，學虞書者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年書或是王叔家書。行書尺牘見閣帖十九行。行楷汝南公主墓誌，疑屬米老狡獪，然秀麗非凡。
褚遂良－
《孟法師碑》：褚書冠冕。骨力最勝，體力最端重。學唐人書由此入，比歐、虞更少流弊。
《房梁公碑》、《伊闕佛龕記》、《倪寬贊》：以上三種，學褚者俱可參閱。伊闕字最方大，略見板滯，倪寬贊多筆病。
《三藏聖教序》：有同州本，雁塔本兩種。同州本嚴正；雁塔本放逸。學褚由此入手，轉寫孟法師碑，旁參龍藏寺碑。臨王有絹本蘭亭真跡，其它行楷尺牘見閣帖中。枯樹賦也為米老用力之帖。
《善才寺碑》：此碑據考證係魏棲梧書，亦為學褚者旁參之資料。
薛稷－《信行禪師碑》：薛書極少傳世，閣帖中亦僅有孫權一帖傳是薛書。
歐陽通－《道因法師碑》：書法茂密，學大歐從小歐入，北碑最示門徑。
張旭－《郎官石柱記》：結體氣息在一般唐楷之外，然其深而有力則不及歐、虞老到，功夫之異也。
敬客－《王居士塼塔銘》：學歐書若呆板時，可檢閱或臨寫三、五通，以其體勢飛動，可豁心目，然不必專學，學之易入甜媚一路。
顏真卿－
《浯溪中興頌》、《茅山玄靖先生廣陵李君碑銘（並序）》、《顏氏家廟碑》、《郭家廟碑》、《扶風孔子廟碑》、《顏勤禮碑》、《東方朔畫像贊》、《元結碑》、《麻姑仙壇記》、《廣平文貞公宋璟碑》：楷正顏書少韻味，取其氣魄大，學者須去其病弊－見第七講書病。顏書流傳碑版最多，如多寶塔感應碑實類經生書吏之書，極工整，而科舉時代多尚之，實同干祿字書。余如八關齋會報德記、鮮於氏離堆記、竹山記游詩、謁金天王神祠題記等，皆可參閱。行書如送劉太沖敘、三表、爭座位、告伯、祭姪稿、蔡明遠、馬病、鹿脯諸帖。告伯、祭姪、竹山記游等，日人有真跡影印本。麻姑山壇記為顏書楷正之最佳者。余如李元靖、顏氏家廟、郭家廟、顏勤禮諸碑及東方朔贊均需參臨。
柳公權－
《玄秘塔銘》、《李晟神道碑》：學柳書須去其病弊－見第七講書病。
《金剛經》、《魏公先廟碑》：若論習氣少則金剛經實勝玄秘塔。
裴休－《圭峰定慧禪師碑》：玄秘塔以學者多，面目愈見俗氣，學柳不如以此為主而旁參諸帖。此碑書者裴休疑係柳公權代筆。
徐浩－《大證禪師碑》、《不空和尚碑》：徐書甜俗，行書為龍城石刻等。
殷令民－《裴鏡民碑》：書在歐、褚之間。
王知敬－《衛景武公李靖碑》
薛稷－《升仙太子碑陰》：有鍾紹京、薛稷、相王旦等書。又武后遊仙篇薛稷書。
竇皋－《景昭法師碑》
張從申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。
第三講 執筆問題
寫字要用筆，正像吃菜要用筷子一樣，怎樣去執筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣。拿執筆來比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以為是一樣的簡單和平凡。我國從古以來吃飯夾菜用筷子，我們從小就學捻筷子，因為民族的習慣和傳統的關係，你不會感到這是一件成問題的事。但是，歐洲人初到中國來，看見這般情形，正認為是一種奇蹟。那些「中國通」學來學去，要學到用筷子能和中國人一樣便利，也要費相當的時間。
固然，字人人會寫，菜人人會夾，但是同樣初學寫字的人，就未必人人都能寫得好；初學捻筷的人，也未必人人都能夾得起菜來。這難道不是事實么？同樣是一雙筷子，同樣是一支毛筆，我們初學執筆，何嘗不像歐洲人初學捻中國筷子一樣困難。諸位同學何嘗不會捻筷子，但菜在筷頭沒有搬到飯碗上，有時也會掉下來的。可見得雖然說筷子會捻了，有時卻仍未得法。所以我在選帖問題之後就得講執筆問題了。
上面已說過，執筆是簡單而平凡的事，但是世界上就是簡單而平凡的事最為重要。比如說，吃飯和大便，豈非簡單而又平凡么？但是吃不下飯和大便不通又將如何呢？我們無時不在空氣中生活，空氣雖然看不見，但失去了空氣人便不能生存下去了；其它如水和火、鹽和油，不也都是簡單而平凡的東西么？但在我們生活中哪一樣可以缺少呢？書學中執筆問題的重要性，正同水和火、鹽和油以及空氣在人們生活中的重要性一樣。一般人寫字，對執筆法的不注意，正和我們生活在空氣中而不注意空氣的存在一樣。要字寫得好而又不明執筆法也就等於胃口不開，大便不通，在健康上是大有問題的。
「要學寫字，先要學執筆」，這是晉代衛夫人講的話，她是在書學上最早講起執筆的一個人。其後，在唐代講的人更多。在唐以後，亦代代有論列，互相發明，議論紛繁，這裡姑且不去詳徵博引。總之，執筆的大要不外乎：「指實掌虛，管直心圓」八個字。指實是在講力量，掌虛是在講空靈；管直心圓是在求中鋒，說來也是簡單而平凡不過的一件事。唐代孫過庭《書譜》論書法，特提出「執」、「使」、「轉」、「用」四個字，議論分析得很好，「執謂淺深長短之類」，便是此刻所欲講的；「使謂縱橫牽掣之類」、「轉謂鉤環盤紆之類」，我歸入第五講的運筆問題中；「用謂點劃向背之類」，我歸入於第六講的結構問題中。
現在講執筆問題。執筆是重在一個執字，籠統說是以手執筆。但從顯見方面，分別關係來講，應分肘、腕、指三部。指的職在執；腕的職在運。寫大字須懸肘，習中字須懸腕，習小字可枕腕；中字仍以懸肘為目的，小字仍以懸腕為目的，此純為初學者言。豐道生曰：「不使肉親於紙，則運筆如飛」，這是天然的事實。至於執筆關係，最近是指的部位，現在先看圖片，以便再加說明。
根據圖片的執筆方法如下：
大指、食指、中指第一關節之前部分捻住筆管，無名指的背部－指甲與肉相交處抵住筆管，小指緊貼無名指的後面，不要碰到筆管，指與指中間不使通風。從外望到掌內的指形，正如螺螄旋形層累而下。大指節骨須撐出，使虎口成圓形。切近桌案，掌中空虛，好像握了一個雞蛋。這樣便能鋒正勢全，筋力平均，運用靈活，也便是所謂五指齊力、八面玲瓏了。
五指齊力，雖然力都注在一根筆管上，但是五指的運用，各有不同。李後主（煜）的八字法解釋得很好，現在說明如下:
擫：大指上節下端，用力向外向右上，勢倒而仰。
壓：食指上節上端，用力向內向右下，此上二指主力。
鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內起，體直而垂。
揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。
抵：名指揭筆，由中指抵住。
拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉運。
導：小指引名指過右。
送：小指送名指過左，此上一指主往來。
上面「擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送」八字法，說執運之理很精，它的形狀，即古人所謂的「撥鐙法」。「撥鐙」二字，有二個解釋，其一：鐙是馬鐙。用上法執筆，筆既能直，那麼虎口就圓如馬鐙。腳踏馬鐙，淺則容易轉換，手執筆管，亦欲其淺，淺則易於撥動了。所以這個執筆法，以馬鐙來比方，名叫撥鐙。另一說是：鐙字解作油鐙之鐙。執筆的姿勢，彷彿用指執物，如挑撥鐙芯一樣。
執筆的高低也是極有講究的。從前衛夫人說：「真書去筆頭二寸一分（一作一寸二分）。若行、草書，去筆頭三寸一分（一作二寸一分）。」王右軍有「真一、行二、草三」之說。虞永興《筆髓》，云：「筆長不過六寸，一真、二行、三草」，這是約言執筆去筆頭的遠近。我以為我們正不必去考究古今尺寸的不同，因為這種說法，聽起來似乎很精密，實在是很含糊的，因為他們並沒有說出所寫字的大小。字的大小和書體的不同，根本上就和執筆的高下有關係。執筆高下問題，其中有自然定律，正和寫大字須懸肘、寫小字可枕腕一樣。唐張懷瓘云：「執筆亦有法，若執淺而堅，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢有餘矣。若執筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢已盡矣。」元代鄭杓說：「寸以內，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕」，正是此意。簡單地說，小楷執筆最低；中楷高些；大楷又高些。行書、草書的大小，也是如此比例。也就是說，枕腕的字執筆最下；懸腕的字執筆高些；懸肘的字執筆最高。
上面是說執筆高低的原則－天然定律，但執筆總以較高為貴。但在書體方面說，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。
此外，執筆的鬆緊和運指也應注意，太松太緊，過猶不及。因為太鬆了，筆劃便沒有力；太緊了筆劃便欲泥滯而不靈活。昔人有誤解一個「緊」字的，說是好像要把筆管捏碎一般才對，真是笨伯。作字須要用全身之力，這個力字，只是一股陰勁，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到筆；由筆管而注於筆尖，不害其轉動自如。倘使說要把筆管捏碎，那是把力停滯在筆管而不注到筆尖上去了。至於運用方面，前人說：「死指活腕」；又有說：「當使腕運而指不知」。這二句話，稍有病語，也得解釋明白：寫大字要運肘，是不消說得，但寫字時運動的總樞紐卻是在腕，說「死指」、說「指不知」，那麼全身之力又如何能夠通過指而到筆尖呢？上面的八字法又應當怎樣講呢？所以「死指」與「指不知」的說法，應當活讀，死讀便不對了。他們之所以要如此講法，正是因為一般人寫字時指頭太活動了，太活動的結果，點劃便輕漂浮淺而不能沉著。因為矯枉的緣故，所以便說成「死指」和「指不知」了。其實，指何會真死得，何曾真不知呢？死與不知，正好比一個聰明人聽人家說話，自己肚裡明白，嘴巴上不說，態度上不顯出來罷了。姜白石《續書譜》云：「執之欲緊，運之欲活。不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執」。這些話，總算講得很靈活了。他並不說「死指」或「指不知」，而意中是戒以指主運。他所說的「緊」字，正如張懷瓘所說的一個「堅」字，「緊」和「堅」決不是後人所謂的好像要把筆管捻碎。諸位如果還不明白，我再來一個譬方：你看霓虹廣告的字，面子上一個個筆劃清楚，一筆筆斷的斷連的連，實際上沒有一筆不連，沒有一個不連的。如果真的斷了，電流不通，便會缺筆缺字。寫字的一般陰勁，正好比電流一般，如果通到腕為止，中間斷了五指，那麼力如何會到筆管筆尖上去呢？以指運筆之說，似乎始於唐人的《翰林密論》，大概其時作干祿中字，取以悅目。至蘇東坡作書，愛取姿態，所以有「執筆無定法，要使虛而寬」的說法，以永叔能指運而腕不知為妙。其實指運的範圍，過一寸已滯。蘇東坡的論書詩有云：「貌妍容有顰，璧美何妨橢」。康有為譏謂：「亦為其不足之故」。孫壽以：「齲齒墮馬為美，已非碩人頎模範矣」，可謂確論。
至於寫榜書的揸筆，不適用上面所說的撥鐙法，應當把斗柄放在虎口裡，手指都倒垂，揸住筆斗，臂肘的姿勢也是側下方才有力。
執筆和肘腕指法的名稱繁多，我覺得都是不關重要的，徒亂人意。講得對的，我們作字時也本能暗合，正不必說出來嚇人。上面所述各點，正是最為主要的，我們能夠記住照做就夠好的了。
最後，我特別欲請諸位同學注意的是，照上面所說的執筆法，實行起來諸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指頭痛；第三，寫的字要成為清道人式的鋸邊蚓糞，或是像戲台上的楊老令公大演其抖功。寫的字反而覺得比平時自由執筆的要壞。那麼，奉勸諸位忍耐些，三個月後酸痛減，一年以後便不抖。我常有一個比方：我們久未上運動場去踢球或賽跑，一朝來一下子，到明天爬起來，一定會手足酸軟無力，骨節里還要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健將和田徑賽的好手不但沒有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壯的繭子肉，胸部也是特別發達，甚是健美。所以要堅持一下，功到自有好處。
此外，身法須加註意，所謂身法，便是指坐的姿勢。坐要端正，背要直，胸前離案約有四寸左右，兩腳跟須著地。程易田講得就很精妙：「書成於筆，筆運於紙，指運於腕，腕連於肘，肘連於肩。肩也、肘也、指也皆於其右體者也。而右體則運於其左體。左右體者，體之運於上者也。而上體則運於其下體，下體者兩足也，兩足著地，拇踵下勾，如屐之有齒，以刻於地者，然此謂下體之實也。下體之實矣，而後能運下體之虛，然上體亦有其實焉者。實其左體也，左體凝然據幾，與下二相屬焉。於是以三體之實，而運其右一體之虛。於是右一體者，乃至虛而至實者也。夫然後以肩運肘，以肘而腕而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者其形也，實者其精也。其精也者，三體之實，所融結於至虛之中也。乃至指之虛者又實焉。古老傳授，所謂搦破筆管者也。搦破管矣，指實矣，虛者唯在於筆矣。雖然筆也而顧麗於虛呼，其實也故力透於紙之背。惟其虛也，故精浮乎紙之上。其妙也，如行地者之絕跡。其神也，如憑虛御風，無行地而已矣！」
第四講 工具問題
書法的工具，不消說，便是文房四寶了—－紙、墨、筆、硯。平常講到四寶，總是說湖筆、徽墨、宣紙、歙硯。這是因為那些地方的人，從事於做那些工業，出產多，品質好，應用最普遍而著名的緣故。並非說國內除四地之外，不產紙墨筆硯。
初學寫字，大楷用淺黃色的原書紙(七都紙），小楷用毛邊、竹簾或白關紙。總之，寧使毛些、黃糙些，不必求純細、潔白，白報紙、有光紙等，均不相宜。至於水油紙，等於古代的所謂硬黃紙，那是摹寫所用。廢報紙可以拿來利用習榜書。初學字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留筆、不吸墨的紙類。
我國書畫家所用的紙，大別為生紙、熟紙兩大類。生的紙，紙性吸墨；熟的紙，紙性不吸墨。普通所用白紙，因為出於安徽宣城，所以統稱宣紙。其名目有六吉單宣、夾貢等，都屬於生紙。煮硾、玉版則歸入熟紙類。其它如冀北遷安縣所出之遷安紙，有厚、有薄、有黃、有白。它的質料多棉，近高麗繭紙，俗名皮紙，亦名小高麗。北方人用厚的一種來糊窗，其實於書畫皆相宜，不過質地稍粗而已。倘使把它改良了應用，一定很出色的。又福建紙極細潔，但較薄些，拿來寫字作畫也很好。就是因為交通關係，江南較少見，以上亦屬於生紙。至於像蠟箋、粉箋、冷金箋、扇面紙等，礬過的或拖色的可統歸為熟紙。熟紙光潔而多油，落筆前須經揩拭過。礬重的，往往毛得不吃墨。國外產品，如高麗紙，古名繭紙，拿來作書作畫，落筆皆很舒服。堅韌經久，向來視為珍品。但現在出品的已不及從前。另有細薄的一種，從前用來印書的，現在已不見了。日本紙極有佳品，惟質地稍鬆脆，不經久，流通亦少。至於我國歷史上有名的箋紙，像唐代的薛濤箋、宋代的澄心堂紙、元代的羅文紙、明末的連七奏本大箋等，現在絕跡了（羅文、奏本市上所有，但紙質已非）。便是清代的各種仿古箋，現在也很少見到，頗是名貴。
書畫家對於紙的考究，自與其他三種工具相同。倘使心手雙暢，紙墨相發，興會便亦不同。若不得佳紙，即使有好硯磨好墨，好筆好手，仍為之失色。《筆道通會》云：「書貴紙筆調和，若紙筆不稱，雖能書亦不能善。譬之快馬行泥澤中，其能善乎？」孫過庭以「紙墨相發」為一合，「紙墨不稱」為一乖。又曰：「得時不如得器」，可見其關係之重要了。墨的大別也為二類：一種是松煙；一種是油煙。普通的都是油煙，油煙墨書畫都相宜。松煙墨僅宜於寫字，但墨色雖深重卻無光澤，並且一著了水容易滲化。科舉時代用以寫卷冊，取其烏黑。自從海通之後，制墨都用洋煙，便是煤煙。制煤者貪價廉工省，粗製濫造，雖在初學者無妨採用，但品質粗下，實不宜書畫。
古代制墨，每代都有名家。但到了現在，明以前的已不可見了。明代如程君房、方於魯諸人的制墨，現在尚得看見，惟贗品每多。又古墨質雖好，倘使藏得不好，走膠或散斷之後，重製亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜歡收藏，但自己既不是用墨的人，又不能「寶劍贈烈士」，只是等待其無用而已，實是可惜。目下乾隆時的好墨可應實用，頗為難得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪應用了。
古墨堅緻如玉，光彩如漆。辨別古墨的好壞，《墨經》上有幾節論得很精：「凡墨色紫光為上，黑色次之，青光又次之，白光為下。」凡光與色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艷，澤而有漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙試墨，或以硯試之、以指甲試之皆不佳。凡墨擊之，以辨其聲。醇煙之墨，其聲清響；雜煙之墨，其聲重滯。若研之辨其聲，細墨之聲膩，粗墨之聲粗。粗謂之打硯，膩謂之入研。
凡墨不貴輕，語曰:「煤貴輕，墨貴重」。今世人擇墨貴輕，甚非。煤粗則輕、煤雜則輕、春膠則輕、膠傷水則輕、膠為濕所敗則輕，惟醇煙、法膠、善葯、良時，乃重而有體，有體乃能久遠。
普通墨的最大壞處，是膠重和有砂釘。膠重滯筆，砂釘打硯。以光彩辨古墨好壞的方法，也可應用到市上較好的墨。還有一種辨別墨質的方法：用辨別墨質粗細的方法辨別好壞。便是磨過之後，干後看墨上有無細孔，孔細孔大，亦可分別它們的精粗。
磨墨用水，須取清潔新鮮的。磨時要慢，慢了就能細，正像燉菜時須用文火一樣。古人論磨墨說：「重按輕推，徐徐盤旋」，又說：「磨墨如病」，真形容得很妙。
作書用墨，歐陽詢云：「墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫」。但古人作書，沒有不用濃墨的，不過不是絕濃。又宋代蘇東坡用墨如糊，他說：「須湛湛如小兒睛乃佳」。明末的董思翁以畫法用墨，那是用淡的，初寫時氣馥鮮妍，久了便黯然無色。不過他的得意作品，也沒有不用濃墨的。行、草書的用墨與真書不同，孫過庭的《書譜》上說：「帶燥方潤，將濃遂枯」。姜白石的《續書譜》上說：「燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險」。另一方面與筆勢上也有關係。
筆的分類，大別可分為三類，即硬、軟和適中。拿取材來說，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用動物方面有：人類的須及胎髮。獸類的有虎、熊、猩猩、鹿、馬、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛，及豬鬃、鼠須。禽類方面的有雞、鴨、鵝、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、須、發、雞、鴨、鵝、雉、雀毛來制筆，都不過是作為好奇，或務為觀美，既不適實用，自然也不會通行。所以講到一般的筆材來源，只在獸毛了。軟筆只有羊毫一種。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、馬、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛，及豬鬃、鼠須等都屬於硬的一類。不硬不軟的一類，便是羊毫和兔、狼等毫的一種混合製品。社會上一般所用的筆，大概不外乎羊、兔、狼毫三種，現將較為通用的各種獸毛分別說明如下：
熊毫：硬性次於兔毫，可寫大字榜書。
馬毫：只可制揸筆，寫榜書用。
豬鬃：每根劈為三或四，可以寫尺以外字。
兔毫：俗稱紫毫，最大可寫五六寸字。
鼠須：功用同兔毫，近代有此筆名，無此實物。其實即貓皮的脊毛。
狼毫：狼毫即俗稱黃鼠狼的毛，大者可寫一尺左右的字。
鹿毫：略同狼毫，微硬。
狐狸毫：《博物志》蒙恬造筆，狐狸毫為心，兔毛為副。
狸毛：唐書歐陽通以狸毛為筆，覆以兔毫。
羊毫：羊須亦制揸筆，只宜於榜書，爪鋒書小字。
自唐以前，多用硬筆，取材狸、兔、狼、鼠。羊毫雖創始於唐，它的行盛，當始於宋代。
取獸毛的時節，必須在冬天。獸毛的產地，北方又勝於南方。因為冬臘的毛，正當壯盛時期。北方氣候寒冷，地氣高爽，故毛健而經用。南方多河沼，地卑氣潤，毛性柔弱易斷。
「尖、齊、圓、健」，是筆的四德。制筆每代有名家，論制筆的，唐代有柳公權一帖，頗為扼要。包世臣記的《兩筆工語》很精闢。
普通臨慣用筆，須開通十分之五、六，用過後必須洗滌。洗滌時，不可使未開通的十分之四、五著水，否則兩次一用便開通了。一開通後腰部便沒有力。用筆蘸墨的程度也不可太過，王右軍云：「用筆著墨不過三分，不得深浸，深浸則毫弱無力」。此說似乎筆須開得很少，但筆頭少開也應該看寫字的大小，若中、大楷一筆一蘸墨，決不可為訓。若小楷蘸墨過飽，也不能作字，此中宜善為消息。
筆與紙的關係，不外是「強筆用弱紙，弱筆用強紙」兩語，這是剛柔相濟之理。就用筆的本身而論，我以為軟筆用其硬，硬筆用其軟，也是很能體現出一個人的功力的。
作字用筆關係之大，我常比之將軍騎馬。若彼此不諳性情，筆不稱手，如何得佳。米元章謂筆不稱意者，如「朽竹篙舟，曲筋捕物」，此頗善喻。
硯材有玉、石、陶、瓦、磚、瓷、澄泥等類，形式也不一而足。普通的都是石硯，石類中大別為二，一是端石，二是歙石。端石出廣東端州，歙石出安徽歙縣。玉、陶、瓦、磚各類，或系裝飾，或系古董好玩，不切實用，現在不去說它。便是石類中的端石，好的既不多見，且很名貴。專門研究端石的，有吳蘭修著的《端溪硯史》頗為詳備。
我人用硯，既得備「細、潤、發墨」四字條件的，不論端歙，總之已經是上品了。用硯必須每日洗滌，去其積墨敗水，否則新磨的墨，既沒有光彩，硯與筆也多有損害。洗硯須用冷水、清水拿蓮房剝去了皮擦最妙，用海綿、絲瓜絡亦好。
四寶之外，與學書最有關係的是九宮格。九宮格的創始在唐代，因為唐人作書是專講法的。舊制九宮格的劃法共八十一格，看了使人眼花。清代金壇蔣勉齋驥，重定九宮共三十六格，較為省便，縱橫線條，又有變種，見下圖：
蔣氏於撇捺的寫法，另用加兩斜線的方格，可名之為「個」字格。他有說明：「蓋下之字，左右宜乎均分，法界四方格作十字，以半斜界劃兩角。學者作蓋下字，撇與捺之意，俱在墨線上。如：會、合、金、舍等字，字頭用意不離此法，自無過、不及之弊矣」。
近時社會上所用的九宮格，實比蔣氏重定的更為減省，一名小九宮，實可稱為「井」字格。現將另一種通行之米字字格同錄於下：
今人俞建華本蔣氏之法，再加減省，定為十六格，上下用二重斜線，最為進步。他對於蔣氏的批評及應用九宮格的意見，說得明白透徹，再好沒有：「蔣氏之法雖較簡便，但仍嫌其繁複。蓋寫字之結構固應研究，然並無確切不移之法則。試取各家之書較之，此長而彼短者有之，此大而彼小者有之，各家不同，而俱不失為佳字。即使一人之書，前後亦不能一律，如蘭亭「之」字，有十八個，而個個不同，極易變化之能事，古人反侈為美談。由此可知，結構雖有普通之法則，無絕對之標準。若亦步亦趨，絲毫不可出入，則書法變為印板，既乏筆意，又無生趣，阻礙書法之進步，莫此為甚。今為初學者說法，僅使其知有規矩，使其知運規矩之方法則可矣。至其如何深造，如何成家，悉聽其自己之探討。如此，則庶不致汨沒天才，而使天才豪邁之書家，不受束縛，不受壓迫，自由發揮，其卓然成家，越過古人，不難也。較之拘拘為轅下羈中之駒，只能為古人之奴隸者，相去豈只天淵哉。今既不欲學者過受束縛，而又不欲學者過事奔放，而於初學之時能助其劃平豎直，步入軌道者，爰本蔣氏之法再加省減，定為十六格，其格式如下：
此法不但可用於臨摹字帖，更適於自書。初學筆劃，每不知置於何處，且豎劃不直，橫劃不平，配合不勻，左右不等。今用此格以寫字，若稍加註意，則諸弊可免。例如：橫劃可照橫格書之，豎劃可照直格書之，斜劃可照斜格書之，自能矯正其不平不直等之病。例如：「一」字可占當中一橫劃；「二」字可占上下二橫劃；「三」字、「五」字則可占上、中、下三橫畫，不但筆畫可平，且配置亦易。「十」字適為中線之交點；「干」二橫一豎、「王」三橫一豎、「豐」字之上一筆斜度，亦易表明。至於「才」、「木」、「米」、「東」等字之撇捺可按下方之兩對角線書之，則左右自易相等。「今」、「俞」之人字蓋，可用上方之兩對角線。「吝」、「琴」則可利用下方之二對角線。「日」、「月」、「目」、「耳」等窄長字則可只用兩格。而「日」、「目」之短者，則只用中四格足矣，「口」、「曰」等扁小者亦然。「周」、「國」等方而大之字，則充滿全格，其四周之筆，務須寫在四周之格內。至於兩拼相等之字，如「門」、「輔」、「願」、「林」則每半個字佔兩格，而以中線為界。「謝」、「樹」等字三勻之字，則中字佔中格，兩旁之字佔兩旁之格。「鑾」、「需」等二段者，則以中橫線為界。而三停之「章」、「意」、「素」、「累」等字，則每停佔一格。至如寫隸字，以隸字多扁，可省去上下兩格。小篆則瘦長，可省左右兩格。石鼓之方者如「」、「」等佔滿格。鐘鼎之方者，如散氏盤之「」，則用格長者。如頌鼎之「」，王孫鍾之「」，甲骨之「」，則只用中兩格夠了。由此類推，神而明之，可以應用於各種字體。
不過我們須注意一點：初學子弟，對於習字用紙，沒有不知用九宮格的。但是他們的用九宮格紙卻等於不用，因為他們的帖上並無九宮格，既無從對照，就失去了其效用。最好的方法可依所臨字的大小，將九宮格畫在玻璃上或明膠紙上，使用時將玻璃或明膠紙放在帖上，臨一個字移動一個字，那就非常便利了。至於已有相當程度的人，於某字或屢寫不得其結構者，覓古人佳樣，亦可用此法取之。
第五講 運筆問題
今天所講的是關於運筆問題，本問題包括筆法、墨法兩項。筆法是談使轉；墨法是談肥瘦。使轉關於筋骨，筋骨源於力運；肥瘦關於血肉，血肉由於水墨。而筆法、墨法的要旨，又盡於「方」、「圓」、「平」、「直」四個字。方圓於書道，名實相反，而運用則是相成，體方用圓；體圓用方。又劃欲平、豎欲直，說來似乎平常，實是難至。
本來在書學上筆法二字的解釋，其涵義的分野，古人不大分別清楚。全部――包括孫過庭所創的「執」、「使」、「轉」、「用」四個字在內的含義，大部分須靠學者的天才、學力上的悟性去領解，幾乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地講出來，或者在筆尖下明明白白的地下來。歷史上記載，鍾繇得蔡邕筆法於韋誕，既盡其妙，苦於難於言傳。他曾經說：「用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知」，三句話就完了。此外如衛夫人也說：「自非通靈感物，不可與談斯道」。不差，孟子也曾經說過：「大匠能與人規矩，不能使人巧」。書學上的點劃與結構，正好比規矩，是可以圖說的；而這個「巧」字倒是很抽象，是屬於精神和純熟的技術方面的，是無從圖說的。因此，玄言神話，紛然雜出，初學者既感到神秘萬分，俗士更相信此中必有不傳之密。其實呢，「道不遠人」，又正好應著孟子所謂「子歸而求之，有餘師」的一句話。鍾繇、衛夫人的談話是老實的，種種託於神話的故事，亦無非是表示非常慎重而已。試看，王羲之說：「夫書者，玄妙之技也，自非達人君子，不可得而述之」。又說「書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心而應之於手，口所不能言也」。魯公初問筆法要義於張長史，長史曰：「倍加工學臨寫，書法當自悟耳。」孫虔禮云：「夫心之所達，不易盡於名言。言之所通，尚難形於紙墨。」釋辯光云：「書法猶釋氏心印，發於心源，成於了悟，非口手所傳」。
李陽冰說逸少十五年偏攻永字，有無根據，不得而知。但憑我的猜測，書而講法，莫過於唐人。當時不知哪位肯用功的先生，找出一個筆劃既少，而筆法又比較不同的「永」字來，想以一賅萬，又託始於一個王羲之的七世裔孫――大書家智永和尚，於是流傳起來，足以增重，人家也便相信不疑了。一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。如黃魯直云：「承學之人，更用蘭亭永字，以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣。」董廣川亦云：「如謂黃庭清、濁字，三點為勢，上勁、側中、傴下，潛挫而趯鋒。樂毅論燕字，謂之聯飛，左揭右入。告誓文容字，一飛三動，上側、左豎、右揭，如此類豈復有書耶？又謂一合用、二兼、三解撅、四平分，如此論書，正可謂唐經生等所為字，若求之於此，雖逸少未必能合也。今人作字既無法，又常過是，亦未嘗求於古也。」真可謂一針見血，如此論書，坐病正同古文家、詞章家的批註，試問作者初何曾求合於此。
至於學書先求「平正」，諸位休小覷了這二個字。「橫平豎直」真不是易事。學者能夠把握「橫平豎直」，實在已是了不起的功力。我們正身而坐，握管作字，手臂動作的天然最大範圍是弧形的一線，從左到右所作橫劃容易如此；右上作直劃容易如此；左下其勢也如此。我常說，一種藝事的成功，不單是藝術本身的問題，「牡丹雖好，綠葉扶持」，條件是多方面的，天資、學識、性情尤有不同。就藝術本身來講，諸位聽了我講的運筆問題，我相信決不至於一無所得。但即使在聽了以後能完全領會，在實際方面不能說：「我已經能運筆」。所以，真正得領會，必須在「加倍工學臨寫書法」之後，而且一定要等到某一程度以後，然後才能體驗到某一點，並且見到某一點，那是規律，絕難勉強。
關於運筆問題，古人精議，略盡於此，學者能隨時反覆體會，就可以受用不盡了。
第六講 結構問題
現在講到結構問題。結構就是講點劃、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應，往來有情。廣義一點講，關於行間章法，都可以包括在內。結構以一個字言，好比人面部的五官；以行間章法言，好比一個人的四肢百骸，舉止語默。
我們看見五官有殘疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因為過於觸目詫異，或者覺得可怕，或者覺得可笑。或者是因為他的猥瑣、他的兇惡，使你覺得此人面目可憎。或者像破落戶、有煙癮的人，所穿垢膩且皺的綢袍子，把喉頭的紐扣扣在肩膀上。或者像窶人暴富，欲伍縉紳，一舉一動，一言一笑，處處不是。或者像壯士折臂、美人眇目。這與作字的無結構，不講行間章法，所給予人的印象何異！從前《禮記》上說：「體不備，君子謂之不成人。」作字不講結構，也便是不成為書。
趙子昂云：「學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法不精，雖善猶惡；字形不妙，雖熟猶生。」馮鈍吟云：「作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態，然需映帶均美。」是的，初學作字，先要懂得執筆，既然懂得了執筆，便應進一步懂得運用，運用懂得之後，然後再學習點劃體制。揚雄說：「斷木為棋，刓革為鞠，皆有法焉。」書法的神韻種種，在學者得之於心，而法度必須講學。康有為說：「學者有序，必先能執筆，固也。至於作書，先從結構入，劃平豎直，先求體方。次講背向、往來、伸縮之勢，字妥帖矣。次講分行布白之章法，求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之各書法，得各家秘藏驗方，知提頓方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨肉、氣血、精神皆備，然後成體。體既成，然後可言意態也。」
古人講結構，往往混入於筆法，如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等，實在是當時館閣所尚，雖有精要處，而死法繁多，使人死於筆下，學者不去考究，何嘗不能暗中相合。至於張懷瓘的《玉堂禁經》、李陽冰的《翰林密論》，比以上三種雖較高些，但徒立名目，越講得多，越講不完全，越使學者覺得繁難。王應電講書法點劃，分為十法，近人卓定謀別為九法，將我國所有各種字體、筆劃基礎歸納在內，然在普通應用，無甚關係。
衛夫人生當亂世，她感到書法的須用筋力，實同於戰陣，於是創筆陣圖，將楷書點畫分為七條：
這種說明，都是外狀其形，內含實理。學者於臨池中有了相當的功夫,然後方能夠體會。
近人陳公哲，列七十二種基本筆畫，頗為繁細，雖是死法，然於開悟初學，尚屬切實可取。可以將其筆畫與字樣、舉例對看一遍。
清蔣和的《書法正宗》，論點劃殊為詳盡，雖亦都屬於死法，然初學者卻都可以參考。其內容分：(甲)平劃法，(乙)直劃法，(丙)點法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)鉤法，(辛)接筆法，(壬)筆意，(癸)字病。（字病於第七講中引到。）
又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法，筆畫結構取用歐、褚兩家，可以參閱。
講結構而先講點劃偏傍，正如文字學方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂「積其點劃，乃成其字」的意思。等點劃、偏傍明白了，循序漸進，再配合結構。蔣和所著，大法頗備，學者正宜通其大意。
第七講 書病
書法應俱備的條件，不外乎神氣、筋骨、血肉六個大字。三者之中，如果有一方面出現缺陷，作字便有毛病了。
神氣二字，是有跡象可說的。譬如有病的人，他的精神氣色，自然不會和健康者一樣。書法上的神採氣脈，亦一望而知。《書譜》上所說的「五乖」和「五合」，便是有病無病的根源。偽造古人墨跡，為何經法眼一看，便立辨真偽呢？原來，當他一心作偽的時候，心中有人，眼前有物，戰戰兢兢，惟恐失真。落墨動筆，氣脈已經不貫，筆墨也不能像自運的隨便，因此神采便沒有了。書法上講到神氣，本來已是最高的一個階段，這將在第九講的《書髓》中談到。
至於筋骨、血肉，那是有形質可指的，因為筋骨出於筆力，血肉出於水墨。一般毛病的發生，當然是由於不知執、使、轉、用。而由於不識人家的毛病，或竟以丑為美，也是極普遍的現象。初學者欲明書病，如果一時難以辨明，可以從字頁的背面求之。
由於不知執、使、轉、用而來的毛病，昔賢早有舉例，如蔣和所著《書法正宗》中所舉：（癸）字病。字之有病，大家不免。初學不由規矩，往往滿身疾病，不可救藥。今茲所舉，不過一斑，隨時注意，有則改之，無則加勉，瑕疵既去，則完璧可期。
陳公哲的字病圖說，分析歸類，更為明白：
凡以上種種病態的由來，不外筆不正，鋒不聚、鋒不能逆入、用力不均、頓太重、過太滑、提太速、收太緩，自然有時也因受了用墨的影響。
第八講 書體
我在第一講的書法約言中，已約略談到了我國的書法史――書體的變遷。（點擊參考第一講）又因為站在實用的立場上，和初學書法的基本而言，所以歷次所講的，都是正楷，也兼帶行書。本人對於篆、隸二種書法的觀念，認為純屬美術，不是一般的應用。即論它的應用範圍，也極為狹隘，幾乎全在裝飾方面，譬如題籤、引首、篆刻、題額等等，平時一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《書品論》，集工草、隸（今正楷）者一百二十八人品為九例。以「草正疏通，專行於世」，故於諸體不復兼論。他對於篆、隸二體說：「信無味之奇珍，非趨時之急務。」本人的態度也正是如此。自然，諸位如果有更多的空暇和濃厚的興趣，欲求旁通復貫，當然去研究。如果因為要表示做一個書家，必須精通四體，好像擺百貨攤，要樣樣貨色拿得出，那麼，我奉勸諸位正不必貪多。一個人成為書家，能精正、行二體已是了不得，若是貪多，便易患俗語所說的「豬頭肉塊塊不精」的毛病了。諸位看古今社會上所講的「精工四體」者，究竟有那一體有他的獨到之處？《書譜》云：「元常專工於隸書（即今日之楷正），伯英尤精於草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則余真，比真則長草。雖專工小劣，而博涉多優。」可見有一專長，已是很不容易了。右軍書聖，流傳下來的也僅見真、行、草呢。說到這裡，本人更有一種偏見，從來寫篆、隸字的，不論對聯、屏、軸等等，年月及上下款，也都是寫正、行的。寫篆、隸的書家，因為他的正、行功夫總比較欠缺，加上篆、隸二體與正、行的用筆、結體不同，在一張紙面上看起來，就大有不調和之感。現實社會上的風雅者，求人書篆聯、草聯，還要請加跋，用正、行譯寫聯中句子，為書家者也漫應之，頗為有趣。
在這裡還有一個值得注意的問題，書學上對於學書，向來有二個不同的主張，像學詩、古文辭一樣。一是主張順下，便是依照書體的變遷入手，先學篆而隸而分而正；一是主張先學正楷，由此再上溯分、隸、篆。二者之外，也有圓通先生髮表折衷的見解說：學正楷從隸書入手。那麼究竟應該怎樣才好呢？我的看法是：學詩、古文辭，順流而下的主張是不錯的、科學的；但書學方面的三種主張，似乎都是一個偉大的計劃，在實際上卻都是無須的。因為這幾種書體，除了歷史關係之外，在用筆和結體上就很不相同。學書既因實用，而以楷正為主，何必一定要大兜圈子呢？至於最後一種說法，如果學者欲求擺脫干錄、經生、館閣一般的俗氣，以及唐人過分整齊劃一而來的流弊，進求氣息的高潔雅馴，那麼，隸、楷的消息較近，這種說法還具有二、三分理由。清代有一個好古的學者，平時作書寫信，概用篆書，以為作現在的楷正是不恭敬。（其書札見昭代名人冊牘）寫給小輩或僕輩的乃用隸書，真可謂是食古不化。孫過庭云：「夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。所謂『文質彬彬，然後君子。』何必易雕宮於穴處，反玉輅於椎輪者乎！」趙甌北譏當時一輩，力事復古的文學者說：文字的起源是象形八卦。「然則千古文章，一畫足矣。」真可謂快人快語。
本人為一般的旨趣，實用為尚。因此，本講雖標題書體，而所講的僅限於真、行、草三種。孫過庭云：「趨變適時，行書為要；題勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札。」真、行、草的關係，原為密切，草書雖非初學的急務，但就因為關係的密切來講，不能不連帶同講。
第九講 書髓
我經過相當時間的推敲和思考，決定用「書髓」二字來包舉本講。因為在這一講里所要談的，可以說是書學上的最高修養，比較抽象，古人也不大把它分析、講明。正如孫過庭所謂：「設有所會，緘秘已深；遂令學者茫然，莫知領要，徒見成功之美，不悟所致之由。」又云：「當仁者得意忘言，罕陳其要；企學者希風敘妙，雖述猶疏。」這在初學者聽來，或者以為同書法不甚相關；對於引證古人的議論，或者感覺會很平凡，或者是感到不容易領會。其實呢，到是千真萬確，妙而非玄。現在為了諸位易於明了起見，提綱挈領，在本講總題之下，先總的、概括地談一談。
第十講 碑與帖
書學上碑與帖的爭論，是遠自乾嘉以來的事。提倡碑的攻擊帖；喜歡帖的攻擊碑。從大勢上說，所謂「碑學」，從包慎伯到李梅庵、曾農髯的鋸邊蚓糞為止，曾經風靡一時，佔過所謂「帖學」的上風，但到了現在，似乎風水又在轉了。
從主張學碑與主張學帖的，兩方面互相攻擊的情況來說，在我看來，似乎都毫無意義。為什麼說是毫無意義呢？且待後面說明。現在我先從碑、帖的本身講碑、帖。在這裡，我們得弄明白什麼叫做碑？什麼叫做帖？碑與帖本身的定義和其分野在哪裡？
因此，我認為碑版盡可多學，而且學帖必須先學碑。碑沉著、端厚而重點劃；帖穩秀、清潔而重使轉。碑宏肆；帖瀟散。宏肆務去粗獷；瀟散務去側媚。書法宏肆而瀟散，乃見神采。單學帖者，患不大；不學碑者，缺沉著、痛快之致。我們決不能因為有碑學和帖學的派別而可以入主出奴，而可以一筆抹殺。六代離亂之際，書法乖謬，不學的書家與不識字的石工、陶匠所鑿的字，正好比是一隻生毛桃，而且是被蟲蛀的毛桃。包、康兩人去拜服他們合作的書法，那是他們愛吃蟲蛀的生毛桃，我總以為是他們的奇嗜。
