真正讀懂中國畫，必須進入到中國文化的語境中

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傳承與發展

文·王明明

任何有抱負的畫家，無不夢想在創作上實現突破和超越，往往為「創新」所累。

縱觀歷代中國畫經典會發現，一幅作品最能吸引、打動人的地方並不在其「創」或「新」上，而是取決於畫家自我的表現力度，一切的形式和技法都是為此服務的外在依附，不能孤立存在。因此，只用心於形式和技法「創新」，只能算是做表面文章。

董源《洞天山堂》

董源之新在於不為奇峭之筆，宋徽宗之新在於精盡其微、形神並舉，趙子昂之新在於胸有詩情畫意，錢選之新在於矢志不渝而不落凡塵，黃公望之新在於骨蒼而身腴，倪雲林之新在於曠遠荒寒、高逸出俗，董其昌之新在於自信圓融、清新秀雅，徐渭之新在於狂放不羈，「八大」之新在於墨點無多淚點多，齊白石之新在於樸實天趣，黃賓虹之新在於渾厚華滋......他們的作品表面上是圖式、技法之新，實則為畫家思想境界之新、人格個性之新、情感訴求之新。

宋徽宗 竹禽圖

時代發展，畫家面對的問題在變，視野及追求隨之而變，此推動了中國畫之變革。不管如何發展，其內在的審美精神卻一直沒有改變，都有一種文脈的連接與傳承。黃賓虹曾言:「畫有民族性，而無時代性，雖因時代改變外貌，而精神不移。」因此，用「傳承與發展」來描述中國畫的這種獨特的發展規律，比用「創新」一詞更為確切。

石濤（款） 深山秋水圖

在傳統諸家中，最有「創新」意識的畫家莫過於石濤。他強調「我自用我法」、「古之鬚眉不能安於我之面目」。但是，他在傳統方面卻下了大功夫，早年廣泛研習歷代畫家之長，尤用功於丁雲鵬、董其昌，並涉及書法、詩文等各藝術門類，在此基礎之上師法造化，「搜盡奇峰打草稿」，繼而參禪問道，融會貫通，終成大家。石濤具有開拓創新精神，但並沒有否定傳統、切斷歷史，立新並不破舊，而是借古開今、融古法為我法。值得一提的是，石濤所說的「筆墨當隨時代」一直被很多人斷章取義、錯誤引用。

趙子昂 牧馬圖

在視覺層面，東、西方繪畫雖有共性的東西，但要真正讀懂中國畫，還必須要進入到中國文化的語境當中來。現在的問題是，很多時候都是在其他語境當中來評價中國畫，這樣得出來的長短是非自然沒什麼意義。根植於中國的土壤里，吸收其中的養分，開花、結果當然要有中國的特色。用筆墨感知世界或感悟人生，表現對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教等方面的認知，崇尚寫意，重視意境和神韻，將曠遠之心境、爆發之情感凝結於一紙之上，此可謂中國畫審美之獨特性。

與其他畫種相比，中國畫在審美旨趣、表現方式及教學傳承等方面顯示出某些「局限」性，發揮的空間相對小一些。這正是其魅力之所在，保證了其「血統」的純正性，也保證了其高度。其實，中國畫乃「陽春白雪」之事，要求欣賞者要有一定的文化背景及文化層次，否則是無法領會其中奧妙的。

王明明 飲中八仙圖

同為國粹的京劇與之類似，劇本、唱腔、身段、道具、舞美，甚至伴奏，都有其傳承源脈，不能任意地去「創新」。有些人把聲、光、電、交響樂、真馬搬上了京劇的舞台，這並沒有增加京劇的生命力，反而讓京劇原本的「味道」變得越來越不純正，想爭取的觀眾沒有來，原有的觀眾卻大量流失，處境越來越艱難，越來越尷尬！

任伯年 花鳥鏡片

同樣道理，不能不受制約地把一些西方的理念、技法生硬地往中國畫上嫁接，否則中國畫的魅力將會蕩然無存。民族文化結晶的獨特性一旦遭到破壞，那它的精神價值必然會被削弱。那些所謂的「開創」之作，從表面上看雖超然於歷史性之上，但只具有表面的語義，卻難以成為經典，更不具有可傳承性。

林風眠 仕女

回望中國畫兩千餘年的發展史，會發現其雖有「局限」的一面，但亦有非常大的包容性，「造血」機能並不亞於世界上其他任何藝術形式，從沒有拒絕對其他藝術門類養分的吸收。

如此，才出現了任伯年、林風眠、關良、蔣兆和、李可染......他們都是在中西融合方面取得突出成就的藝術家，每一個人都有堅定的中國文化立場，內心對傳統文化非常敬畏、仰慕。

關良 貴妃醉酒圖

他們雖然學習、借鑒了一些西方的理念，但沒有用其來改造中國畫，而是將之消化、吸收，融入中國文化的語境之中，和中國藝術有機結合，最終變成具有中國特色的藝術語言。萬變不離其宗，沒有人說他們畫的是西畫。這是一種智慧。

蔣兆和 落紅不是無情物

前人的經驗是我們取之不盡的財富，從傳統化、地方化、民間化的內容和形式中找到自己的立足點，經過擷取、消化、吸收來激活自己的創作靈感，在傳統精神中注入新的活力——畫家自我對時代、對人生、對自然的反應，實現、完成新的創作歷程，這才是正確的中國畫「創新」觀。傳承傳統精神不能被錯誤地理解為陳陳相因，如果對前人的成就僅僅保持「複製」狀態，中國畫的光輝只會逐漸地減損、衰弱，直至消失。

李可染 歸牧圖

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