我和梵高有段不名世的友誼—埃米爾·貝爾納

書畫 03-29

文章來源：評畫

埃米爾·貝爾納，一個陌生的名字。但如果提起他的密友文森特·凡·高、保羅·高更，對西方藝術史略知一二者也知道是光芒閃耀的名字。長期以來，貝爾納被這兩個太過璀璨的名字遮蔽了，他的藝術成就、藝術貢獻、藝術思考，被湮沒在暗影里。2008年，位於阿姆斯特丹的凡·高博物館，舉辦了名為「凡·高與貝爾納：一場藝術家的友誼」的展覽。這位凡·高的摯友為藝術的一生終於被人重新審視。他身上巨大的戲劇性，年輕時天才的開拓性與後期的回歸自足，對凡·高與高更的奉獻、影響及背叛，都屬於20世紀現代藝術史不可磨滅的部分。正如展覽的名字「埃米爾·貝爾納：在現代主義的脈搏上」一樣，貝爾納確實感知了現代藝術的風暴，也曾加入先鋒號角的隊伍，但他最終的沉默和轉向，則是現代藝術神秘和待挖掘的一面。

「埃米爾·貝爾納：在現代主義的脈搏上」展覽佔據了「藝術之家」整整一層展廳，其中又分為9個部分：從貝爾納年少時的習作開始，到他的素描、油畫、版畫，從著迷於點繪技法到開創「分隔主義」、「象徵主義」，再到信仰熾熱時期的宗教題材創作、遊歷埃及和西班牙時創作的寫實主義肖像……埃米爾·貝爾納經歷了早慧而天才的青少年時期，並在這個時期創作出了他的諸多代表作；繼而隨著好友凡·高的離世，他對宗教的興趣加強，創作日趨古典和寫實。在天才輩出的19世紀末的巴黎畫壇，貝爾納的獨特性在於其神秘的轉向。他曾是現代藝術充滿勇氣、創造的先鋒者，但在進入20世紀後卻讓人意外地回歸了古典藝術風格。而他對高更、凡·高的影響和啟發，則是藝術史應該重新審視和梳理的部分。本次策展將凡·高、高更受貝爾納作品啟發後創作的作品並置展出，對於理解這兩位巨匠的風格、題材甚至個人性格，都有深刻的啟發。

貝爾納先認識的是高更。那是1886年，在法國阿旺橋。阿旺橋位於布列塔尼地區，是一個風景優美的小鎮。鐵路帶動了這個地區的旅遊，畫家們發現這裡的地貌非常適於作畫，且生活費用又很低廉，於是開始奔赴這個地區。高更就是其中一位。埃米爾·貝爾納在家人的財務支持下，也在這個地區進行了火車加徒步的旅行。這個長相清秀的年輕人1968年出生於法國東北部的城市裡。1878年舉家搬到巴黎。他的藝術學習始於巴黎裝飾藝術學校。1884年，他進入Atelier Cormon藝術學校，開始接觸印象主義和點描技法。

貝爾納在布列塔尼旅遊時繪製了大量素描。他非常勤奮，對自己的未來也有很高的期許。這份期許並不是盲目的自我膨脹，至少，高更在遇到貝爾納後留下了深刻印象。兩人的第一次見面很短暫，簡單交換了對藝術的看法，表示期待下一次見面。貝爾納以點描技法繪製的名為《八月》的作品引起了高更的注意。「高更說它是『光的混合』。他很驚訝，也不相信我是自己練習發展出來的(技法)。」貝爾納在給父母的信中這樣寫道。高更的驚訝是情理之中的，此時貝爾納才18歲。以貝爾納的「畫齡」來看，他當時在點描技法上取得的成果是驚人的。當然，後世認為，貝爾納最好的作品，在相當年輕的時候就完成了，具體說，是在他18-29歲之間。

但貝爾納在點描技法上的嘗試很快就中止了。在他不斷地畫的同時，第二年3月，他在巴黎見到了保羅·希涅克。希涅克正是點描運動的領袖。在希涅克的畫室里看到了他的畫作後，貝爾納清楚，這場先鋒的藝術運動已被他人塑造並完成了。雖然還非常年輕，但貝爾納一直以來的藝術理念都是極度堅定的——他要走出一條屬於自己的、創新的道路。放棄點描技法後，他開始發展出一種與點繪技法完全不同的繪畫方式。他拋棄了點、不固定的線條，而採用色塊、陰影緊緊挨在一起來表現。後來他的這種風格被命名為「分隔主義」。

1888年，貝爾納再次徒步步行前往阿旺橋，與高更見面。兩人的友誼迅速發展。這段時間裡貝爾納在藝術理論方面著述很多，不僅關於自己對藝術的理解，也關於對藝術發展的看法。「我希望能找到一種藝術形式，它極度的簡約，但可以通向一切。」高更鼓勵貝爾納不要把注意力過於集中在現實上，應該畫一些自己想像中的圖景，應該特別注意如何去激發強烈的感情。高更比貝爾納年長20歲，但事實上，在兩人的交往中，貝爾納這位初出茅廬的年輕人也給予了高更很多啟發。在貝爾納開創的、日後被人稱作「分隔主義」的畫風裡，對形象的扁平化處理、明亮的色彩、大面積的黑色陰影、不對稱構圖集合在一起。在貝爾納集大成之作《收穫》里，這些特點得到了最完美的展現。而在高更同期創作的作品裡，並不難尋覓「分隔主義」的影子。

1989年冬天，貝爾納和高更拿出他們創作的鋅版版畫，在巴黎的沃皮尼咖啡館展出並售賣。貝爾納拿出了23幅作品，高更拿出了17幅作品。這場展覽日後被美術史認定為「象徵主義」的重要事件，但在當時並不成功。事情的發展出乎預料。貝爾納有位藝術批評家朋友叫阿爾伯特·奧埃爾。貝爾納送了一張版畫簽名版給他，希望他能為畫展寫文章。這位奧埃爾先生最後也確實寫了，但他在文章中對高更大加讚美，把高更捧為「象徵主義」的發起者，隻字未提貝爾納。雖然人人皆知，貝爾納在這場新藝術運動里的地位舉足輕重。貝爾納很生氣，但真正讓貝爾納憤懣的是，高更對此事表現冷淡，對奧埃爾的混淆是非似乎樂見其成。這個惡性事件，讓兩位曾經親密的朋友，友誼從此破裂。

作為貝爾納生命中另一個異乎尋常的名字，凡·高和他的友誼更加深刻。1887年，貝爾納在巴黎見到了凡·高。凡·高對他畫作中印象深刻，並找到一家飯店將貝爾納的畫作並置在自己的畫作旁邊一起展出。凡·高還以這家飯店的名字為他們這個小組命名。很快，凡·高與貝爾納成為親密的朋友，他們一起在塞納河邊畫畫，分享對日本版畫的熱情，也交換畫作。貝爾納畫了一幅自己祖母的肖像贈送給凡·高，凡·高回贈了一幅自畫像給他。在這樣的互動中，貝爾納所踐行的「分隔主義」與影響凡·高的「後印象主義」實際上產生了一場對話。

1988年2月，凡·高在前往阿爾之後，他畫了幅跟貝爾納送給他的祖母肖像很相似的作品。在這次貝爾納的大展中，兩幅作品並置在一起，可以看到，兩個藝術家在形成自己風格的道路上，做出了怎樣的努力。凡·高在阿爾最後的時光里，與貝爾納沒有再見面，但兩人保持著頻密的通信。除了寫信，兩人也繼續交換素描，分享那些「靈光時刻」。在這一年的秋天，貝爾納寄給凡·高一系列妓院題材的水彩畫，一共11張，還附有一首詩。逛妓院是兩人除了繪畫之外的共同愛好。為了這共同愛好，畫上11張水彩畫，貝爾納對這份友誼的看重也可見一斑。

這幅自畫像,刻有文字「我的夥伴文森特」

在1988年10月高更去阿爾見凡·高之前。凡·高要求他與貝爾納各自畫一張自畫像，還要求在背景中嵌入對方的肖像畫。也就是說，在高更的自畫像中，要出現一張貝爾納的肖像畫；在貝爾納的自畫像中，要出現一張高更的肖像畫。凡·高以自己的畫作作為回贈。在高更啟程前，貝爾納把自畫像交給了高更，讓他帶去阿爾作為給凡·高的禮物。此外，他還加了一張《草地上的布列頓女人們》。凡·高認為這張畫非常優美，他用水彩模仿了一張。在給貝爾納的信中，他也稱讚這幅畫，「顏色是天真的，可分辨的。啊，你把那些不必要的東西替換了——如果要說出來的話——那些人工的、受他人影響的。」

這封寫於1889年12月26日的信，凡·高在信的最後為自己的身體抱歉，因為自己要努力控制身體，所以不能很快地給貝爾納回信。1890年7月，凡·高自殺後，貝爾納成為為這位荷蘭畫家爭取該有的地位和尊重的積極分子，並付出了巨大的努力。

在凡·高逝世一周年後的1891年，貝爾納發表了一篇論述凡·高畫作的文章，配圖是凡·高畫作《戴草帽的自畫像》。1892年，貝爾納組織了一場凡·高畫展，並且為作品目錄創作了一幅木刻版畫。除此之外，貝爾納主張出版凡·高的書信。他的這一主張在1893年實現，部分貝爾納和凡·高的通信在雜誌上刊登。到1911年，兩人通信的全本在貝爾納的推動下出版。此外，在凡·高家人的授權下，他繼續出版凡·高與弟弟提奧的書信集。貝爾納也是凡·高重要畫作的命名者，諸如《吃土豆的人》、《播種者》等等。