言論 | 國際書協主席劉正成：請還書法以尊嚴？

劉正成

書法有沒有「門檻」？書法藝術標準的底線在哪裡？書法審美標準由誰來界定？在一些人看來，這或許是個「偽命題」，這樣簡單的道理本來也是不值一問、連上過寫字課的蒙昧學童都會判斷出什麼字算寫得好，什麼字算寫得不好。可悲的是，這樣簡單的問題已經不簡單，經過一批「文藝幹部」的攪和已經變得越來越模糊，變成了一件「皇帝的新衣」，大家知道是什麼貨色，但誰也不敢張口說真話，已經到了需要有一個敢說真話的兒童站出來的地步。中國書法這條已經流淌奔騰了幾千年的「傳統的河」，目前而今眼目下已由原來的清澈澄凈，污染成「綠藻」滿目、混濁不堪的水源了。書法這個中國傳統文化的翹楚，已經失去了應有的尊嚴。

一、書法標準：底線形同於無

風行客先生提到一篇文章，是石開、於明詮、朱新建三人接受《藏畫》雜誌記者的一個採訪，題目叫《書是什麼？法是個啥？》。文章談起書法的底線，他們三人都顯得十分無奈。因為目前書法正在漸漸失去作為一個獨立藝術門類應有的尊嚴，底線形同於無，現狀令人羞慚。只要是個「官」，或者是個有身份有名氣的人，比如是個局長、書記，或者歌星、笑星，哪怕平時從來不練，沒有任何功底，只要敢大著膽子厚著臉皮拿起毛筆來寫上兩筆，就都成了書法和書法家，甚至是書官。結果導致現在這麼一個局面，就叫泛書法，到處都是「書法」，什麼水平的人都可以稱作「書法家」，如同現在茶會、酒會社交場合碰見小姐不管多老多醜統統直呼「美女」一樣。

造成現在這種混亂局面的一個最直接的原因，就是「官本位」的書法協會的人事排隊，和由此所設置的層出不窮的以商業化為目標的「國展」機制。因為別的那種爭議歷來都有，孰是孰非，見仁見智，都很正常。但是「國展」指定或認定的某種技術化和簡單化尺度，操作起來固然容易，但會誤導下面那些沒有判斷能力，同時又急於有所成就的人盲目地熱衷追捧。於是，一項傳統的精英文化，變成了一種枝藝性的選秀活動，「書法家」便可以一夜成名，批量製造出來了。我舉個例子，我們任意在大街上圈定一百個人，這裡面可能會有三、五個書法家，也可能一個也沒有。但中國書協的「國展」每次至少要選出要500個書法家，而不管這些應徵人員的實際狀況如何。所以，你無法說清這一次展覽選秀標準的底線到底在哪裡。

展覽當然是行之有效的選拔人才的機制，但是，如果把它簡單化、唯一化，沒有其它配套措施跟進，最後必然走向它的反面。本來，在書法家這個圈子裡，誰寫得好，誰寫得不好，大家都是很清楚的。你比如說北京、天津這些地方，誰的魏碑寫得好、誰的篆隸草書寫得好，大家心裡都有一本帳，沒有太多的爭議。他們的實力不是「選秀」中按得票數評選出來的，不是那種按一時一地一次性簡單化尺度衡量出來的，而是長時間的淘汰、多側面地考量，歷史性地產生的。

這在其他領域也是一樣，音樂界誰曲子譜得好，京劇界誰唱得好，那都是明擺著的。梅蘭芳、馬連良、尚小雲……很清楚地擺在那兒。如同海選「超級女生」、「快樂男生」，並非個個成功一夜成名都是「家」，大多只是有待培養的苗子。

書法藝術，真正到了一個層次，也是非常清楚的。就像王獻之那個故事：一次王羲之到建康去，臨走的時候在牆上題寫了一幅字，王獻之刮掉了那幅字，然後自己重寫一遍。他很得意地以為和王羲之沒什麼大區別。可王羲之從建康回來後一看，說：這幾個字怎麼寫成這樣？我當時一定是喝酒喝醉了罷？獻之大慚！什麼意思呢？小王以為自己不錯了，可以亂真了，可大王能看出來，眼力就不一樣。

這個王獻之，還不停地給謝安寫信，有事沒事總給寫。可謝安不給他回信。有一次碰上謝安了，他就問，我給你寫了那麼多封信，你為什麼老不給我回信呢？其實他的信里也沒什麼重要的事，就是想讓謝安看看，我的字怎麼樣？想得到謝安誇獎。謝安知道他這個小心眼兒，最後乾脆直說了，你的字不如你父親！

這個例子說明，在這個群體里，觀念是相近的，標準也是差不多的。在一個時代，在一個層次，互相之間都是有譜的。你以為你是書協領導你就寫得好，這是要被人恥笑的。底線肯定有，明擺在那裡，現在只是被人為地破壞了。

二、「官本位」派生18個副主席

那麼，為什麼會造成現在這種混亂呢？恕我直言，這個混亂是「官本位」造成的。一個協會誰去當主席，誰去當副主席，現在是按組織程序都要由主管部門調配，他們要負責每次換屆人選的「推薦」。問題就出在這個「推薦名單」上。說實在的，主管部門本來也是好意，總要選拔德才兼備的人嘛。這個事如果由主管部門內的文藝口來管就好多了。因為文藝口經常和藝術界聯繫，了解情況。可現在的人事安排不屬文藝口，而是幹部部門來管。幹部部門選拔文藝幹部，有一套組織程序和組織原則，更多的是讓人推薦，讓各地領導推薦。一般的老百姓哪能見到領導呢，能見到的都是些當官的「書法家」。

本來，有這麼多群眾團體，成員又這麼多，派個黨的工作者，為大家服務，協調彼此之間的矛盾，這個用意是好的。加強黨的工作，這根本就是應該的事情。但你一來，就堂而皇之地成了「書法家」，而且還是協會的副主席。這就與本意相違，就把這個事情搞複雜了，把清沏見底一目了然的書法審美標準這盆水全攪渾了。

最近網上議論中原某省書法家協會換屆，搞出18個副主席！有好多都不是真正的專家，各個渠道都在給宣傳部推薦副主席。這就壞了，太不嚴肅嘛。上面的組織部門，也沒什麼錯，有什麼錯呢？他給派來的，也是個好人，也沒貪污，也沒盜竊。但是，談到傳統的高雅藝術精英文化，談到審美標準、談到文藝生產力發展的時候，我們就得有一個標準示範。

據悉，中國書協現有副部級以上的高幹「會員」一千多人，佔了會員總數近十分之一，而且大多佔據協會的要害處，這就是吳冠中先生所說的文藝界差不多已變成官場。專業能力強的人在待人接物特別是官場逢迎方面，往往本事不大，甚至還容易被人抓住毛病。最後上去的，可能都是些沒毛病的但與藝術無關的人。但人沒毛病，可他能力往往就有毛病。這樣一來，就把這個事情給攪渾了，老百姓就不知道該聽信誰的了。最後連藝術家本人都懷疑自己，我寫的這個究竟對不對呀？要說你水平高，你怎麼不是主席、理事啊？

這是造成文藝標準混亂的一個重要的體制性源頭。你看啊，主管部門給書協配備幹部，推薦主席、理事名單。文聯的行政幹部副主席要「分管」書協，於是不管他懂不懂書法，他也理所當然、順理成章地成了書法專家。他管書法，坐主席台、剪綵、講活、展覽「作品」排名還在書協主席前面。日久天長，沾了點書香，他自己感覺就是名正言順的書法家，緊接著懷有各種企圖的吹鼓手立馬跟進，加之權力尋租而財源滾滾。這時候，誰還敢說他不是書法家呢？誰還敢不鼓掌喝彩？

所以鄧小平同志說，黨政工作要分家。文藝家協會可以有黨的領導，但必須由黨內文藝專家來做，不能為照顧級別待遇隨便安排行政幹部。來書協的領導幹部，主管部門的領導一般都要特意囑咐，你去了協會以後不要寫字，要專心做好黨務工作。其實面對名譽金錢，又不違規犯法，「手不癢」的人能有幾個？手一癢，他就展覽，還賣出好價錢。這是由他的行政地位決定的，有示範作用，下面就跟著，以為他那個就是好東西。絕大多數老百姓又沒有這個藝術分辨能力，只能看協會的專業「職」數。這就把事情搞亂了。

這個方法進一步演繹下去：評審委員會，怎麼辦呢？大家按行政區劃分攤。比如你是某個省書協的秘書長，那你當然就是評審委員了，因為你代表一個地區或方面。至於有沒有專業水平，就不管了，這樣看起來公平公正。只是這樣的公平公正，結果就成了一個大雜燴。

一般來說，書法圈子裡會有一個共識、一個尺度，這些共識和尺度就是被這樣一些外行領導自覺不自覺地給模糊的。更有甚者，有些官僚體制的受益者反而不希望大家明白這些共識、這些尺度，如果大家都明白了，他還怎麼混？老百姓要是都知道什麼是好，什麼是不好，那他們還有市場么？所以這是一個威脅到一些人飯碗的問題，只有把這池水攪渾了，大家才把他們當作書法家頂禮膜拜。

三、你方唱罷我登場

最近從有關文章中看到中國書協副主席邵秉仁先生明確反對「丑書」，認為張三的字是糊塗亂抹，勸李四也不要那樣搞了。如果他不是書協副主席，他說的話就不會登到報紙上去。就因為他是副主席，就登到報紙上去了，而且以為這是指導性的意見。文藝體制最大的癥結就在於類似的事例。30年來，經濟體制經過改革，發生了多麼大的變化呀！只有我們的文藝體制，60年一貫制，基本沒有改革。

其實，文藝體制有一個演變的過程。建國初期，我們要鞏固政權，要宣傳共產黨的思想，宣傳工作和文藝工作是不分家的。幾十年以後，社會環境和社會需求變了，宣傳就是宣傳，文藝就是文藝。藝術中有宣傳，但宣傳絕對不是藝術！這二者的內在規律、要求都是不一樣的。文藝也是一種生產力，而且是國家的軟實力。這種文藝生產力的發展，是需要它的規律的。如果不按它的規律辦事的話，那文藝生產力肯定就被制約起來了。這就是吳冠中為什麼說不把協會解散美術就沒希望的原因。

就書法藝術領域來說，中國的各級書法家協會也有一個蛻變的過程。剛剛成立的時候，還都是專家。比如中國書法家協會，剛成立的時候，是茅盾給寫的祝詞。沙孟海、林散之、啟功、趙朴初等大家巨擘都是領導成員。慢慢的，隨著歲月推移，領導成員中的專家成分被稀釋，變得越來越不專家、越來越不專業了。

你想想看，一個協會，兩萬個會員，三、五十個評審專家，不錯了吧，一百個評審專家就算多了吧？現在是七個評審專業委員會，三百多個專家。而且，現在的專家還有個年齡的限制，也是按行政部門的一套，過了六十歲以後，他就下崗了。這樣說，那三百多個專家還不包括六十歲以上的。這樣一整，你方唱罷我登場，有多少個專家，就有多少個標準，亂轟轟的怎麼去談藝術的標準呢？

回顧上世紀八、九十年代，整個中國書協評審委員會，也就是三、五十個人，而且搞了二十多年，為推動書法發展立了大功。要認真總結這裡面的經驗，不能打著政治需要的旗號以政客手段搞平衡搞利益均沾。

這個中國傳統藝術，還和音樂不一樣。他不是很早就能成才的，需要長時間的歷練，王羲之的書法也是「暮年乃妙」。你看那個青歌賽的評委，水平高的都是年齡大的。比如徐沛東，他就評得很好，還有餘秋雨，評得也不錯。可是有些年輕一些的評委，人家唱得非常好的民歌，分數給的特別低，那些假、大、空的主旋律，就給高分兒。為什麼？那些「星」級評委沒有多少文化，不懂歌曲的內涵，就知道炫技巧！

王鐸說，這個論道啊，就是三五幾個人在荒山野嶺裡面，泡著茶，慢慢的品。今天情況變了，書法大眾參與是社會進步，但書法的審美卻是個細活。這個事兒怎麼能投票「海選」呢？那個「推大家」的計劃，就是投票嘛，那當然更不行。這樣的操作方法，都是違背藝術規律的。

四、要讓協會「斷奶」

唐代書法為什麼會高峰疊起？有人認為是基於唐太宗的欣賞與鼓吹，如果沒有這種欣賞與鼓吹的引導，唐代人就不會有這樣的成就。現在當然不需要最高領導人親身垂範、力倡書藝了。但作為執掌這個領域管理機構的領導層的認識千萬不能出現偏差，主流一旦出了偏差，自然也引得老百姓犯糊塗。管理機構一旦概念混亂，就會造成全局性實踐上的混亂。如果他自己本身就是外行，甚至都不會寫字，讓他來管理書法藝術全局，大家豈不打亂仗？

你們提到鑒於上次九屆國展的「切膚之痛」，很多人討論還要不要這個書協的話題，各種意見紛紛揚揚，莫衷一是，大家搬出了各種各樣的道理。有人甚至從社會穩定高度分析了不可能撤銷書協的依據：許多人是靠著書協的這份工作吃飯的，真要是把書協給撤了，有很多人就會失去飯碗。這麼多人失去飯碗，肯定會給社會添累。所以，撤書協似乎行不通。

就算是吳冠中那麼激烈的批評，他也沒主張要撤銷協會。藝術家畢竟還是要有一個聯絡溝通的機構，也需要有一個國內國際交流的平台，所以他講的是「斷奶」。所謂「斷奶」，就是從體制上進行調整，不把他弄成官本位的，什麼局級呀、處級呀，這樣就沒人去那裡爭官位。國家不提供經費工資，協會的資金只能由會費和社會資助解決，這樣一來，協會組織者就得對會員負責。體制改革不是可有可無的，它是解決一個服務方向的問題。上面撥款把他養起來，他當然可以面孔向上對下面愛理不理；他靠下面交上來的會費養活，他自然就會面孔向下對下面負責，真誠面對協會會員這個「衣食父母」，他就可能會多想想藝術本身的事。

只要你的權力，不是行政權力，就沒有關係。我是個藝術家，我又兼著個協會的領導，我就要堅持我的觀點，你要我不堅持還不行。藝術家不同於編輯部，編輯部可以把不同的風格都擺在同一本雜誌里、同一本書里。藝術家就是要堅持個性。這才叫不同流派、不同學派，「百花齊放，百家爭鳴」。因此，我們的制度，就是要保證文藝界內部不同意見競相爭鳴，不同創作風格兼收並蓄。

當然，如果「斷奶」，如果去掉了「官本位」，也不是說一下子就都好了，這還得有一個過程。經歷了這麼多年的動蕩，我們每個人也都希望在平穩中推進改革。但是如果改革能平穩地「推」一下，「奶源」能適當地斷一下，局面馬上就會改觀。你搞不好你就下台，上者服眾，下者服氣。反觀現在，搞得好不好上面並不真知道，彙報總結起來都是「形勢大好」，大多數情況下上面只能表揚他，這麼好的形勢為什麼要批評他？他只要把這個彙報搞好了，再加上來往聯繫多，臉熟人頭熟，上面就會認為他好。他的官照做，下面說他好不好根本不必在乎。

就像九屆國展，都鬧到不可開交的份兒上了，他向上面彙報的時候，仍然是一片光明。他彙報投稿量有多大，參賽的群眾有多熱情，入展作品數量空前，形勢空前未有的大好。上面只懂數量，不懂質量。哪怕是「粗放式」增長，也是增長，總比不增長好。衡量書法協會工作好壞的各類標準中，質量標準、審美標準是最為專業的生命線。

所以，這個體制問題非常重要。這樣一搞，這審美標準怎麼能不混亂呢？同樣一個人，在他沒有當副主席的時候，說個話他自己都要打問號：張三那個字怎麼樣？李四那個字怎麼樣？當了副主席以後，他說話就是打驚嘆號了：張三你那個字是糊塗亂抹！李四你那個字是丑書！你說我不對我怎麼當了書協的主席？你張三李四怎麼連個理事都不是？在這個領域你地位比我低，那當然是我比你更有權威性，我對你的評價就是一錘定音，你永遠沒有翻身的餘地。

他有這樣的底氣自然是有「官本位」顯赫官階撐腰的。老百姓、外行、一般觀眾，但凡沒有藝術分辨能力的人，他就只能看你的專業圈子的職位。誰職位高誰就水平高；誰職位最高誰就水平最高。

這裡，我要作個特別申明，我也不是說當了主席就不能批評別人，不當主席就不能接受批評。張三怎麼就不能批評呢？李四怎麼就不能批評呢？就連你主席也不是不能批評。但你的批評，一定要擺事實、講道理，要以書法美學理論去「自圓其說」。因為你批評的對象是書法界的代表性人物，切忌簡單化，不能那麼三言兩語就給人下結論。否則，弄不好還真暴露了你太外行的本相。

五、「高書不入俗眼」

最近一段時間，我正在寫徐渭的書法評傳，徐渭在他很年輕的時候就說過一句很著名的話：「高書不入俗眼，入俗眼者，必非高書。」這句話所揭示出的真理，不光適應書法藝術，還包括其他所有藝術。人的審美心理上的一個重要特徵，就是曲高和寡。

一個書法大家，他的作品必然有他的獨創性和前瞻性，他的審美意識是走在別的書法家前面的。只有具備這種素質的人，才能成為一個時代的代表性書家。比如王羲之，他是「新體」面目。古雅方面，遠遠不如鍾繇，故有「家雞野鶩」之說。這說明他的書法在當時是「前衛」的，並不被所有的人接受。接受他這種「新體」的，只有王獻之、謝安他們這批趣味相近的東晉文人士大夫書法家。從更廣泛的受眾群體看，他們的審美接受能力是滯後的，所以才會斥為「野鶩」。

徐渭這段話，談的是古今藝術中的通例。他的畫也是潦潦草草，不求形似。當時那是「吳門四家」的時代，你看那文徵明，多精緻。還有唐寅，也很精緻。徐渭與他們是格格不入的。可徐渭確認為自己是：書第一，詩第二，文第三，畫第四。他在書法上自視很高，認為自己最擅長的就是書法，他不在意自己的畫，他畫畫基本上是換點米、換點錢什麼的。

結果他死了六年以後，袁宏道把他挖掘了出來。袁說他的詩、文明朝第一；說他的書法「當在王雅宜、文征仲之上」。當時還沒論到他的畫。他的畫，到石濤、八大時代才被看重，一直到鄭板橋、揚州八怪，他的畫第一了！袁宏道是文學家，他反對王世貞等人的明後七子。他讚賞徐渭詩、文那種「本色」氣質，不用典，清新自然、鄉間俚語都可以入詩入曲，大大有悖於雅正的主流。

你看，徐渭自己認為書第一；袁宏道認為詩第一；到了石濤、八大、鄭板橋、齊白石，那就是畫第一，他們都成了「青藤門下走狗」了！

這是一個接受美學歷史發展過程。在這個過程中，徐渭自己走在最前面。這是審美認識的超前性，超前性不容易被同時代人所理解認識。所謂「燕雀焉知鴻鷱之志哉」。因此，「高書不入俗眼，入俗眼者，必非高書」，就是這樣一個邏輯。

高書不入俗眼。每一個人都有自己的一個格兒。從這個格兒往下看，那就是不堪入目。往上看，也不是所有的人都能看懂那個最高的，這裡有審美層次的差別，也有藝術趣味的差別。

我不認識邵秉仁先生，更談不上對他書法藝術的了解，我只偶然在報紙上瀏覽過他談「文化安全」問題。所謂文化的「安全」怎麼獲得？是靠宣傳、鼓動、喊口號，還是靠實力？如果我們拍的電影在藝術小平上趕不上超不過美國好萊塢電影，我們就談不上電影文化的「安全」，因為今天的中國已不可能像十年「文革」那樣封殺美國電影。文化問題不能全靠官方，任何政府行為能得到世人的認可，必須有民間和專業的基礎與認證。否則，這就不是文化，而是宣傳。「宣傳」性的文化觀念已是革命戰爭時期的產物。

就拿書法來說，難道書法協會多封些黨員高官當主席、理事，多花些宣傳經費，多提倡些反「丑書」的口號，就「安全」了？非也！文化的「軟實力」來源於文化本身的魅力。我認為邵秉仁先生這樣身居中國書法家協會副主席高位的人，在反對別人做什麼的時侵，首先要拿自己的藝術來告訴大家已經做了什麼。更好的效果是你的藝術不逕而走，並且讓國際書法界都傾慕於你的藝術魅力，就像當年林散之迷倒青山杉雨一樣，你談的國家文化「安全」問題庶幾會解決。可惜邵主席沒有顯示出前瞻性的藝術觀念和主張，甚至沒看懂他所教誨的兩位書法才俊的書藝書道的高明之處，顯然他的評價方法比劉炳森那時候反「丑書」更退步了。劉炳森主席提倡用大眾的美醜判斷來評價書法，而邵秉仁先生不僅反「丑書」，而且直接斥責你這是「胡塗亂抹」，你這不是「傳統的用筆方法」云云，這顯然是簡單化的思想方法所致！可見他跟我們一樣還處在凡人層面，還沒到真正的「高書」境界。我認為作為書法界有顯赫官位人，加強學習的緊迫感，才會發揮出自己應有的影響力。

六、「優美」與「壯美」

撇開「官本位」論是非，書法審美標準其實也不是千篇一律的，可以討論，但不能強求一致，不需要所有人都承認「丑書」好或者不好，這沒必要。但也不能通過行政手段，像作報告發文件那樣去反對和批判。不同的意見，審美的分野，應該包融容忍，和而不同，和諧相處。所以，一方面要排開那些干擾，主要是行政的干擾；另一方面，在學術上要進行爭鳴討論，藝術問題不能隨便下結論。

我們的書法藝術歷史悠久，流派紛呈，各有各的地位，各有各的傳承。歷史對一些經得起藝術考驗的書法作品的反覆復盤、反覆挑揀，在純粹的審美標準範疇內，浮浮沉沉，沉沉浮浮，流變至今，玩味至今，流溢出無窮魅力。

就比如藝術領域人所共知的「雅俗共賞」這個概念。我堅持認為，至少在書法領域內，「雅」與「俗」是互為矛盾、很難共處的兩個標準。雅俗共賞在同一時段內根本是不可能的。只有經歷一個歷史的過程才能做到這點。當時是雅的，不被多數人接受，經過五十年、一百年時間，慢慢被後來的多數人接受了，這是有可能、也是有先例的。

北宋初的《淳化閣帖》就不先顏真卿的作品，顏真卿到蘇東坡時代才真正吃香的。再舉一個為時並不遙遠的例子：弘一法師的字現在說他不好的人恐怕不多，大家都知道他的字已經把技術技巧減化到很少很純的狀態了。但和他同一時代的人，就很少有人能說出他那種字好在什麼地方。

這就涉及到藝術和它的影響力問題。王國維早期是研究美學的。他研究美學主要有兩個對象，一個是《紅樓夢》，一個是詞，宋以後的詞。《人間詞話》就是他的詞學審美研究的集大成。他提出了兩個美學概念：一個是「優美」，一個是「壯美」。他在這裡把美分成兩個類型。這點和亞里士多德時代的悲劇、喜劇理論是「接軌」的。悲劇，那就是壯美。《奧賽羅》的悲劇性，就他懷疑和誤會了他的太太對愛的忠貞，他把她掐死以後才明白了事實真相。是他的愛和嫉妒殺了他的太太！最後他又自殺了，一場美好的愛情被他自已粉碎了。這種悲劇結局，劇烈地衝擊人的心靈與理智，是一種壯美。另外一種就是「優美」，它比較抒情，訴諸於視覺的諧調性感受。比如李白歌頌唐明皇宮廷的《清平樂三首》，「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。」它給人的視覺和感官是一種很和諧的優美。

書法藝術也有「優美」、「壯美」之分。一種是視覺上比較協調對稱、比例合適，顯得很優美。比如王羲之、趙孟頫、董其昌這一路，可謂「增之一分則太長，減之一分則太短」。而另一種，它不是從視覺上取悅於人，而是通過較為誇張的表現力來打動你的心靈。像徐渭，像八大，像弘一法師那種對平衡、對稱外形式的破壞。你看徐渭書法結字的長短對比和用筆的強烈奔突，猶如在盡情發泄一種憤懣情緒；還有傅山那種狂放和自由的書寫，十足是亂頭粗服的表現；還有弘一法師那種不食人間煙火，去掉脂粉氣，洗盡鉛華的樸素。這一類型都不是簡單地引發你視覺的調和、愉悅就算了，而是通過製造矛盾、加大反差，形成視覺的衝擊力，震撼你的心靈，這就是一種悲劇性的壯美。

現在所謂的「丑書」，往往指的就是後一種類型。它的筆法、它的結構、它表現的那種精神氣質，影響你的心靈，而不是視覺的協調性和愉悅性。

審美上的這兩個分野、這兩個部分不可能互相代替。就像感情和理智一樣既相互附著，又各有分擔。優美的一路就不好么？那王羲之就屬於優美，他還是書聖呢！刺激強烈的就都好？垃圾也強烈，它有一股臭味刺鼻。不僅僅是書法，詩歌、戲劇、小說、音樂都可以做這樣的分野。拿音樂來說，《命運》，就是悲劇性的交響音樂；勃拉姆斯、莫扎特的圓舞曲，它就是優美的。各有各的分野，而不是互相去代替對方。比如書法上的雄秀，當秀到骨子裡以後，就成了「遒媚」。王羲之的字不是一味媚俗的那個「媚」，他的內在有「遒」的風骨。同樣，像王鐸，他的字變形比較丑怪，但他卻是大俗成了大雅。

所以，文藝上的各個流派，你喜歡優美的就搞優美，喜歡壯美的就搞壯美。如果一定要作比較，那就要有相當層次的文藝審美經驗才能比出高下。究竟是王鐸、傅山高，還是祝枝山、文徵明高呢？這也可能就是個見仁見智的話題，關鍵在因時論藝。日本就有「後王勝前王」的說法，他們就認為王鐸比二王他們都高。還有關於徐渭的書法，當時的袁宏道就認為高於吳門，比文徵明、王寵這兩位名震當世的大家還高。這在當時的吳門主流看來，肯定難以接受徐渭那種看似「糊塗亂抹」，會認為他比文徵明溫潤甜熟的字更好！

由此可以看出，不同的藝術趣味，不同的審美分野，必須得有相當高修養層次的人，在藝術審美的範疇里、在學術研究的範圍內，加以辨別評價才有意義。不能靠大家投票多少分出高下勝負，更不可能有一個誰都適用的量化標準。

就算一定要以投票多少為衡量標準，那也不一定就是得票最多就算最好。潑蘭兌斯在分析歐洲文學史的時候就舉例說，你這個作品，有一半人極力反對，一半人極力贊成，往往就是最成功的。80%以上都說好，或者80%以上都說壞，那肯定就不行。現在歷史承認了梵高，梵高活著的時候，他的畫可是連塊麵包都換不上的。

我編1986年《中國書法》第一期的時候，做了謝無量一個專題。當時協會裡就有人說，謝無量算什麼書法家。1980年，中國書協的幾個發起人在舉行全國第一屆書法展覽評選時，四川選送的謝無量作品就慘遭淘汰。到今天，情況變了，大家的審美水平普遍提高了，我想即使我看不懂謝無量，我也不會貿然去說他不好，生怕人家說我是外行。當時書協一個負責理論研究的幹部就極力反對給謝無量做專題介紹，說謝無量不是書法家，還告了我們的狀。這個官司一直打到啟功先生那裡，啟功先生說，謝無量寫得好哇！他是我們中央文史館的副館長嘛！這才一錘定音，沒人再有爭議了，讓人們逐漸認識和接受一種反程式的自然天放的美的珍貴。

七、「古人論書，兼論其人生平」

現在書法界還有一個問題，就是模仿成風——模仿古人、模仿名人書法的外形式成為一種主流形態。全國性的展覽，也在引導這種風氣。有些模仿甚至很初級，只是外形有點像，他就能入選全國展。回歸傳統並非複製傳統，認識不清楚結果自然會停留在視覺模仿的階段。這也是審美標準中出現的一個「不標準」問題。

怎麼理解傳統？現在我們競技性的書法比賽，通行的是強調傳統裡邊視覺效果這一部分，以古人名篇鏡鑒今人書作，從某一個純粹的技術角度來評論參與作品水準的高低優劣。我也不是要全盤否定現在的書法評審機制，我們現在的評審機制，雖然只是一種適應「普及」工作的較為簡單化的機制，但這種機制在促進新時期書法的發動和形成規模性上，曾經起過巨大的歷史作用。只不過走到今天需要變革的深化。如果既不改革，還要進而濫用「回歸」，那就要走向藝術原始精神和理想的反面，就會「遺珠」遍地、「書匠」盛行。試想一下，如果用現在這種簡單化的評審機制，我們欣賞蘇東坡《寒食帖》這樣的作品，就只能看字的大小錯落、行距的參差變化這些技術方面，根本看不出蘇東坡創作《寒食帖》時的人文生態環境和藝術精神境遇。而恰恰是其特殊的人文生態環境，才賦予了《寒食帖》這類藝術珍品的文化含金量，及其在書法史上所擁有的里程碑式的藝術史價值。

蘇東坡本人曾經說過：「古人論書，兼論其人生平；苟非其人，雖工不貴。」這是很有名的書法評價標準，他提出了「工」和「貴」兩個審美範疇。「工」就是要承認你的書法技術，不是說你這個人品德不好字就寫得不好。但是，你「工」書，並非就「貴」。這個「貴」就是人文價值尺度。王鐸「工」書，他技術上好，但他當了漢奸，按我們民族國家的歷史價值觀來看，他的字就是「雖工不貴」。現在我們論書，一般也就只能看視覺上的效果，大家只能用技術性參照物去比較它。比如這個作品像王羲之，第一印象不錯，就認為寫得好，而缺少對一個書法家的身份與作品關係進行深度分析的評價。

我們想說《紅樓夢》好的時候，起碼要在家裡費時間讀完它、讀通它、研究它。而書法水準評定，評委們必須在幾秒鐘之內就要做出判別，這是什麼樣的「火眼金睛」？顯然，評委們無法「兼論其人生平」，甚至根本就不想「兼論其人生平」。這就把審美標準局限在很狹窄的一個範圍：這一點像不像米芾、那一畫像不像顏真卿……只見枝葉，不見樹林，只能局限在表面的技術層次進行審美判斷。雖然照例都有「難免遺珠之憾」的謙虛補白，但一屆競賽下來，遺失的珍珠也許比撈起的還要大、還更有價值。

書法是中國傳統藝術的精華。我們對傳統的理解，應該是多方位、立體式的，而不僅僅是看到這個字技術操作方法。比如王羲之的《蘭亭序》，為什麼好？不僅僅在於它的筆墨，也在於這種筆墨的人文根基。王羲之在蘭亭集會時，用一篇序文表達了他們這一群文人超逸的人生價值觀念。而且，他寫的這個行書，是在鍾繇那個時代之後，把行書、楷書完全從隸書中獨立出來。還有，他寫這個作品的時候，完全是一種感情的直接表達，沒有把它當成藝術作品來創作。在原稿上就那麼順手勾、劃，甚至留下許多不「完美」的糾錯之處。正是這些不完美，記錄了當時真實的思緒與情境。等他第二天醒來，想再抄寫一件完美序文的時候，時過境遷，怎麼也寫不出比原稿更好的了。古往今來，但凡推崇《蘭亭序》這個傳統的，就得把所有這些因素都考慮進去，對王羲之和那個時代的文化生態環境綜合做一個評價。這種體驗才與傳統靠得上邊。

同樣的道理，顏真卿的《祭侄稿》為什麼好？就是它裡面的人文關懷，還有作者那種真情的投入，這才是傳統的而且今天必須「補課」的審美標準。

如果我們真正想繼承這個傳統，那麼，我們在評價作品時，就必須探究今天的書法家怎麼樣去表達，表達的是什麼東西？而且，對這種表達的評定，就不能由幾個評委粗率地在幾秒鐘之內做出判斷。就算閃電之間遴選出的作品的確是上上佳品，這上上佳品的內涵也不會是這樣幾秒鐘功夫就吸收盡凈了，那也太膚淺了。

所以，繼承傳統也有高明與拙劣之分。王羲之最高明的繼承者有兩個，一個是顏真卿，一個是蘇東坡。智永雖是王羲之的後人，反倒只繼承了一個軀殼，而且繼承得還不好。如果學王羲之僅學他的《集字聖教序》，就只能學到智永的技術精華。以形貌類似那一家就認為是繼承了那一家，也只有書法界才會有這種淺薄和幼稚的認識誤區。

還有一點很關鍵，討論藝術問題要具體化，不要脫離具體作品去作抽象化的「肢解」。美的成分很複雜，不能單取一種成分斷章取義不及其餘。這一撇一捺像王羲之，別的你就不管了，那你是把王羲之風乾了，把書法傳統當成了木乃伊。當然我們不是說，你一定要去過王羲之那種生活，而是要理解他那種精神。文藝復興就是繼承了古希臘的傳統精神。我們的陶淵明、李白、杜甫，就傳承了、體現著屈原的精神。祖先們就這樣一代代生生不息地在繼承中發展著。葉秀山說：傳統是一條河。他是說傳統是一種流動不息、逝者如斯和吐故納新的活的精神，而不是某種具體的一成不變的視覺規範。

八、「識時務者為俊傑」

最後，我還要說說「作品即人」這個理念。

「作品即人」，這是很早就深入人心的一個藝術理論範疇，我印象中好像「文革」前就是這樣的提法。經過這麼多年，我們竟然把這個觀念忘卻了。「作品即人」的觀念，意味著藝術創作是一輩子的事業。這是我們過去都普遍接受的一個信念，而不是像後來這樣一夜可以成名，得一個獎就是「家」。

當然，看一個人也不能靜止著看。每個人隨著環境、處境、經歷的不同，其品行品德、品位品味也是會發展變化的。葉秀山說「傳統是一條河」，其實，人也有「一條河」，就是「生命之河」。生命旅程中，人際環境、生存環境、品德修養各階段都不一樣。面對外界變化，有的人依然故我，一成不變，始終堅守自己的人格操守；有的人或浮沉世間，或艱難玉成，或迎邪逐惡，或為虎作倀，反映在作品上就會呈現出高低不同的內涵價值。就拿杜甫來說，要是光看他早年的《三大禮賦》，他就是活脫脫一個阿諛逢迎的御用詩人。可是後來，國家動亂，山河破碎，他又寫了很多憂國憂民的詩歌，最終後世認可他是一個人民的藝術家。又好比明朝奸相嚴嵩，書法也是當朝一品，但是作惡多端，聲名狼藉，書法字幅後世唾棄，幾近無聞。所以，離開人的生存環境，離開人的品格閱歷，抽象地來談論作品，根本就不可能把握住其中的人文內涵。

因此，純粹以技術手段模仿古人，而缺少了對其人文精神「心摹手追」的內秀，這樣產生的作品就是「風乾的木乃伊」，徒具形式而已，沒有生命價值。同樣一件作品，如果你把它孤立起來看，它就沒有生命。但如果你以站在它背後的作者人格閱歷作為豐滿血肉加以注入，生命體征就會躍然紙上——不管這生命是高尚的，還是卑賤的。

最後，我再談點有關審美標準的共識問題。其實，一個不爭的事實是，在一個特定的、專業的圈子裡頭，審美標準是有一個基本共識的。所謂風格、流派、乃至主義，都是由一群具有共同類型趨向、志趣相投的人的倡導。就算另立山門、自成一派的創新者，雖然最早孤零零一人形隻影單，或者寥寥數人極盡寂寞，但後繼的心摹手追者也會趨之若鶩。這是一個方面。

另一方面，同時代的人往往具有基本相同的審美取向，這也是正常的。比如從《淳化閣帖》看東晉王、謝、郗、衛那幾位高人，都有差不多的毛病，但也有相同的優點，成為一個時代的潮流。以前我說「流行書風，代代有之」。你看元代的趙孟頫、鮮於樞、張羽，明代的呉門四家，他們書作的風韻互相滲透，你中有我，我中有你。這就是「入流」。你連「入流」都談不上，還奢談什麼獨樹一幟，反什麼「流行書風」，徒添笑柄而已。

再比如，我們現在這個時代流行現代白話詩，而你還在寫律詩、寫絕句，你就肯定不是這個時代的詩人。這個時代，只適合北島、舒婷那樣的詩人熠熠閃光鮮，諾貝爾文學獎都是把他們排在候選人前面的。你古體詩寫得再好，即使水平已接近甚至超過李、杜、元、白了，我們這一代文學史還是會藐視你的存在，誰讓你沉醉在另外一個時代？書法創作也一樣，從時代意義上講，一味仿古羨舊，脫離時代潮流，或者太「左」，或者太「右」，終歸「門前冷落車馬稀」。昭明太子《文選序》云：「文以時為大。」要想在書壇藝海中俯仰博擊，就要深諳「識時務者為俊傑」這個文藝發展「與時俱進」的規律。

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