花鳥畫的寫實與寫生
相信大家對「寫生」不會陌生，對於畫家來說，這就是一種生活的常態，古人用「圖真」代替寫生之說。但是在當代人的嘴裡寫生有點變味，認為那是西方美術的特色，是從西方引進。但是漸漸地我們基本達成一個共識：寫生不僅是創作的一種方式，也作為一種創作觀念。寫生的意義也在變遷著，當代的寫生已經交融著世界美術語境和當代社會的生存環境與心態的轉型。藝術觀念的更新，勢必帶動原有價值觀的變化。寫生態度的變化，寫實態度同樣也發生著變化。
首先，寫生的意義不斷在變遷。
同樣畫家的各種認識和意向的參與寫實，有的側重於形態，有的側重於色彩，有的側重於表面的肌理。其主觀性的真實是由感覺得來。很顯然任何一位成熟的畫家都會打破實物忠實再現的狹隘認知觀念，因為那種要求只要交給照相機就行。寫生就是一種藝術挖掘的過程，體驗理解自然的內在生機。
寫生作為介入現實生活最有效的途徑，寫實也並非對景物描畫。不同的人對同一物象的寫實都會有不同的結果，這裡並非只停留在對造型規律和技術能力的理解，而是要從視覺物象切入現實生活，並對此進行提煉與發掘生命的氣息與美的形式相結合。在寫實中，對物象的選擇，對物象的表現的側重，都高度體現了一位藝術家對生活對審美的理解。中國花鳥畫對動物微觀細緻的表現，以傳遞出物象的生理、生態，最終要傳遞出生機、生意，才能達到從寫實到寫意跨度。
很多當代繪畫理論學者，在將吳昌碩與齊白石比較時，都將齊白石的藝術成熟放在吳昌碩之下。我不知道這是一種什麼審美標準和價值標準。很大一部分是因為齊白石是木匠出身，而不是文人出身。如果說寫意花鳥到吳昌碩是傳統文人集大成者，齊白石就是現當代寫意花鳥的重要開創者。齊白石打破了自五代到民國以來花鳥繪畫題材陳陳相因的傳統。自五代徐熙、黃筌精於寫生，從寫生中創畫派，由寫生到創作形成不同的流派，到齊白石身上才真正將這一傳統精神回歸到創作中來。據統計，齊白石筆下的所畫種類繁多：「花草70餘種，蔬果36種，樹木15種，魚蟲51種，禽鳥31種，走獸13種，工具什物30餘種，人物鬼神50種。他自己強調花鳥、山水畫的皆親眼所之物，亦是他眷戀之物。田間果蔬，蘿蔔、白菜、香菇；草蟲更為生動，蛐蛐、螞蚱、蜜蜂；水中游魚、蝦、蝌蚪等。」（於光華《寫意花鳥技法教程》北京，高等教育出版社2013年第二版104頁）
我非常關注一位中國花鳥畫家在他的繪畫題材里有哪些變化，這些變化預示著一位畫家的生活經歷，而不僅僅只是豐富了的表現題材而已。比如任伯年、虛谷都有比較豐富的中國花鳥畫題材，我們可以從中看到真正面向生活、走出書齋的傳統文人畫的筆墨因襲，使得國畫再次獲得生髮的能力。任何一種藝術的生命力，都源於對生活的介入。特別是當代社會與傳統文化背景完全不同，心態、審美、視野到精神的變化，如果當代的中國花鳥畫沒有面向現實生活的能力，中國花鳥畫的生命力將被抽干，只剩下傳統圖式的標本，本身高度程式化的筆墨也可能只留下一具空殼。也許只是筆下的一隻蟈蟈，就能勾引起小時候斗蟲遊戲，或是一蛐蛐可以伴著童年走過一段美好時光，藝術就是在生活中，對萬物持有真情，深入察看才能引起情感的共鳴。
如果不能讓花鳥寫意貼近我們生活的表達，只強調取法乎上，一直在模仿著古人的中國花鳥畫的技法，這些經典的圖式與精微的技法確實也曾令我們欣喜若狂，但滑行於傳統圖式這與我們的生活的體驗有何相關。 重複、模仿、重複，這樣的循環總令人不寒而慄。我一點也不輕視模仿，我覺得模仿也是藝術創造的一個必經階段和一種特定方式，只是我們除了模仿，難道中國花鳥畫的表達已無其他內容了？如果在創作上仍停留在臨古階段像永遠不能長大的孩子，無法將現實生活與精神投射到花鳥的表達上來，藝術的生命力就讓人產生懷疑。這不僅僅是風格與個性的外在標識，我們更想看到這種標識之外的生命力。
我們知道潘天壽一生都在堅持中國畫的民族性，對花鳥寫意獨特的創作規律了如指掌。但是除了潘天壽過人的藝術天賦之外，1955年他對雁盪山深入的觀察與反覆的寫生之後，給他的中國花鳥畫注入了蓬勃的自然生機，使他的花鳥找到了與現實對接的入口，也使得潘天壽在齊白石之後，真正帶有現實意義的中國花鳥畫的現代轉型。
寫生就是在這種要求下重新確立新的價值體系。寫生是探討當代語境直接的介入方式，同樣也是最敏銳地呈現當代審美傾向的手段。站在時代轉型的立場上，保持對當代中國花鳥畫乃至整個中國畫的文化反思與自覺建設。
其次，寫實態度的變化。
我們被傳統寫意符號層層堆積，已遮蔽了真相的花鳥世界。我們面對的寫意語言早已失真，因為無限的濫用而貶值。程式化筆墨也失去了表達的能力。我們必須改造、激活寫意的原義，以恢復表達生命體驗和深邃經驗的能力。穿透傳統的隱喻、象徵、指涉的漂浮物，而深入到現存的真相和生命體驗的呈現與表達。重新凈化寫意的精神，重新明確當代寫意中國花鳥畫的途徑，寫實的態度才能開始明確起來。
寫實是儘可能地投入到物象本來面目的學習、觀察、表現，不被過於沉重的傳統意義的指涉所掩蓋。通過寫實重新激活過於僵化的指意能力，賦予中國花鳥畫新的光輝，新的魅力。中國花鳥畫的指意功能已經成了一個業已形成的藝術成果，我們不否認這樣的藝術成果曾經創造了傳統中國花鳥畫的輝煌，但是今天這樣的方式已經使人無法真實地面對自然，無法再準確地表達真相，這時候就需要警惕了。花不再是花，鳥也不再是鳥，而是嘉願與吉祥的代表。面對如此浩大的傳統，有時事實是擺在那裡的，但我們不能指認。我們敬畏傳統，但我們不能成為傳統的奴隸，讓傳統為我所用。今天說出事實真相，需要勇氣。同樣在這種的花鳥創作環境里，拋出寫實的態度也是需要勇氣。
寫實作為面對自然與歷史的一種態度，並非刻板地照搬自然。何謂寫實，是對現實生活的模仿，對自然的模仿。模仿自然成了很多作者慣常的創作手法。可以說寫實精細地表現事實，已經被摒棄了傳統模仿。這一切都可以交給照相機，至此，寫實頃刻就變成了一個深刻的諷刺，卻實實在在地擊中了寫實的本質。面對數碼信息時代，寫實的意義也在發生變化，寫實的態度隨之也發生變化。任何一門藝術都需要我們在生活中提煉，傳統中國花鳥畫的藝術表現，也是從不同個人的角度表達對自然的真實感受。同樣今天我也是需要在中國花鳥畫里表達出我們的真實感受。它是對自然的描繪，不然就會選擇沉沒在傳統已有的圖式里，做著傳統的搬運工。因為他沒有能力通過自身面對自然提煉，無法感知到自然界到處充滿著楚楚動人的美感。由此當代花鳥畫還是缺少自己發現美的能力。
寫實不能停留在模仿。無論是對傳統的模仿，還是對當代人的模仿，包括對現實生活的模仿，我們知道模仿是一種製作行為而不是一種創造行為！寫實除了能帶給觀賞者短暫的消閑快慰之外，並不能提供任何人生體驗和靈魂震撼。在這方面，臨古和寫實相比不僅如出一轍，而且往往有過之而無不及，其對畫家人生體驗的放逐，可以說中國畫對程式化的臨古正是走向末路的根本原因。具體地說，中國畫的臨古模仿方式有兩種：一是經營物象，二是講筆墨。前者主要是針對傳統國畫技術而言，在這裡我們可以發現兩個時代的山水畫圖騰，這就是宋人的山水和元人的山水。由衷的崇拜和熱愛使得臨古為生的畫家甚至在具體的樹葉組合等都模仿著他們的大師，這樣的結果程式化的皴法席捲整個食古不化的畫壇。而以筆墨的逸筆草草，也就草草幾筆不得要領的筆墨遊戲更是攪得畫壇風生水起。這些作品彷彿都被其模仿「母本」的光輝照耀著。我們確實應該佩服他們對古典的深情和耐心，但是他們沒有面對自身、面對現實的能力，總是逃避當下。
本文由蘇州吳江書畫院院長、江蘇省青年書法家協會副秘書長、南吳門書社秘書長董水榮撰寫。
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