孫其峰：下筆快好還是慢好

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技術不等於藝術

中國畫不是技術而是一門藝術，應該看重它的藝術性而不是技術性。畫面雖然離不開技術，但是用技術性的東西來等同藝術性是不對的。技術性的東西解決不了藝術創作中的根本問題，所以大家在品讀一張畫的時候，要多看其中藝術家的修養與藝術感覺，而不能簡單地由技術性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的。

中國畫像所有的藝術形式一樣，當然也需要變革，因為時代在變化，「筆墨當隨時代」。但是，中國畫的變革應該是一種漸變，它不會出現西方那種與現代主義有關的顛覆性變革。但是每個時代對於藝術的標準是不一樣的，每個時代對於「大師」的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去，那時的人也會接受不了。

仙鶴為什麼上了松樹

有一位鳥類專家說,，仙鶴是生活在沼澤地的，歷代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規律的。我以為，當自然真實與藝術規律發生矛盾時，畫家們往往服從藝術規律。例如，小說里有豬八戒、孫悟空，你在生活里哪能找到這樣的人物？但人們都認可，因為這是典型的藝術形象。

歷代畫家們習慣把仙鶴畫在松樹上，表達延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙。仙鶴與松樹的結合也是一種會意。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴，往往畫得並不完全符合解剖，但姿態卻很美，頗可參考。

自然科學的一套，在他那個領域，可能得100分，生搬硬套到藝術領域，尤其是國畫領域可能只能得0分了。

存錢與取款

國畫講究「師造化」，用現在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節時只能幹瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。

失血的東西總是難有生命力的。我今年已經90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年捨得存錢，捨得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘鍊，現在腦子裡一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。

喝牛奶不會長犄角

藝術需要適當誇張。京劇里的臉譜就是誇張的，你在現實生活中哪裡找這樣的一張臉呢？但也要有個「檔」（哲學上叫做「度」）。打個比方，喝牛奶不限量，作用只是強身健體，不能長出犄角來，成了怪物，那就要不得了。驢子的耳朵可以適當畫長一點，但你如果畫得短了，那就成了另外一種動物——騾子了。

下筆快好還是慢好

可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的「偏見」，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。

為了吃飯與為了取樂

可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些「作家畫」與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，「行活」（即匠人畫）的匠人卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。

文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於干，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？

在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。

巧與拙

「拙」和「巧」雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創作和藝術作品裡，二者卻是既矛盾又統一地結合在一起。這就是人們常說的「巧拙互用」。

「巧」的作品，往往失之於小巧玲瓏的小家氣，如果參之以「拙」，那麼就可取得「巧而不小（小家氣）」的效果。

「拙」的作品，如果一味地用「拙」，恐怕也很難成為藝術。因此在「拙」的作品裡也必然結合著巧的成分。

如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？

到底應如何理解「拙」呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂「生」；從繪畫上看，那就是所謂「不似之似」或「似與不似之間」的「不似」的一面。

「生」，不是真正的生，是熟後的「生」，是用來防止「油」、「滑」、「庸俗」的生。這個「生」就是「拙」字的同義語。

繪畫上的「不似之似」的「不似」一面，只是一種手段，最後是要似的——也就是「神似」。這裡所說的「不似」，在很多情況下正是這個「拙」字。

由此可見，在藝術創作上，人們不滿足於熟，熟了還要返「生」；不滿足似，似了還要「不似」，也不滿足於巧，在巧之外還要求「拙」。

用眼睛看畫

搞藝術要有主見，不要隨風倒，要堅信自己所走的路。同時不要迷信任何人，每個成名的畫家，都有兩重性，有優有劣，具體的作品，要做具體分析，不要盲從，要用眼睛看畫，不要用耳朵看畫。

你認為不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能從中學到些什麼。同時也要向學生學習，也能從學生的作品中，發現自己所不知或從中獲得啟發，只要虛心，總會有所收穫的，教學相長，就是這個道理吧！

「學陳」、「知陳」才能出新

努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張「淵源有自」和「有所傳承」。認為「推陳出新」的前提是「學陳」、「知陳」。一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。

如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂「胡塗亂抹，信手亂來」者也。

中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。

中國藝術里離不開「重複」，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。

學有傳統，要「挑肥揀瘦」、「取其精華」，在傳統上穩紮穩打，反對在一夜之間搖身一變，另起爐灶。

風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。

繪畫就是處理各種關係

什麼「關係」，就是相反相成的辯證法的關係。神與形就是主觀與客觀矛盾統一的關係。

筆墨中用筆的輕重、快慢、轉折、提按、往來、順逆……是關係，用墨的濃淡、乾濕也是關係，設色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關係。

又如構圖中的賓主、虛實、開合、爭讓、疏密、聚散、多少、有無、高低、俯仰、上下、左右、陰陽、向背、縱橫、繁簡……也更是「關係」。

造型上的巧與拙、寫實與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應稱作是關係問題。

總之，一幅畫的繪製過程，無非是處理各種關係的過程。

輕重關係在構圖中占很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。

構圖最忌「平」，「平」就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。

六法中關於構圖的一條叫「經營位置」。既雲「經營」這就意味著充分發揮了畫家的主觀因素。

自然狀態的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密的位置關係，但與經營了位置的構圖相比，卻大為遜色。

構圖之所以能勝自然狀態一籌，就是因為這是經營了的。

書法是構圖寶庫

書法的結字、間架、結體，可給予繪畫構圖以很有益的借鑒。從「法」上講，寫字與畫畫的確不一樣，如果從「理」上看，二者則是相同的。

我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統一的關係。

同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。

書法真是一座可以讓繪畫構圖學借鑒的大寶庫。

習慣畫完再添上幾筆

我作畫喜歡在畫完後的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有「細心收拾」一語，說的大概就是這種情況。

最後加上的，看來也不過只是那麼幾筆，可這所付出的經營力量，卻是很大很大的。

這往往是在端詳、琢磨很久之後下筆的。這時，最能顯出你的學問來，別小看這幾筆，在這裡沒有感情用事的位子。

孫其峰1920年1月生於山東省招遠縣。1947年畢業於國立北平藝術專科學校中國畫科。

曾先後從師於徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥松窗 、秦仲文 等名家。

擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論。著有《中國畫技法》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。

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