德?西卡：「三屜饅頭」的寓言詩人
德·西卡，義大利新現實主義的核心人物之一，而新現實主義是所有愛電影、學電影的人繞不過去的一座高山。但德·西卡又被「疏於照顧」，人們對他一生成就的了解，很容易止步於作為新現實主義「古典」範本的三部曲（《擦鞋童》《偷自行車的人》《風燭淚》）。實景、非職業演員、日常生活與社會關懷，這幾個片語標籤了什麼是新現實主義，卻也將新現實主義遮蔽在框架之下，讓人覺得刻板紀錄是它無法擺脫的庸常一面。
德·西卡
如果說，維斯康蒂闡明了新現實主義所代表的意見立場，羅西里尼創造了它生髮的觀念基礎，那麼，德·西卡則抒發了新現實主義可能含括的所有情感關懷。他有著對人、人性、人文主義的堅持以及影像和盤托出的豐沛情感。但這卻未能構成任何在言說上的優勢，人人都有情感，「情感」可能出類拔萃、異於常人嗎？
德·西卡沒有選擇異於常人，他選擇了常人的情感，在他的作品中，人遭受著日常的磨難，日常的窮困、病痛、背叛、苛待。他演繹卻不批判、憐憫卻少聲援，他將如實的心理和情感放至最大，幾乎超出現實，於是得來了「三屜饅頭」（sentimental）的評價——德·西卡太善感、太傷感了。為德·西卡抱屈的影迷和研究者們找到了一種解釋：現代觀眾有時不信任那些讓我們落淚的呈現，儘管「德西卡式傷感是某種更輕易的傷感的對沖」。
人們的現實境遇總是德西卡作品的基礎。以「三部曲」的開頭為例，《擦鞋童》以暗示了人物後來命運的教養院內部空鏡為背景出現片頭字幕；《偷自行車的人》里，失業的人們簇擁著剛從巴士下來即將分配職位的政府官員；《風燭淚》則讓觀眾先看見了退休職工要求提高待遇的遊行隊伍。相比於對單個人的凝視，他的攝影機更願意麵向一群人的生活。
《擦鞋童》
導演康共達（Konogonda），曾管中窺豹，奉德·西卡的筆觸為新現實主義的圭臬。1952年，德·西卡與好萊塢大製片塞爾茲尼克合作了一部由好萊塢明星充任主演的出軌情節劇《終站》。康共達在他為英國電影媒體《視與聽》製作的短片《什麼是新現實主義？》中，對比了德·西卡與塞爾茲尼克各自的剪輯版本。其中最大的不同，便是塞爾茲尼克剪掉了所有德·西卡不跟隨主角行動而將目光流連於群眾演員的段落。塞爾茲尼克的邏輯是製片廠的，是好萊塢的；而德·西卡的選擇，便是新現實主義。
現實有時被視為對新現實主義的限制——有評論者認為這讓電影的範圍被約束於人的外部生活而忽略了內心世界——但這些富蘊靈光的影片橋接於詩意現實主義之後、心理現實主義之前，它們對羅馬戰後現實的呈現，與後來那些彷彿也低成本、實景、非職業演員的獨立電影，與常規紀錄片或者所謂紀錄風格的社會題材電影對現實的復刻方式是截然不同的。
《風燭淚》
德·西卡曾在採訪中強調：「新現實主義與現實風格恰恰相反，它不是現實，它不是自然主義、它不是真實主義，它是經由詩意濾出的現實，是純化顯光的現實。」合作編劇、新現實主義推手柴伐梯尼寫作中就置入的詩意，在他的鏡頭中大放光彩。所有的視聽元素都具有精心設計的隱喻色彩，每一幀畫面都在強調著它之於角色與觀眾的雙重心理效用。當鏡頭離開人物時，我們能夠聽到德·西卡的暗示：看，你已經猜到他們將被如何對待了，你看到了希望，也看到了希望的破滅。
拋開我們對《偷自行車的人》教科書意義層面的先在認識，重新打量這部作品，它令我們驚奇的，是那種夢一般的流動屬性，一個丟失了生存所依、即將迎來絕望明天的人，在羅馬街頭和地下漫遊，尋找繼續生活的可能、尋找舊日幻想的線索，見到了在這座城市中生活、表演、反抗、享樂的種種人群。父親在失去兒子的虛驚中，體會到了相對輕盈與滿足的一刻，卻又很快被現實的殘酷壓得透不過氣來。到處都是自行車和自行車零件，他最終被這個不斷重複、疊印、映入眼中的東西逼瘋。最後一個鏡頭，他牽著兒子的手走入人群中，留給觀眾的是滿畫面的後腦勺，極其壓抑而絕望，而一個人的苦難境遇，由此變成了所有人的苦難境遇。
《偷自行車的人》
儘管柴伐梯尼關於「電影的功能不是寓言」或者「一個飢餓的人、一個被羞辱的人只能被全名全姓、而不是寓言地呈現」的名言被頻繁引用，但對詩意和寓言的辨認，卻是觀看德·西卡與柴伐梯尼合作影片的重要途徑，是他們從現實中開墾、拓伸出來的精神內容。新現實主義的影響深遠，掀起了法國新浪潮，後又在亞洲、美洲都可找到它的輻射產物。
在義大利電影內部，其傳承線索或許更為清晰，譬如去年的金棕櫚最佳編劇得主《幸福的拉扎羅》就展示了對德·西卡電影的借鑒。影片結尾為人所樂道的處理——帶給拉扎羅生命的孤狼，從山野中來，又將他的靈魂帶走——正呼應了《擦鞋童》中的詩意時刻，那匹曾寄託了兄弟倆友誼與希冀的駿馬，在死亡的暗夜裡踏蹄而去。而拉扎羅這個工業時代懵懂聖人的故事，也基本可以視為德·西卡被忽略的作品《米蘭奇蹟》的變奏。拉扎羅與痴心一片帶領貧民窟眾人抵禦拆遷、在米蘭大教堂中乘掃帚歸去的托托，在選角上具有一定的相似性，更不用提兩片在場景、主題、人物關係上的種種偶合。德·西卡如此描述《米蘭奇蹟》，「完完全全是一個童話、一個寓言、一個安徒生式故事。」
《米蘭奇蹟》
《米蘭奇蹟》改編自柴伐梯尼的小說《好人托托》，完成於《偷自行車的人》之後、《風燭淚》之前，因奇幻色彩和童話邏輯，被「三部曲」的說法給弔詭地從那段創作履歷中孤立出來。但當我們以這部影片為入口，重新進入德·西卡的世界，寓言就變得無所不在。在德·西卡前前後後面貌不同的作品裡，痴男怨女、貧賤夫妻的故事，孩子、老人的故事，都不時與戰爭、歷史、民族和文化的種種主題勾連，成為戰後義大利、戰後歐洲乃至全人類的某種縮影。《義大利式結婚》里，索菲亞·羅蘭將三個孩子擺在馬斯楚安尼面前，化用了文學經典里的寓言典故。《屋頂》中的小夫婦在整部電影中疲於奔命，蓋起了一座屋頂有缺的「非法」小屋。德·西卡信仰的積極導致了對現實的悲觀，性格里的感傷退讓為採訪中的洞察毒舌，他用電影演繹了自己對人類生活充滿矛盾的態度。人們在苦難中的毀滅以及因毀滅而顯影的生命價值被同時呈現，他們無法逃脫宿命的處境，總在尋求某種「團結」以解救。但團結與親密往往曇花一現，團結之外，是人與人的不可調和以及每個角色朝向生存的利己主義。
德·西卡所覺察的這種苦悶現實，也同樣適用於他個人作為導演的生涯。他拍戲總是很艱難，四處「乞討」投資而不得，最傑出的幾部電影都由自己來想辦法製作。《風燭淚》之後，他不得不與現實妥協，比如拍給製片人和製片人的女朋友們拍片，他甚至在好萊塢浪費了好幾年尋找投資而一無所獲。從後來那些詼諧幽默而洞察世情的義大利式喜劇和浪漫情節劇里，我們仍可以發現德·西卡獨有的筆觸，他的天才像屋頂空窗透出的陽光一樣照了進來——並且，這些電影真正賺了錢。他或許從未對這些帶有較強工業化色彩的作品感到滿意。但作為導演，總是得拍下去，不是嗎？這樣說來，那些疲於奔命尋找安身之所的人物，彷彿也成了關於這位電影大師尊嚴何尋的傷感寓言。
文 | 張耀婷
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