馮積岐：如果說讀書是一種病，從少年時期起，我就患上了這頑疾

一

我記得，我十一二歲時就開始讀小說。那時候讀小學四五年級，小說中的不少字詞不認識，就越過去，囫圇吞棗地讀。小說中的故事我還是能讀懂的，那些故事吸引著我，使我戀戀不捨。晚上就著煤油燈，在燈下讀，一部《紅日》，幾個晚上就讀完了。那些在50年代和60年代出版的長篇小說，我幾乎全部讀過，諸如《苦菜花》《迎春花》《青春之歌》《紅岩》《紅旗譜》《苦鬥》《三家巷》《新兒女英雄傳》等等，我讀得津津有味。猶記得初中一年級時，物理課上，讀張恨水的《魍魎世界》，被老師發現，將書收去交給了校長。校長在全校師生大會上點名批評我，說我讀的是黃色書籍。

如果說讀書是一種病，從少年時期起，我就患上了這頑疾。

那時候，和許多農村家庭一樣，日子過得很窘迫，在那種艱難的境況下，我一分二分地攢錢買書。幸虧，書很便宜，大多是幾毛錢一本。「文化大革命」開始之時，我已有幾十本書了，有李準的《情節、性格和語言》，有王汶石的《風雪之夜》，有郭小川的詩集，有峻青、方之的短篇小說，有《鐵道游擊隊》《戰火中的青春》等幾部長篇。「文化大革命」開始後，聽說紅衛兵要來抄家，父親叫我把家中所有的書和祖先的牌位、家譜一起燒掉了。我只留下了一部紙張發黑的《創業史》。

「文化大革命」十年間，我只讀過金敬邁的《歐陽海之歌》，以及浩然的《艷陽天》和他的一些短篇，連柳青的《創業史》也不敢讀了。

二

1979年春天，大地開始解凍（農村不再講家庭成分），我有一種被解放了的輕鬆感，渴望讀書的「舊疾」隨之複發。惋惜的是，沒有書可讀。鄰村的一個朋友在國營五二三廠工作，這個國有印刷廠在我們岐山縣的孝陵公社。而北京的《人民文學》雜誌就在五二三廠印刷。朋友將裝訂有問題的《人民文學》拿回來，轉送給我，我從讀這個雜誌開始，進入了新的讀書階段。

我讀的第一個作家是孫犁。老先生清純、清爽、清麗的文字很使我感動。1982年11月，我在百花文藝出版社郵購了一套《孫犁文集》，開始反反覆復地讀孫犁。那年冬天，我們村已經分田到戶，我有了充裕的時間，開始練習寫小說。我發表在《延河》雜誌上的第一篇小說《續繩》，其句式，完全是孫犁式的白描，通篇是很少修飾的很乾凈的句子。

很快，我就不滿足了。老先生筆下那種生活和我對農村生活的體驗相去甚遠，他筆下的人物固然很美，但是單純、單薄，太理想化，有虛假之感。我覺得，唯獨一部《鐵木前傳》寫得很真實，鐵匠和木匠的形象與我的體驗和認知近似。

就在這時候，我喜歡上了外國文學。

1983年春天，我第一次發表小說，第一次去陝西省作家協會《延河》雜誌社參加創作座談會。會議結束時，給參會的每個作者發了一本《美國短篇小說選》、一本《蘇聯短篇小說選》。回到家，我把那兩部短篇集子讀完後，就喜歡上了外國作家的作品。

也正是在那一年春天，我結識了沈從文。

為了買一本人民文學出版社出版、凌宇先生編選的《沈從文小說選》，我騎上自行車跑到四十多里外的鳳翔縣城。在鳳翔縣新華書店，我終於買到了這本書，之後高興地蹬著自行車向老家岐山瘋跑，快到家時，把自行車的車鏈子都蹬斷了。我最喜歡《柏子》《丈夫》《蕭蕭》《三三》《三個男人和一個女人》，這些短篇小說，我不知讀了多少遍。後來，我將能買到的沈從文的小說、散文，全部買來讀。我覺得，沈從文的作品很合我的口味，適合我讀，於是，就反覆地讀。

讀書的過程也是「喜新厭舊」的過程。

有一段時期，我喜歡上了張愛玲。張愛玲飛奔的想像把我帶到一個遙遠的地方，使我對人生、對生活充滿了渴望。只有張愛玲那樣的作家才會從一雙鞋子、一隻紐扣、一條花邊上去摘取生活，發現故事。

再偉大的作家也不可能網羅全部讀者。讀者選擇什麼樣的作家和他的經歷、體驗、好惡，也就是他的人生觀、價值觀等諸多因素有關係。我讀過那麼多外國作家的作品，偏偏不喜歡讀巴爾扎克和狄更斯，並不是說他們不是大師。他們固然是大師，卻不能使我心動。

在中國現代文學史作家作品中，我讀過巴金的《家》《春》《秋》，讀過茅盾的《林家鋪子》《子夜》，讀過路翎的《財主底兒女們》，讀過丁玲、沙汀、張天翼等等。路翎還不到三十歲，就寫出那麼好的作品，使我敬佩。但常讀不厭的，只有魯迅、沈從文、張愛玲和許地山。一打開許地山的短篇小說《春桃》，一個飽滿的女性形象就跳出來了。我覺得，巴金最好的作品是《憩園》和《寒夜》，而不是《家》。

三

外國作家的作品給我的閱讀打開了另一扇天窗。

我老老實實地從契訶夫、莫泊桑的短篇小說開始讀外國小說。我曾經給一個文學愛好者說過，讀契訶夫的短篇就會發覺，他的每一個短篇，開頭第一句話，人物就在動作之中，這就是作品的切入點，而小說的結尾大都在意料之外。可以說，契訶夫的短篇，通篇捂得很嚴，就是為了砍出結尾那一刀。莫泊桑的中短篇充滿了感情，這是他之所長，也是他之所短。不要說《項鏈》《羊脂球》這些名篇了，在短篇《月夜》中，當那個老女人聽見侄兒和他的女朋友那兩句對話，傷心而泣的時候，我的心靈也為之一顫。

當然，契訶夫和莫泊桑的中短篇的不足也是顯而易見的。契訶夫的一些小說「做」得太過，寫得太瑣碎，而莫泊桑的一些作品意蘊不夠，缺少深度。

後來，我又讀梅里美的中短篇，讀歐·亨利的短篇，讀愛倫·坡、吉卜林的短篇。當我拿到喬伊斯的短篇集《都柏林人》的時候，簡直愛不釋手。十五個短篇，每篇都有滋有味。讀了《都柏林人》我才明白，意象、暗喻、象徵在短篇小說中如何才能運用好。《都柏林人》的分量和作者的《尤利西斯》差不多，其中的《阿拉比》《死者》《悲痛的往事》等篇章，每讀一遍，就會有新的收穫。這麼好的作品當時投給幾十個出版商卻無人接收，幾經波折，雖然後來被一家出版社接收，卻又壓了八年才問世。好的作品總是和時代有一定距離的，是不合時宜的，是超前的。同樣，福克納的名篇《紀念艾米麗的一朵玫瑰花》也曾遭遇過退稿。最慘的是蘇聯斯大林時期的作家，不要說《日瓦戈醫生》的遭遇了，布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》成書於30年代，時隔三十多年，到了1966年才由蘇聯的文學刊物《莫斯科》首次發表。這樣的作家在蘇聯不止布爾加科夫一個。

海明威、福克納、斯坦貝克都曾在短篇和長篇兩個領域內奮鬥。尤其是海明威，其短篇的成就不亞於長篇。《印第安營地》讀後，使人毛骨悚然，雖然沒有聽見產婦的拚命吶喊聲，可是，丈夫割腕後從架子床上滴下來的血卻使人不忍目睹。《大象似的群山》不過三千多漢字，而藏在「冰山」下的那一部分，六千字也述說不完。但是，海明威是一個不可模仿的作家，一個難以借鑒的作家。用漢字寫海明威那樣的短篇，會使華語讀者不知所云。當然，美國的海明威弟子們、美國的簡約派作家成功的也不少，卡佛就是其中最有影響的一位。卡佛不只是行文上簡潔，他的功夫在於能從日常瑣碎生活中發現生活的真諦，無非幾根羽毛、一件馬轡頭，無非一隻箱子、一根釣魚竿，卡佛卻從中捕捉到了別人不曾也不會發現的「重大」主題。《大教堂》中的那個瞎子為什麼能畫出一座教堂來？這使讀者頓悟：只有瞎子這個看不見的人，其心靈才接近上帝。同樣，卡佛的長處也是他之所短。他的短篇只讀一遍就不想再讀，他捕捉的生活都是漂在水面上的生活。卡佛缺少文體意識。他和福克納、海明威還有很大距離，甚至和奧康納、韋爾蒂也相差很遠，原因是膚淺。

一度影響我的短篇創作的是菲茨傑拉德和魯爾福。

只活了四十四年的菲茨傑拉德給後人留下了一百六十多個短篇。儘管他的長篇小說《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》不失為優秀作品，但是，我總認為，他是短篇小說大師。窗外，是美國的經濟大蕭條，是社會的動蕩不安，而屋內，菲茨傑拉德卻在疾書他的愛情故事，其中有酸楚，也有溫暖。菲茨傑拉德是從愛情這個視角去品味他所體驗感悟到的人生和美國社會的。讀菲茨傑拉德，我所獲得的感受極其強烈。作品中令人痛心的地方太多，太多的傷害，太多的不可企及，太多的遺憾。

魯爾福所有的作品翻譯成漢字不足三十萬字。他的小說篇篇都是精品，不只是寫得客觀、冷靜，作品中的氣氛也是其他作家很難營造出來的。這種詭秘之氣可以感覺得到，但不好模仿。他只是在靜靜地敘述，沒有一句評判的話。他的這個特點很像加繆，加繆的《局外人》《來客》等中短篇也是冷靜地敘述，不過加繆對人性的洞察力比魯爾福深刻多了。魯爾福善於在敘述中放大細部，善於悄悄地轉換敘述視角，善於使用重複句式（這一點，也許得力于海明威）；而加繆則是按照他對人性的理解把握作品的。

要說製造氣氛，還要數猶太作家辛格。辛格的短篇給人留下的是光怪陸離的感覺，他喜歡寫捉摸不定的人物。在《市場街的斯賓諾莎》中，那個博士，雖然人物形象是明朗的，但他究竟是怎樣一個人，很難定位。辛格注重的是作品的寓意。他也是在長篇、短篇兩個領域內跋涉，他的短篇比長篇更出色。

中國的老一代作家大都曾受蘇聯文學的熏陶，而我喜歡的蘇聯作家有蒲寧、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷爾納克、肖洛霍夫等。對於托爾斯泰的作品，我只讀過《復活》和《安娜·卡列尼娜》，尤其難以接受他的道德說教。陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》中的心理分析那麼長，我卻讀得津津有味，他對人性的深度挖掘，使我驚嘆。儘管索爾仁尼琴的《古拉格群島》寫得很真實，近乎殘酷，但它不是一部完美的小說，更像一部報告文學。他的《牛犢頂橡樹》反而使我感動。索爾仁尼琴是一個硬漢子，他獨自和政府抗衡，他敢於講真話的勇氣使人欽佩。在蘇聯作家中，我還喜歡拉斯普京和特里豐諾夫。特別是特里豐諾夫的《老人》，我讀過兩遍，讀後對斯大林時期的現實感到傷心而恐懼，作者把歷史和現實交織在一起的寫法很值得借鑒。瓦西里耶夫的《這裡的黎明靜悄悄》也不失為一部好作品。我覺得，大陸評論家近幾年才關注的巴別爾的《騎兵軍》並沒有宣傳的那麼好，作者在藝術上沒有新的突破。好一點的倒是他的另一部作品《敖德薩故事》。巴別爾講述的故鄉故事，有聲音，有氣味，有場景，有活的人物以及人的靈魂與精神世界。

就整個世界文學而言，法國作家是最善於創新的，從福樓拜到紀德，從羅布·格里耶到杜拉斯，他們都有自己獨創的一面。尤其是當代的年輕作家圖尼埃，他的長篇《榿木王》《禮拜五》和一些短篇，給新小說開創了新路子。在《禮拜五》中，作者將兩個當事人置於荒島之上進行人性考察，有其深度和寓意。法國作家從來就有這種傳統。1949年出生的迪昂，以一部《三十七度二》而走出法國，作者用反傳統的手法塑造了一個「惡之花」式的女性形象。而更年輕的、出生於1969年的女作家瑪麗·達里厄塞克以一部《母豬女郎》風靡全世界。儘管這部小說還有爭議，但它無疑使中國讀者開了眼界。它不只是寫得荒謬和驚世駭俗，作者豐富的想像力給我們這些想像力極其有限的中國當代作家樹立了一個新的標杆。普魯斯特的《追憶似水年花》儘管寫得那麼美，我讀了幾年，還是沒有讀完。倒是他的《駁聖伯夫》使我著迷。它既是一部文論，又是一部很不錯的隨筆，不只是作者的感覺獨特，論點尖銳，它的文字也十分優美，使人非讀不可。

在英國作家中，我80年代讀的是康拉德，他的《黑暗的心》《吉姆爺》對人物內心的剖析是那麼深刻，作品中所描述的獨特的環境使人嚮往。我總認為，英國作家的作品有點死板、傳統，但是，當我讀了《法國中尉的女人》之後，約翰·福爾斯折服了我，只有他才能給一部作品設計幾個結尾。而托馬斯的《白色旅館》則是一部極具後現代意味的經典之作，作品分三部，每一部都有新的角度、新的形式，形式就是內容在《白色旅館》中得到了印證。

四

我讀書養成了在書上寫眉批的習慣。當時有什麼感受、啟示，就在書上畫出來，或用幾句話寫出來。

二十多年前，我在契訶夫的短篇小說《廚娘出嫁》後面用圓珠筆寫下了這樣的話：「在這篇小說中，格里莎是一個與情節發展無關的人物，可是，假如去掉格里莎，就少了一個獨特的觀察角度，故事給人的印象將大大減色，後面的點題將無法完成。契訶夫的小說大部分注意在結尾砍一刀，這一刀由誰來砍，這就要選一個特定的角度。」

在辛格的短篇《布朗斯維爾的婚禮》後面批註：「空間里是混亂，是神秘，是清醒和混沌的交織。通篇是人和鬼的共同世界。」在格拉斯的《鐵皮鼓》中寫下眉批：「幾個動作：吹；咬；鼻孔鼓著；吸著煙；直盯著；狠緊啃；眯縫著眼；咀嚼土豆。作者特別注意細部的描寫。在現代主義作家那裡，細節無意義或意義不明確，但作家們卻醉心於細節描寫。」

在《包法利夫人》中，我寫下了這麼一句話：「包法利的帽子被他的同學拋來拋去，這對刻畫包法利有什麼作用呢？也許沒有作用，但這個細節不可少，因為它是一種暗示。」

福克納的《八月之光》，我不知讀了多少遍。每讀一遍就畫一遍，書中有黑鉛筆畫出來的，有紅鉛筆和藍鉛筆畫出來的，有鋼筆畫出來的，有簽字筆畫出來的。筆的顏色有七八種。

這樣的批註、圈點，是強化感覺的過程。特別是那些經典，每讀一遍，就有新的感覺、新的發現、新的收穫。讀書和寫作一樣，當時能捕捉到的，過後不一定就能存留下來，因此，須要記錄。因為自己的讀書興趣在變化，涉獵的範圍在變化。

有一段時間，特別喜歡川端康成，就把所有翻譯介紹過來的川端康成的作品找來讀，連很少有人讀的《山之音》也讀了一遍。讀過之後覺得，川端對老年人的性心理把握得太準確了，公公對兒媳的那種感覺並不猥瑣，並不噁心，他把老年人那種隱秘的、剋制著的性心理活脫脫地寫出來了。

有一段時間，特別喜歡現代主義作家的作品，就讀卡夫卡，讀博爾赫斯，讀納博科夫，讀卡爾維諾，讀貝克特。讀過之後發覺，貝克特的優長還是戲劇，他的小說太艱澀。卡爾維諾的大多數作品還是很深刻的，比如《分成兩半的子爵》《煙雲》《寒冬夜行人》，而有些作品則過於理性。卡夫卡和博爾赫斯是深諳現代主義精髓的，那就是：用荒謬的目光看這個荒謬的世界。

我讀小說，很在乎書中的插圖。人民文學出版社1982年出版的四卷本《靜靜的頓河》中的插圖很不錯。看著第一部中葛利高里砍殺奧地利士兵後從馬上下來站在那個士兵前默立的插圖，彷彿就能讀出葛利高里矛盾的心理，能讀出人的獸性和善性在那一刻的搏鬥。而第四部中，娜塔莉婭趴在乾燥的土地上抽抽搭搭的插圖，閱之便使人感到心疼：看不見面目，只看見烏黑的頭髮、隆起的臀部和白皙的小腿，讓人覺得娜塔莉婭已徹底絕望，得知葛利高里又和阿克西妮婭搞在一起時，她只能用痛哭安慰自己。坐在她身旁的婆婆語言再溫暖，也熨不平她心上的傷痕了。

當然，再偉大的作家，其作品也不是每部都是精品。讀了格拉斯的《鐵皮鼓》之後，我又買來了《貓與鼠》和《狗年月》，卻讀不下去。我將翻譯過來的大江健三郎的大多數作品都買來了，讀來讀去，覺得稱得上經典的只有《萬延元年的足球隊》和《性的人》。無論國內評論界對庫切的作品怎麼評價，翻譯過來他那麼多作品，我以為最好的還是《恥》這一部。

五

無疑，有些作品是要精讀的。

每過一段時間，我就讀一遍陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，讀一遍《包法利夫人》，讀一讀《紅樓夢》，讀一讀波特的《中午酒》、伍爾夫的《牆上的斑點》、蒲寧的《最後的幽會》、奧茨的《約會》。

對於從事寫作的我來說，要泛讀，更要精讀。精讀，就要拆開來讀，讀它的思想內容、它的結構，讀它的句式，還有書中的情調、氛圍等等，都不可忽略。

讀了那麼多長篇，我覺得，《罪與罰》的結構最自然、最精到，獨具匠心，不露斧鑿。陀氏一開始就很巧妙地將九等文官一家人的故事與大學生拉斯柯爾尼科夫殺死放高利貸的房東老太婆和她的妹妹的故事編織在一起。如果沒有九等文官做妓女的女兒和前妻的故事，這部小說的分量就輕得多了。

柳青的《創業史》在第一章就點明了梁生寶要去買稻種，然後就此放下不再提及，一直到了第五章，才寫梁生寶買稻種之事。同樣，郭振山扛著一根木椽在路上碰見了去賣雞蛋的改霞，而改霞見到梁生寶時已在故事進行很長一段時間之後。作者的伏筆如此之深，是用心結構的結果。

讀了美國浦安迪教授的《中國敘事學》之後，我尤為欽佩的是，一個外國漢學家對中國的古典文學名著竟研究得如此之深。他的見解無疑有偏見，但還是獨到的。如他提出的《紅樓夢》《金瓶梅》中十回結構中的「三四回次結構法」就很獨特。

我覺得，20世紀90年代初到21世紀初這十年間，對我創作影響最大的是一個作家和一部書。這個作家就是福克納，這部書就是蒲寧的《阿爾謝尼耶夫的一生》。

福克納是影響了世界幾代作家的大師。在馬爾克斯、略薩、大江健三郎的作品中，我都能讀出福克納的影子，就連這幾年獲諾貝爾文學獎的帕慕克的《紅字》和多麗絲·萊辛的《金色筆記》的結構方式也是福克納多角度敘述結構的變種、變形。

翻譯成漢語的福克納的小說確實不好讀，意識的流動，思維的跳躍，行文的斷開，意象、暗示、隱喻的繁多，結構的複雜，語言的艱澀，以及諸多複式中套複式的句子，造成了很大的閱讀障礙。但福克納小說醇厚的滋味正在這裡，他的小說是破壞中的創造，創造中的破壞，傳統的小說作法被他顛覆了，他是一個永遠在創造的作家。他不管其他作家在寫什麼，也不在乎讀者需要讀什麼，他只是一味地寫他的家族小說，按照自己對人生的體驗和理解寫。無論他採取的是什麼樣的手法，他筆下的人物是活的，一百年過後，讀起來依舊是活的。福克納的高度無人能夠達到，他是真正的藝術聖徒，這是我尊敬他、崇拜他的原因。

1985年，我得到了一部《阿爾謝尼耶夫的一生》，如獲至寶。我是把《阿爾謝尼耶夫的一生》當作詩當作散文來讀的。蒲寧是這樣寫母親的：「是她給了我生命，她正是通過苦難使我的心靈為之驚訝，更使我吃驚的是那種愛的力量。她的整個心靈就是由愛組成的，她的心是哀傷的化身。」他是這樣寫夏天的：「炎熱的晌午，白雲在藍藍的天上飄遊，吹過的風時而溫和時而在酷熱中包含著太陽的暑氣和莊稼、雜草曬熱後的芳香。」他是這樣寫一個牧童的：「他身上穿的粗麻布襯衫和短短的褲子到處都是大大小小的窟窿，兩隻腳、兩隻手以及一張臉被太陽曬得又干又黑，都蛻皮了，嘴唇卻發白，因為他一直不是啃發酸的黑麥麵包皮，就是嚼那些牛蒡或鴉蔥，結果嚼得嘴唇都潰爛了，可是，一雙銳利的眼睛賊溜溜地轉動著。」蒲寧的感情是真摯的，感覺是獨特的，敘述是獨有的。如果說，我的小說語言還有些特色，那完全得益於《阿爾謝尼耶夫的一生》的啟示，因為它就不是一部小說，而是一部優美的散文。

六

魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》是一部現代主義中篇小說，它除了在藝術手法上打破時空觀念，把不同時間段的故事放在「同一空間」外，另一個特別之處就是取消了生死界線，讓死人和活人共同生活在一個世界。批評界有人把它稱為魔幻現實主義。如果說這就是現代主義的藝術，那麼，現代主義在中國早就有了。我說過，現代主義藝術就在我的老家岐山縣。岐山是周的發祥之地，是青銅器之鄉。我七八歲的時候，就在我們縣的文化館看到過不少青銅器，我至今記得那些青銅器上的飾紋，沒有一幅是寫實的，每幅都是扭曲變形的。和岐山相鄰的鳳翔縣是秦的發祥之地，先秦在鳳翔建都二百九十四年，從鳳翔發掘的秦穆公大墓的陪葬品中，我們可以看到，那些獸面人身的泥塑品的造型也不是寫實的。有上千年歷史的風翔木版年畫和有幾百年歷史的鳳翔泥塑，許多圖形也都不是寫實的，而是誇張變形的。按照當代批評家的說法，這些都屬於現代主義範疇。因此，我說過，兩千五百年以前，在我的故鄉就有了現代主義的藝術家，就有了現代主義的作品。

在我們的秦腔舞台上，有一齣戲叫《游西湖》，講述的是明代奸臣嚴嵩霸佔民女李慧娘的故事。其中有一折叫《鬼怨》，那一折戲講的是做了鬼的李慧娘搭救他的情郎裴生的故事。舞台上的鬼，活靈活現，人和鬼同處一個世界。這樣的古裝戲曲演了幾百年，而且觀眾大都是農民。如果說這是現代主義的藝術，為什麼我們的普通老百姓能接受，我們「高高在上」的文學藝術殿堂卻難以容納，不予提倡？我們總是在講貼近生活貼近群眾貼近現實，總是講小說要寫得好看，不要說我們的作家寫出像《佩德羅·巴拉莫》那樣的小說，就是寫出像《鬼怨》這樣的小說，能被叫好嗎？現實主義被有些人歪曲了，以為按照國家意識形態的規定去寫，就是現實主義！秦腔戲《竇娥冤》中六月天下大雪，《劈山救母》中神和人結了婚，《白蛇傳》中蛇和人相愛相親，對於這些劇情，老百姓看得津津有味，用這些手法搞我們的小說創作，我們的文壇能接受嗎？墨西哥獲諾貝爾文學獎的帕斯的話沒錯：現實主義的精髓是批判。批判人性，批判社會。

我反覆地讀過《聊齋志異》《西遊記》。我思考的一個問題就是：為什麼我們的小說創作沒有繼承《聊齋志異》《西遊記》等作品的傳統？有人說，南美洲能出馬爾克斯的魔幻現實主義是因為他們有文化傳統。那麼，我們的傳統為什麼沒有被全面繼承下來？

我讀了那麼多書，得出的結論只有一個：藝術家只能按照藝術規律辦事，只能忠誠於藝術。

七

「文化大革命」開始後，由於家庭出身不好，我回農村當了農民。那時候，還天真地想當一名醫生，於是，就找來了《本草綱目》《中醫學概論》《傷寒論》等醫學圖書讀，背誦《四物湯》《四君子湯》等湯頭歌，還讀了當時出版的《赤腳醫生手冊》。因此，我從十四五歲就接觸了醫學知識，一直到1979年，我當上了大隊里的獸醫，所學的醫學知識才勉強派上了用場。

作為一個小說家，什麼樣的知識都要具備。讀了法國學者格魯塞的紀實性的《草原帝國》，我為元蒙帝國締造者們的殺戮而震驚。他們屠殺無辜者像圍獵一樣，先誘使普通老百姓或士兵鑽進他們設定的圈套，然後圍起來，像打獵似的，一個一個地殺掉。那時候的人還不如一隻羊、一隻鹿。

讀《明史》，我的興趣倒不在宮廷里的明爭暗鬥，也不在朱元璋和朱棣的殘暴以及他的子孫們的荒淫無度。令我憤怒的是，張獻忠竟然將四川省的人幾乎殺光，製造了有名的「湖廣填四川」。每當我去陝北的米脂，看見立在縣城裡的張獻忠塑像就憤憤不平，這樣嗜殺成癮、視老百姓為草木的劊子手怎麼能成為後人膜拜的英雄？

我雖生在秦地，但對那些把秦始皇抬高為英雄領袖來寫的作家心懷不恭，他們不是有意識地去迎合，就是故意歪曲。前人公正、全面地評價了「千古一帝」的功與過，後人為了「拿來用」，卻要塗脂抹粉，胡說八道，作家的藝術良知何在？

讀書要雜。

我不是從《現代化的陷阱》這本書中了解中國的現代化的，但是，讀了這本書，我對我們的現代化有了理性的理解。福柯的《性史》不只是把性快感作為藝術來看待，他通過「性」引出了嚴肅的哲學問題，諸如犯罪、瘋狂和人類所面臨的諸多痛苦。讀了斯文·赫定的《亞洲腹地探險八年（1927—1935）》後，我從另一個方面認識了帝國主義者文化掠奪的面目。哈耶克的《通往奴役之路》如果放在「文革」時，肯定是一本禁書，因為它把社會主義、極權主義和法西斯主義放在了同一天平上。西班牙人門多薩的《中華大帝國史》完全是以一個外國人的視角來看待我們的歷史。門多薩和我們的社會主義史學家的歷史觀大有區別，但也可以視為一種學說。尼採的哲學也讀了幾本，甚至讀了海德格爾的《尼采》（上、下卷），但對尼採的存在主義觀點，我還是不能全部接受。

在農村時，村裡有人勸我信教，還送了我一本《聖經》。我也去教堂里聽過神父佈道，終究沒有成為聖徒，但《聖經》還是斷斷續續讀了的。也許，因為讀了《聖經》的緣故，我總覺得頭頂上懸著一把劍，什麼事可以做，什麼事不應該做，總是要想一想才付諸行動。

手邊也有一部《金剛經》，但很難讀進去，畢竟是俗人，很難做到「苦海無邊，回頭是岸」。

活到了五十好幾，也可以說漸入老境了，讀書興趣在變。閑暇時，讀讀里爾克的詩，覺得很有味，把有些詩句寫下來，慢慢琢磨。尤其是這兩年，特別喜歡讀傳記，福克納的傳記《聖殿中的情網》和《福克納傳》，是兩本外國人寫的傳記，有些章節讀了幾遍。我還是相信這些傳記的真實性的。還有《卡夫卡傳》《加繆傳》《納博科夫傳》，以及倫博朗、凡·高、畢加索、達·芬奇等畫家的傳記。讀了這些傳記之後，我甚至覺得自己搞文學創作也許是一個錯誤。有那麼多大藝術家，給我們留下了那麼多藝術精品，我能瞎鼓搗出什麼來？回顧自己的小說創作，常常覺得悲哀，有一種無法言說的慘敗感。

本文收入馮積岐《品味經典》一書，原題《讀書》

《品味經典》是作家馮積岐的一部的隨筆集，作者對世界經典作家的名篇，通過讀書筆記的方式，用準確、生動的語言進行了解讀，對每部作品的認知能力、美學特點、文體形式進行了解剖分析，有作家對文學經典的獨到理解。這也是一部讀書指南，具有較高的文學價值和美學價值，指導讀者如何閱讀經典。

作者簡介

馮積岐，1953年生於陝西省岐山縣農村，1983年開始發表小說，1994年加入中國作家協會。陝西省作家協會專業作家，曾任省作協副主席、創作組組長。在《人民文學》《當代》等數十種報刊發表中短篇小說二百五十多部（篇），出版長篇小說《沉默的季節》《逃離》《村子》《遍地溫柔》等十二部，作品多次獲獎。

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