婁燁，中國唯一深諳「都市性」的電影作者
從某種角度來講，婁燁幾乎每一部電影都是都市化作品，都市既是故事的背景，又同時是主體的提喻，他是中國導演中極少數真正清楚都市為何物的人，並具有一套自己獨有的方法，將城市的空間、肌理和氣息與人性/時代產生同構性，所以無論他的電影在表面的視聽技術或敘事元素上變得有多類型化，他仍然是非常典型的作者電影導演。
如果我們將注意力更多的放置在其每部電影的都市空間上，比如《蘇州河》中的上海，《春風沉醉的夜晚》《推拿》中的南京，《浮城謎事》的武漢，或新片《風中有朵雨做的雲》中的廣州……我們會進一步發現一些自然或人工景觀元素的反覆出現，比如幾乎每一座城市裡都有河流經過，都有雨，都有廢墟建築群，都有橋……
《蘇州河》，2000年
這些元素本身不指代任何特殊化的城市標籤，婁燁作品的高度都市化，不是都市想像層面的，而是都市想像背面的，比如我聽到過有很多人認為《蘇州河》把上海拍得很不像上海，這就是都市想像，而想像所試圖掩蓋和迴避的，恰恰是那個背面、那個污水流經的後巷，那個被婁燁從開始就精準抓住的城市之所以成為城市的真正質地。
都市的構成具有人慾望集成驅動的自動性，慾望在本質上並無大不同，只是我們可以感覺到不同的質地，這就是在地性/慾望對象的微妙之別，就像威廉·吉布森用全息玫瑰碎片的概念提示不同故事面所指向的總體性，婁燁一遍遍的拍不同的城市，但都貫以雷同的愛與欲的母題。
《蘇州河》，2000年
他拍過很多次上海，不同年代的，不同題材的，不同長短的，我認為婁燁鏡頭下的上海相當真實，這種真實是在一種邊緣自然瀰漫開的：邊緣之內，劇情的、曖昧的、沉迷的、強烈的、私密的，邊緣之外，鋒利的、冷感的、穿透的、歸於平靜的、廣泛的，這種邊緣張力是賈樟柯或王家衛都無法把握的界面語言。
我兒時就住在上海的蘇州河不遠處，總是在聽聞「哪裡哪裡又打撈上來一具無名女屍」後奔赴前線但最終一無所獲，只有渾濁發臭的河水滾滾向前——這種上海所獨具的魔幻主義的「消逝性」是無可比擬的，水、河岸工廠和橋正是消逝性的載體，一張巨大、粗糲、產生著些許焦味的皮膚，有時裸露著內臟，有時只是無用的空洞。
《在上海》，2001年
2001年，婁燁曾拍攝過一部16分鐘的短片《在上海》，鏡頭從昏暗房間的女人身體開始，掠過城市街頭的清晨與黃昏，穿過河水與陋巷，他的上海是同時在那不可琢磨的女性形象的夢體、不斷疊加的時代樓宇、永恆推進的河水之間建立起的幽暗通道，他在旁白中這麼寫道：「城隍廟，按照西方人喜好建立起來的老上海的街道，讓我想起為拍電影搭建的布景，它滿足了一種夢想，東方的夢想。說實話這夢想確實很美麗，但有時候你會覺得這不像是在上海。
「高架道可以幫助你穿過整個城市，幫助你通向另一個地方，通向有水的地方……那是一個清晨，在上海。我發現我躺在一處廢墟的角落，我面前是一些起早的人們，他們可能不是上海人，但這不重要，重要的是，這裡是上海。兩千年冬天的這個早晨，在上海，這個女孩子面對我的攝影機，那表情那眼神讓我難忘，我不知道她以後會怎麼樣，就像上海。可是我真的挺喜歡她的，沒有原因，就像我喜歡上海，沒有原因。」
《浮城謎事》，2012年
上海是他最為眷顧的夢，總是給予一絲希望，而《浮城謎事》中的武漢則趨向於墜落與決斷，這裡的武漢具有一種看似寬闊上升但實則無處遁形的窒息感，這和喬永照、陸潔和桑琪之間畸形秘密的家庭形成戲劇性對照，暴雨具有一種對罪行進行凝固的倫理傾向，停滯的江灘、遺忘的城中村、夜晚如此不同又如此相似的家宅都在暗暗提示著每一個角落悲劇都無可避免。
強烈性是婁燁電影敘事質感的一個關鍵詞，這種強烈性，表達在人們追逐幸福的各個階段，不論是迷醉的熱戀，還是令人發狂的嫉妒，或是對權力結構（家庭或者官商）的依存。
《浮城謎事》，2012年
觀眾可能需要用更大的視野去觀看任何可能被稱之為「過於狗血」的情愛戲碼，特別是識別出城市——社會/身體——情慾的同一性結構時，我們會得到一絲警醒和寬慰，不至於沉溺於悲傷無望，婁燁似乎不斷的用建立強烈性的手法（手持攝影機、逼近臉部的鏡頭、身體情慾的描繪、罪行與死亡）來揭露慾望機制的迷惑性和毀滅性，我們的生命總是被一種難以拒絕的、具有某種激情正義的毀滅遊戲所吸引，所以我認為婁燁電影具有深刻的政治性，不是敏感情節的層面，而是在他構建所有元素的同構性這點上。
《春風沉醉的夜晚》，2009年
到了《春風沉醉的夜晚》，這種深刻的政治性在影像的簡潔節制和詩化的節奏上達到了最高水準，我認為《春風沉醉的夜晚》比《頤和園》要更尖銳，同時更具有電影藝術性，它的影像和對話是其作品中最為節制的，它的力量是內蓄的，如同從床第、窗口到秦淮河夜色的搖移。
整部電影在郊野、鬧市的書店和排擋、異裝夜總會、住宅、樓道、公路、河水間自如的收縮與鋪展，最後達至慾望與生死幻滅後的沉默與空靈迴響，如影片最後出現平靜河面上的文字：「當這樣的無可奈何，春風沉醉的晚上，我每要在各處亂走，走到天將明的時候。郁達夫，一九二三年」。
《春風沉醉的夜晚》，2009年
飾演王平的秦昊造就了他銀幕形象的巔峰，同時，影片其他的角色合理性和魅力都達到了一個非常精確的對等平衡，陳思誠、譚卓、尤其是吳偉和他的死。從《春風》可以看到，好的電影和設備技術可以沒有什麼太大關係，但是它要求高度的影感技術（導演對感覺的精確物化能力就是一種技術），這種技術是否在《風中有朵雨做的雲》中得以有效的運用，是值得探討的，但就對都市化的提喻程度來說，《風雨雲》還是做了相當豐富的嘗試。
《風中有朵雨做的雲》，2019年
城市航拍以一種更高的俯瞰視角橫掃樓宇的頂部和低洼的老房，垂直高度被抽離的、一視同仁的瘡疤感，這些鏡頭觸感其實是人物精神的內部狀態的外攝，從我們外部的（知道電影是虛幻）觀眾角度來說，當然會感到不適和過度，這種不適感本身就是一種模擬並喚起警醒的經驗。而故事中多個角色/不同能量表達度的演員，以糾葛、涌動、混雜、甚至不太對等的搭配出現在一起，這種繁雜與密集確實也與廣州這座城市的質感同步匹配。
《風中有朵雨做的雲》，2019年
廣州城中村的半廢墟舞台場域、KTV與精神病院提示了一種表演與陰謀的表徵，而伸出的香港和台灣則是慾望空間所延展出的兩座註腳：指向最後的真相（香港黑色警匪片似的）與最初的幻想（台灣浪漫愛情故事似的），廣州則是一切慾望紮根落地生長結果的演繹場，而這座演繹場的「無明」度達到了婁燁所有電影里的峰值。
撰文：Ag圖片來源於網路
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