鮑賢倫 書法理想

鮑賢倫，中國書法家協會理事、

隸書委員會副主任，浙江省書法家協會主席。

鮑賢倫先生的書法理想

胡小罕

古代經學有兩種境界，一種是"我注六經"，側重於訓詁考證、章句解疏，以漢學為表代;另一種是"六經注我"，側重於義理闡發，借古人經典寄託自己的觀點，以宋學為代表。這是古代思想領域對待經典的不同方法，兩者各具功能，各有建樹，不應該有高下之別。藝術的目的，在於藉助某一種具體的形式，來獲得一種體驗，抒發作者的情感和理想，書法亦如此。鮑賢倫先生在隸書創作中，不是機械地順應隸書的歷史貫例，延續經典的模式，而是追本溯源，深造高古，徑直從上古隸書的源頭，引一泓活水澆灌自家園地，既合於古，又適乎今，在表現隸書書體個性的同時，又表達自己的書法個性，從創作中獲得縱心奔放、恣意豪邁的精神體驗。因此，無論是他對待古典範式的態度，還是他創造的書法意境，都是在走一條"隸書寫我"的路徑。在他實現這一隸書理想的過程中，有三個特點是非常明顯的.

第一，以書寫性激活隸書的古艷之美

在強調書法藝術性的時候，人們往往會淡忘書法最本質的特徵--書寫性。其實書法的書寫性與藝術性是共生的，就像硬幣的兩個面。書寫性是書法有別於其他藝術形式的創作特徵，也是它有別於其他藝術形式的藝術特質。在隸書的歷史進程中，書寫性的淡化是由於早期墨跡範本的地面消失，阻隔了人們對漢代及漢代以前隸書真實書寫狀態的觀察與認識所致，石上流傳的漢隸，成了當然的隸書經典。隸書本該是生動活潑的："爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章，或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長流郁拂，微勢縹緲。" (晉o成公綏《隸書體》語)這是一種何其魅人的古艷之美。然而，隨著漢代石刻隸書經典的確立，研習隸書，只能對碑銘和石經等經過轉移複製的範本陳陳相因，西漢以來筆底氣韻生動的景象逐代消散，隸書逐漸走向凋敝。儘管鮑賢倫先生在他的隸書學習中，也曾有類似的歷程，卻能較早地覺悟到，隸書首先是寫出來的，然後才是刻出來的。要獲得隸書的古艷之美，只有透過石刻書跡的科律，將它還原為生動多姿的書寫過程，以此激活古老書體的生命活力。清代金冬心、鄧石如、鄭谷口、伊秉綬這四位隸書大家的實踐，得到了鮑賢倫先生的關注。金的漆隸，強化了鍥刻效果;鄧通過用筆方式的革新，增強了筆力的雄健;鄭以飄逸的筆法，誇張了隸書的艷美;伊用淵默深穩、息心靜氣的筆墨，營造了隸書的高古氣息。他們的風格各有不同，而背後蘊含著一種共同的觀念，都試圖在經典隸書之外，尋求隸書形式擴張的可能性。鮑賢倫先生的隸書，看似從碑銘回到了案頭，以書卷氣消解了廟堂氣，但反過來說，在恢復書寫性過程中找回了它的原生狀態，探得了隸書的古艷之美。他的實踐讓人切實地感受到，演繹書寫性可以贏得隸書的創新空間、實現隸書新的審美價值，也為我們理解書法的"技進乎道"，提供了具體的範例.

第二，以寫意性強化隸書的寄情功能

文人士大夫的寄情需求，刺激了書法的發達。書法史是在文人士大夫的精神生活中延續的，而不是簡單地由書法作品綴聯而成的。書家的意義，不在於一種身份，也不在於一種職業，而在於他具備在書法創作中獲得體驗的能力，獲得精神釋放的自由。有了這樣的能力與自由，然後才能印證他書家的身份。因而從某種意義上講，不是書家創作了書法，而是書法成全了書家。鮑賢倫先生很好地把握住了這一書法內核，並依此把自己與書法的關係調整到恰當的位置。在他看來，書寫性還只是從技法層面獲得隸書的筆墨趣味，這是創作主體對於書法創作的一種駕馭方式，還不足以從書法創作中得到真正的精神回饋。書法寄情功能的實現，必須仰賴於後者。他感到，在眾多書體中，隸書具有寄情的比較優勢，主要有兩個方面。首先，隸書天生具備寫意化的傾向。隸書本來就是為了適應比篆書更廣泛、更高效的書寫要求而產生的。衛恆《四體書勢》中說，"隸書者篆之捷也"。從發生學角度看，隸書是篆書的流便寫法。在那個時代里，如果篆書是楷體，那麼隸書就是行草。即使在今天，它的抒情特性依然存在。因為它較之篆書，具有可識性、平民性優勢;較之行草，具有規整性、典雅性優勢;較之楷書，又具有高古性、飄逸性優勢。這一點與"溫柔敦厚"的詩教理想是何其契合。因此它的表現活力和浪漫稟賦是與生俱來的。其次，在書體史上，隸書不是一種概念和科律，也不能簡單地視為一種凝固的書體，而是由無數具體的隸書形態所組成的，似乎把隸書看成一種恣意的書法狀態更為確切，為創作者的審美滿足，提供了廣泛的對應可能性。鮑賢倫先生將對生活的感受，對人情物理的體驗，歸結為對隸書的感受和體驗，在寫意化過程中寄情述懷，假借隸書表達他的書法理想、藝術理想，同時也實現了他的精神歸隱理想。

第三，以學術性澆灌隸書的人文氣質

不僅表達創作者的審美情懷，同時也表達創作者的學術志趣，這是中國書法人文性的重要特徵。在古代，博雅之士是對文人的盛譽，博需要有眼界、學識和胸襟，雅需要有情致、趣味和氣韻。這應該成為修鍊傳統藝術、修鍊一種高古書體的素質要。除了法度之外，也應該成判別書法品位高下的標準。書法的創新來自作者的藝術天賦，也沾溉於對古典書法的學術思考。強調書法的人文性不是抽象的，關鍵是要將書家的博雅氣質，有效地灌注到書法的創作之中。這一點，鮑賢倫先生憑藉其知識背景和社會身份，得到了較好的落實。他在隸書方面的誇張能力，就是建立在對六國文字諗知前提下的，從而實現了對先民隸書的浪漫演繹。其實，隸書要超邁兩漢以上直取高古，已經為有識之士所意識到。董逌《廣川書跋》提到，皇象隸字"書雖本漢隸，然探奇振古，有三代純樸氣，故自是絕藝。非東漢遺書，循一矩律，藉蹈綴襲，竊而自私也。"只是歷史條件所限，這樣的隸書審美在那時難以得到更加深廣的體現。近世以來，簡牘成規模出土，對上古隸書真實書寫狀態觀察與認識的阻隔逐漸打通。隸書通行時間和空間的大跨度，遠遠超乎人們的料想，這些原始墨跡中所蘊藏的豐富書法信息得到解密，給隸書的研習展示了廣闊的天地。書壇前輩儘管已經發現並開始嘗試將它們引入隸書創作，但大規模的實踐尚未真正展開。鮑賢倫先生正處在這樣一個充滿隸書福祉的時代。他善於用書法視角審視簡牘，也善於用考古視角審視書法，充分運用這些瑰麗的書法資源，經過簡牘時代那種凝神、浪漫、歡娛、神異、詭譎的原始之美的浸潤，然後在他的筆底整合出一種藝術趣味與人文色彩兼備的隸書形式。

可以說，鮑賢倫先生的隸書，走的是一條個性化極強的非經典路子，具有一定的冒險性和挑戰性。但書法創作本身就是非常個性化的行為，它並不承擔塑造公共景觀的義務。所有公共展示狀態下的書法藝術，都應該被視為對個性化創作心理與創作手法的窺秘與曝光。然而，"隸書寫我"的書法姿態卻是極富經典文化意義的，內在的中庸、練達，為他在風格上的冒險與挑戰，作了穩實的鋪墊。

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