十二年後,終於又看到他的傑作
導演弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克的名字實在太長。
但32歲那年,他一鳴驚人的那部處女作,想必很多人看過:
《竊聽風暴》(2006)。
當年,這部處女作收下了奧斯卡最佳外語片。
13年後的今天,《竊聽風暴》豆評依然挺在9.1分,位列豆瓣TOP250的第44位。
距該片12年後,弗洛里安又帶來了他的第三部作品(於2018年上映)。
但我更願意把本片看成他的第二部作品。
因為,中間一部2010年的《致命伴旅》,是弗洛里安為好萊塢所拍。
儘管有朱莉和強尼戴普出演,但卻口碑平平,也沒有為觀眾留下過多念想。
而今天說的這部片子,則又回到了弗洛里安熟悉的德國:
故事橫跨上世紀30年代到60年代年,走過德國二戰納粹時期,冷戰前期及東西德分裂三個時代。
但這部片子出來後,卻被柏林國際電影節明確表示:
我們不想要這樣的德國電影。
威尼斯電影節上,又有德國女記者對本片表示不滿。
最高的那位就是導演
因為,弗洛里安卻不以既定的框架來講述二戰歷史。
--關於二戰歷史電影,德國電影界有個約定俗成:遵循同一個方向及拍攝角度,劇情走向不能跳脫這個框架。
但弗洛里安明確表示:
我對這種約定俗成的拍攝方式毫無興趣,我想要以自己的角度重新檢視這段歷史。
德國媒體不給面子,但觀眾卻給這部189分鐘的片子極高口碑:
《無主之作》
(豆瓣:8.5;IMDB:7.7; 爛番茄:媒體77%V.S.觀眾 85%)
《竊聽風暴》和《無主之作》在某種意義上是相反的方向。
前者講述80年代東德,長期竊聽劇作家的秘密警察,被劇作家對自由的渴望和與妻子的愛情感動。
於是掉轉槍頭,暗地裡保護作家一家的故事。
可以說,是藝術改變了以該秘密警察為代表的一種社會意識。
而《無主之作》則通過德國30多年的變遷,東德到西德不同的社會形態環境,來描述主角庫爾特創作出忠於自己內心的畫作的過程。
這裡,變成了社會形態(的改變)對於藝術的改變。
而就如片中庫爾特一直在尋找忠於內心的自我般,弗洛里安也實誠:
不少觀眾期待我再拍一部《竊聽風暴》那種電影。
但這不是我想做的,我並不是為了滿足他們的期待而拍電影。
我想拍的,是能讓我感受到生命律動的電影。
電影起於30年代。
那一年,姑媽伊麗莎白帶著年幼的庫爾特參觀了一個畫展。
而當時的納粹,對於一類作品的態度是:
對於這種草地是藍色的,天空是綠色的,雲朵是硫磺色之類的感覺,只有兩種解釋:其中一種是這些所謂的藝術家看到的世界就是如此,並且相信他們表達的就是真實的世界;那麼他們就應該去做個檢查,看看他們的視力是否因為事故或遺傳因素變得如此。
但這卻並不影響姑媽對這類畫作的欣賞。
而且,她的意識也是反納粹的。
但是,在一次納粹遊行中,姑媽卻被納粹儀仗的形式美學所吸引。
進而,姑媽精神開始出現問題,及至被關進了精神病院。
弗洛里安這麼說道姑媽這個角色:
她有天賦,但沒有追求藝術的身體條件。她過於敏感,正是由於這種敏感,使她無法融入這個世界。
所以,姑媽成為了納粹絕育法案的犧牲品。
P.S.:絕育法案:任何患有遺傳疾病的人都將接受外科手術絕育。
其後,姑媽又死於納粹的毒氣室中。
在這期間,姑媽的兩名哥哥又死於戰場,親人也在二戰尾聲,對德國的轟炸中死於非命。
然而,這位從被關進精神病院那天起就再沒見過面的姑媽,卻無意識地成為庫爾特的藝術啟蒙教師。
庫爾特一直記得姑媽小時候對他所說的:
不要把目光移開,所有的一切,只要是真實的,就是美好的。
這個階段的幾十分鐘過去後,就是庫爾特的成年階段。
就此,他在歷史變遷,以及其後德國分裂成兩個不同意識形態社會下,他不斷地尋求作品中的自我表達。
這一點,在此前的段落中,也有相關暗喻:
當庫爾特看到自己不想看的場景時,總會把手擋在眼前。
當他的手在移開後,那個他不想看到的情景則被模糊化了。
而庫爾特成年之後的故事,雖然劇情都很明朗。
但故事線上,我覺得還是分為明線和暗線的。
明線講的是庫爾特的藝術追求之路,但並不晦澀。
因為這個過程,是伴隨人物所處的時代和環境進行描述的。
一開始,庫爾特生活在後來屬於東德的地區。
學校里的老師告訴庫爾特在內的學生這樣的觀點:
藝術家想要創造自我,必須先投身於服務人民利益的事業中去。
那些所謂的自我主義只會帶來災難。
他還舉例:
一開始,畢加索曾畫過強烈現實主義的作品;
但到了後來,他的作品就變成了頹廢的形式主義。
就因為他想標新立異,不想走傳統路線。
他們(這類人)也就只能靠腐朽富有的收藏家們勉強度日罷了。
但對於一個真正的藝術家來說,至少一開始,這是矛盾的。
如果沒有自我的表達在其中,那麼自己的作品又如何能夠被賦予靈魂?
於是,那時候的庫爾特,畫著表現底層階級的壁畫,賺著錢,在外人看起來很風光。
但他心裡卻一直有個聲音:
這不是我想要的東西。
而後來到了西德,庫爾特則是受到了另外一層截然不同的思路的撞擊。
教授維爾滕告訴他:
我的課你不能錯過,但是,別指望我會為你的作品做點評。作品是否到位,只有你自己才知道。
人有時候就是如此矛盾的。
被壓抑的時候,覺得沒有自我,一個勁地在尋找。
但是,當給予了自由度後,又不知道自我到底在哪裡了。
就像後來有了創作自由的庫爾特,卻面對著空白的畫布,無從下筆。
直到他找到了一個載體:
畫照片。
庫爾特的原型,是藝術界鼎鼎大名的德國藝術家格哈德·里希特。
里希特,1932年出生於德國的德累斯頓。
他經歷了那些年德國的歷史變遷,他也從東德來到西德。
他把繪畫和照片相結合,他認為:
傳統的繪畫藝術只有適應改變的媒體條件,自己變成照相藝術,同時不放棄其本身的繪畫性質,才能保持其意義。
里希特對自己此類作品的定義是:
我不是想模仿一張照片,而是想製造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬。這(種繪畫)是以其他方式製造照片,而不是製造像照片的繪畫。
到了今天,他的作品價值高昂。
而他本人,也被稱為這世界上最偉大的在世藝術家之一。
但據說,里希特本人對於本片是挺有意見的。
他認為,本片並沒有尊重他的真實經歷。
不過,畢竟電影還是電影,它是改編的。
在改編定義上,我倒是贊同李安那句話:
不管原著(型)故事再怎麼樣,但這是我的電影。(瞎改的那種,不在討論範圍內)
回到電影。
庫爾特找到自己的藝術是明線,那麼暗線就是庫爾特的生活及周遭人事的變化。
它的暗,不是對觀眾而言,而是對戲中角色而言的。
在這條線上,觀眾處於一種上帝視角。
觀眾看到的事情全貌,比戲中任何一個角色都多。
這條線上,咋一看有些狗血:
成年後的庫爾特,遇上了一個女孩。
女孩長得極像當年的姑媽伊麗莎白。
後來,女孩成為了庫爾特的妻子,而偏偏女孩的父親,卻是當年害死姑媽的納粹醫生。
常規框架下,故事應該是要走向撕逼的狗血路線了。
但導演卻反其道而行,在這些人物關係中,豎起了一張薄薄的紙。
而這層紙,只有觀眾能夠捅破。
但在故事邏輯的編排上,導演卻巧妙地用了一張庫爾特的繪畫作品,在最後將這明暗兩條線相互交匯。
交匯卻依然沒有為劇中人物捅破那層窗戶紙。
這部分,我就不劇透了。
我們回到片名:《無主之作》。
這說的是,庫爾特後來找到的,能夠表達真實自我的方式,是根據照片繪製出的畫作。
對於庫爾特來說,這些用於繪畫的照片選擇是隨機的。
對他來說,這種隨機可以去除自我的痕迹,還原真實。
而當年姑媽這麼告訴他:
一切真實的,就是美好的。
這就是所謂的無主之作。
按照我的理解,就是:
他在去自我之後,看到這個世界更多真實的一面後,反而就找到了真正的自我。
我思,故我在。
用庫爾特在西德的教授維爾滕親身經歷來看,或許更為易懂:
戰爭時期,維爾滕在執行一次轟炸任務中失敗了。
本應被轟炸的村民們,反而救了他。
他們用毛氈和黃油治療維爾滕。
而後來,這成為了教授眼裡的真實。
於是,教授的藝術作品,均是以毛氈和黃油做成。
一個方面來說,這是一種「去自我化」的表達。
但是,做這些作品的時候,教授不管周遭人的眼光,只是堅持著自己的創作意向。
這又是自我的。
而庫爾特在片中畫出的一張無主之作,則成為了除觀眾之外,最明白這故事關係的物事。
儘管,這個畫作也是無意識形成的。
但它卻狠狠地凝視了30多年前,那一起罪行。
明暗兩條線,30多年的故事,就此交匯。
也因此,使得本片形成了一個巧妙的前後呼應。
片中,維爾滕教授說道:
只有在藝術中,自由才不是幻想。只有藝術家才能在這樣的災難後,交還給人們追求自由的能力。只要(藝術家)能真誠地展現自身
這幅畫,就是最好的證明。
這幅畫,來自藝術家真實的內心。
真實的內心,不會騙人。