沈鵬先生在國家畫院講授《詩歌與書法創作漫談》

沈鵬先生

任何一門學科，它的「內」比「外」都要小得多，它自身之外的內容都大大多於它自身的內容，無論研究什麼概莫能外。哲學也是如此，哲學是包括社會科學、自然科學在內的更高層次的一種學問。專門研究哲學的人,用於哲學以外的功夫要遠遠多於哲學本身。當然研究書法也是這樣，為了學好書法，如果僅僅局限於書法本身,從長遠來看,不見得能達到很高的水平。所以我們主張「書內書外，藝道並進」，要從藝進入道的層次，進入哲理的層次、人文的層次。

《雨夜讀》

譯文：此地塵囂遠，蕭然夜雨聲。一燈陪自讀，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽節上生。驛旁多野草，潤我別離情。

從這樣一個角度來看，詩歌與書法的關係是一個很值得討論的問題，也是研究者一直很重視的課題。今天從我自己寫詩的一些體會談起。有一首五言律詩，題目是《雨夜讀》，寫我一次特異的經歷，現在已經完全想不起來在什麼地方，沒有人陪同，獨自一人在房間裡面寫了這樣一首詩：此地塵囂遠，蕭然夜雨聲。一燈陪自讀，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽節上生。驛旁多野草，潤我別離情。下面略作解釋：「此地塵囂遠」，這個地方已經離開喧囂的城市很遠了；「蕭然夜雨聲」，「蕭然」，有點凄涼的感覺，「夜雨聲」，聽著晚上下雨的聲音；「一燈陪自讀，百感警兼程」，「一燈陪自讀」，一盞燈陪著我一個人在讀書；「百感警兼程」，許許多多的感受，警惕我日夜兼程，就是要繼續地走前面的路；「絮落泥中定」，「絮」就是柳絮、花絮，落到泥土的時候，就定下來了。此前柳絮、花絮是到處飛揚的，這時候到了泥土裡就不再飛揚了。從這一句我們可以聯想到龔自珍的「落紅不是無情物，化作春泥更護花」，落花不是無情的東西，和春泥在一塊成了肥料，然後它又使花長得更好；「篁抽節上生」，春天、雨夜，竹子的生長是很旺盛的，所以有個成語叫「雨後春筍」。如果在很安靜的情況下，就可以聽到竹子上升那種聲音；「驛旁多野草」，「驛」，驛站。「驛旁」，我在這裡暫時住的地方。「多野草」，住的地方路旁有很多野草；「潤我別離情」，「潤」字開始用的是安慰的慰，「慰我別離情」。後來想既然下雨，這草肯定濕吧，我覺得「潤我別離情」比「慰我別離情」要好。

登幽州台歌

作者：陳子昂 (唐)

前不見古人，後不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

寫完這首詩，沒有怎麼修改，在非常寂靜的環境當中很快就寫出來了，字裡行間好像微微有一點感傷。後來劉征先生看了說讀這首詩有點陳子昂《登幽州台歌》的感覺。拿陳子昂的《登幽州台歌》跟我比，我不這樣想，因為陳子昂太高了，後來又想，如果說從情調、從意境講也可以。陳子昂的這首詩是他在失意的情況下寫的，他想做官，想通過這個途徑來報效朝廷，也做一些對老百姓有利的事，這一條仕途之路是過去讀書人必經的。但他在仕途上遭到一些挫折，於是在登幽州台的時候，發出了這樣的浩嘆：「前不見古人」，古人到哪裡去了，他說的古人，是三皇五帝、周公、孔子等,把他以前的人都包括裡面了；「後不見來者」，未來的人不可見；「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」，就他一個人，感覺很悲傷，天地那麼大。那時候天地的概念跟現在還不一樣，那時候頭上看到的就是天，天覆蓋在地上，天圓地方。而現在天的概念不得了，宇宙大的不得了，銀河系裡面像太陽這樣的恆星就有2000億個，太陽在宇宙里太普通了，人又何等渺小。那時候連地球的概念還沒有呢，只覺得天非常非常大。「念天地之悠悠」，時空是多麼不可測呀。我們讀他這首詩，想到的是一種意境。這樣一種意境，應該說是古往今來很多人都感受過的，是普遍存在的。真正的思想家，必然都有對終極問題的思考，比如說人到底從哪裡來、到哪裡去、將來要怎麼樣？再有對宇宙的思考。宇宙，就是古人所說的天地，「宇宙」這兩個字也是早就有的，公元6世紀梁代《千字文》開頭即有「天地玄黃，宇宙洪荒」，但那個時候的人對宇宙的理解與現在關於宇宙的概念還相差很遠。現代人對宇宙的認識仍然很少，雖然人類又發現了100億、200億光年以外的星球，但宇宙中佔96%的暗物質、暗能量是看不見的。可見宇宙多麼浩瀚，多麼不可思議啊！也可以想見，人是很渺小的。而換一個角度講，人也是偉大的，至少到現在為止，像人類這樣的高智能動物還沒有被發現。但與宇宙相比，人是很渺小的。我覺得多想想這些問題，對我們有益處，就像康德說的，想想頭上的星空和道德法則，時時刻刻心懷敬畏。陳子昂不是哲學家，不是思想家，他是一個詩人，他是作為詩人發出這樣一種古今哲人、有思想的人所共有的浩嘆。這樣來看，有朋友把我的《雨夜讀》說成有類似《登幽州台歌》的意境，我覺得也還可以。

由於陳子昂的這首詩，我也想到了其他很多詩，比如柳宗元的《江雪》，這兩個字的題目高度概括。詩的題目一般來講是比較簡單的，越簡單越好。當然很長的也有，比如說杜甫有的詩，敘述從什麼地方到什麼地方，經過哪裡有什麼感想，有幾十個字，很長，但一般來講越短越好。詩的命名可以有很多辦法，用詩第一句的頭兩個字，用詩中的某兩三個字做題目都可以。「千山鳥飛絕」，山上的鳥都飛完了；「萬徑人蹤滅」，沒有一個人，什麼也沒有；「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，一個特寫鏡頭，對準一隻船，有一個老翁在垂釣。他在那裡釣什麼？魚沒有了，釣雪？雪又怎能釣？這是詩人的想像，作者有沒有看到天地之間如此寂寞，只剩一個人在那裡釣雪，我覺得並不重要。但這首詩和陳子昂的詩一樣，都有一個「獨」字—「獨愴然而涕下」、「獨釣寒江雪」—由天地之大想到人的渺小，這個意境很具體也很悠遠。順便可以說到繪畫,繪畫、詩歌、書法，都要表達情感，都要有想像力、表現力。陳子昂的詩、柳宗元的詩都極富想像力，都有很高的思維能力，但要畫出那種意境卻比較難。「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」，怎麼去構圖？當然可以一個人背著手站在那裡，昂著頭，但視覺形象表達不出陳子昂那首詩的意境。這就是詩和畫兩種不同的藝術的區別。再如畫柳宗元的《江雪》詩意，可以畫一隻船，畫一個老翁在釣雪，然後再畫一個很大的環境，什麼也沒有，四周都是雪，但要表達柳宗元詩中那樣一種特殊的感覺是很難的。還有李商隱的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，我也看到有人畫了，畫一隻春蠶吐絲後形成一個繭子，畫一支點燃的蠟燭像眼淚一樣流淌，但仍然表現不出詩句原有的思想和意境。唐代王維的畫是什麼樣子，現在看不到了，但蘇軾說的「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」大家都熟悉。比如「明月松間照，清泉石上流」就很有畫意。但只是意境之一種，不是說所有的詩都必有「畫意」。隨便舉個例子：「紅豆生南國，春來發幾枝？願君多採擷，此物最相思。」分明是借紅豆思人，很難借具體形象畫出詩意。所以即便王維也並非所有的詩里都有「畫」，我們也不要誤解必定「詩中有畫」才叫好詩。

繪畫的語言與詩歌的語言不同，如果一種語言可以用另外一種語言來代替，那麼這種語言就沒有必要存在了。書法也有獨特的，不同於詩歌、繪畫的語言。它的語言就是線條，線條按字形有規律地運動。從東漢蔡邕到清末康有為《廣藝舟雙楫》有許許多多關於書法的譬喻，從日月星辰到花鳥樹木，從道釋仙佛到男女老幼，無所不包。有人覺得太「玄」，但是也體現了書法意象的特點。書法可以用各種形象作比喻，但最後書法還是書法本身。書法的藝術語言就是它的本身，用別的東西是不能代替的。

書法，是用毛筆書寫漢字的一門獨立的藝術，是相對於書寫的文字內容而獨立存在的。要了解書法藝術，首先要對漢字有所認知。從造字角度講，中國的造字方法通過「六書」來完成，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。「書畫同源」首先指最初的文字是象形文字，用圖畫表意,後來形、體各異。但書畫同源又納入了筆法相通這一層意思。像日、月、山、水之類真正的象形字很少，會意、形聲占很大比重。段玉裁《說文解字注》說諧聲的偏旁多與義相近，又說漢字中有「義存乎音」、「於聲得義」，都是有規律性的。現在推廣簡體字，「餘」簡化為「余」。過去有人說書法與詩詞之類是「餘事」，將「餘」寫成「余」，是不是成為「我的事」呢？這裡是否存在漢字「意美」的缺失？好在原來的「餘」字也沒有取消吧！「游」與「逰」現在是相通的，古代恐怕只有很少相通。「逰人」與「逰子」「逰山玩水」等，都不用「游」。《晉書·王羲之傳》有「遊目騁懷」，但在王羲之寫的《蘭亭序》那裡，「游」還是寫作「逰」。我體會這兩個字的內涵有微妙的區別。人死了，寫悼詞，原是「壞」字，現在統一用「挽」，我覺得不如以前那個字有獨特內涵。漢字還有一個特點，同一個字，動詞、名詞、形容詞、副詞，有時是不分的。同一個字，既可以是名詞，也可以是形容詞，還可以是動詞。比如「事情」的「事」，做事情，這個「事」是名詞，但是也可以作動詞,如「事君」，就是侍候皇帝，給皇帝辦事，這裡的「事」就是當做動詞來用的。「無所事事」，後邊的「事」是名詞，前邊的「事」就是動詞，是不是也可以說後一個「事」是名詞前一個「事」是動詞？中國的文字還有聲音美，平上去入、陰平陽平，上去入還可以有陰陽之分。所以四聲可以分為八個聲，據有人研究還可分更多，我就不懂了。書法藝術主要研究漢字字形的美，難道就不要文詞美了？當然要！這是一個綜合修養的體現。《蘭亭序》是一篇很好的文章，如果文章不好，字不就大為減色了嗎？為什麼書法家喜歡抄寫詩詞呢？我想，寫詩能同時體現義美、聲美、形美，體現了中國漢字綜合美的優點，這大概是大家喜歡寫詩的原因。

我家裡有一份《快樂老人報》，我寫的報頭。每次看到這個報頭，很快樂。但是我的快樂是源於書法嗎？如果這幾個字不用毛筆寫而是用宋體字集成，肯定缺少書法的美感，但它也還是《快樂老人報》，還能給人帶來快樂，這就是漢字的字義所發揮的感染力。相反，倘把「快樂」二字取消，甚或改為「憂傷」，請想想又會是怎樣的情感反應？孫過庭說王羲之寫「樂毅」、「畫贊」、《黃庭經》、《太史箴》、「蘭亭」有各種不同的感受，我認為那是指文章內容，書法本身不能生髮「情多怫鬱」、「意涉瑰奇」等情緒。然而寫書法的時候難道就沒有情感嗎？當然有。顏真卿寫《祭侄稿》時，難道沒有悲憤嗎？當然有。但是情感是具體的。一個人失去了戀人會悲痛，失去了父母也悲痛，有人丟了錢心裡也難受，今天摔了一跤心裡也很難受。面對同一個事情，每一個人的情感又都不一樣，都是具體的。同樣漢字、書法之於情感的表現，有它的特殊性。籠統地講，藝術是有意味的形式，意味在不同的藝術裡面，也是不一樣的，書法跟繪畫不一樣，跟音樂不一樣，跟舞蹈不一樣，更不用說跟散文小說不一樣。它有意味有情感，書法的情感就是書法藝術所特有的。書法藝術的情感如何體現，這需要深入研究。書法的構成，我認為線是最基本的，再就是結體，無非就是這兩方面的結合。再擴大來講還有篇章，篇章也是結體。如果我們研究書法的對偶範疇會有很多，比如動靜、輕重、疏密、大小、快慢、抑揚、虛實、顧盼等等。書法美就純粹依仗這許多形式因素，給人情緒感染，提高人的審美境界。比如和諧、寧靜、奮發、愉悅、暢神……具體到每一種字體，又會有區別。章草沒有字體連接，以王羲之為代表的書家把章草變成今草了，所以可以連起來寫。孫過庭寫《書譜》也是獨體，雖是草書，但一個字一個字是分開的。總而言之，書法是表達情感的藝術，書法家的情緒隨著所寫的文章也會有所波動。但是，書法還是有它自身的規律。我們追求書法的美，不要把書寫的文詞當「內容」，而把書法當「形式」，要辯證地看，不要簡單化。

沈鵬 《曹操 短歌行》

詩歌、繪畫、書法不能互相代替，但在更高、更深的層次上可以相通。相通在哪裡呢？我想用古人兩句經典的語言來說明，一句是揚雄《法言》中的「書，心畫也」，這裡的「書」不是書法而是文章，但後來人們都把它跟書法連在一起了。「心畫」，用現在的語言表達可以說是「心靈活動的軌跡」，書法就是心靈活動的軌跡。另一句是「詩言志」。這句話要比「書，心畫也」早的多，出於《尚書》。「言志」，不就是講自己的真情實感、講自己真實的思想嗎？一個言志、一個心畫，都是要表達人的思想、主觀上的情感，這不就表明兩者是相通的嗎？只是表達方式不一樣。恰恰在這根本之點上我們常常做不到。現在有很多作品讓你感受不到真情實感，比如寫詩就把前人句子套用一下，或者拿一些詞語生搬硬套。書法，聽說有人從古人墨跡中選字拼湊，合而成篇，看起來似乎寫得不錯，然而那叫什麼創作？古代書家活著要爭版權哩！

再進一步講，詩歌、繪畫、書法主要表現人的情感，那麼技巧還要不要呢？技巧在詩歌、繪畫、書法創作中佔到一個什麼樣的位置呢？要不要「推敲」？古人有一句話，吟詩為了要把一個字想得好，要捻斷數莖須。但是王夫之認為推敲沒必要，他認為你覺得敲好就是敲好，你覺得推好就是推好。現在我們為什麼認為「敲」好呢？敲有聲音嘛，一個和尚晚上回來了，在月亮底下推門，無聲無息，敲門就有聲音，也才有感覺。蘇東坡也有這樣的詞句：「夜飲東坡醒復醉，歸來彷彿三更，家童鼻息已雷鳴，敲門都不應。」這時不用敲不行啊。王夫之屬於性靈派，他崇尚性靈，推也好、敲也好，別人的心思你怎麼知道他是想推呀還是想敲啊，就像說別人做什麼夢我怎麼能知道，所以他認為沒必要，這是一種觀點。一般來講推敲還是要，沒有推敲不行的，但最根本的還是靠自己的性靈而定。我在《中華詩詞》雜誌上讀到孫中山、黃興、鄒容、秋瑾的詩，是他們在就義的時候、在告別家人的時候、在戰場視死如歸時寫下來的詩詞。他們不是以寫詩為專業的詩人，詩也很少，但他們的詩是真實情感的自然流露。正如所謂「噴泉里噴出來的是水，血管里流出來的是血」，他們的詩是真正從血管里流出來的。當時我寫了一首詩：「字字萇弘血」，英雄死後血化為碧玉，碧血典故就由此而來；「都從煉獄輸」，佛教講煉獄，從地獄錘鍊出來，他們的詩每一個字都是從煉獄當中出來的；「壯心能如此，愧對數莖須」，他們在奮不顧身的時候，告別家人，一切置之度外，在這種情況下，還來得及去推敲嗎？還來得及捻斷數莖須嗎？據說秋瑾在就義的時候有一句詩「秋風秋雨愁煞人」，從她的全部人生看這句詩，她就是真正的詩人。他們的詩儘管沒有很好地去推敲，也不以詩名世，但他（她）們是真正的詩人。我們整天琢磨作詩，卻沒有抒發出真正的感情來，應該感到有愧，「愧對數莖須」。

我們重視藝術，有人說藝術是我們的第二生命，我說藝術應是我們生命的全部。一個人的生命什麼樣，他的藝術就是什麼樣。人的生命達到何等的高度，他的藝術就達到何等的高度。但在基本的作詩、作字上沒有達到應有的高度，就要進入道，怎麼可能呢？寫詩如果連基本的平仄都沒掌握好，怎麼能夠進入高境界呢？反過來說，如果一開始就沒有一個高境界，那麼即便掌握了基本技法，詩、書的格調也高不了。我本人對自己的起點評估不高，看以往作品甚至追悔莫及，但自認為對藝術始終抱著真摯的追求。詩詞要講節奏，「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」就是節奏，這是一個層面。另一個層面，意境中內含節奏。像我寫的詩「絮落泥中定」「篁抽節上生」動靜結合，這也是節奏。還要看到詞語的節奏。崔護的詩：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」一般來講，詩詞中是不贊成重複詞語的，但是他為什麼重複呢？這首詩前面出現了「人面桃花」，第三句裡面又有「人面」，第四句裡面又有「桃花」，他心裡感到很惆悵啊，這裡面就有節奏。第三句有「人面」，如若沒有後面的「桃花」，先不說內容，單從節奏來講，這首詩就大為減色。再如「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠」，一連三個黃鶴，這也是一個例子。詩的節奏，一般七字句的是二/二/二/一，的當、的當、的當、鏘。或者是四/三，噹噹噹噹、鏘鏘鏘。「去年今日/此門中」，四/三；去年/今日/此門/中，二/二/二/一，都有節奏。五字句是二/二/一或二/三。我個人體會，有時同一首詩二/二/一或二/三都能用，比如前面提到的《江雪》。但像《紅豆詩》只適合二/三，即「紅豆/生南國，春來/發幾枝。願君/多採擷，此物/最相思」。詩離不開節奏，書法也講節奏。羅丹談藝術有這樣的說法，一條線貫穿始終，貫穿到萬物，我們的書法就一條線貫穿始終。中間不是有斷的嗎？但是有一句話叫做字斷意不斷，欲斷還連。孫過庭的《書譜》，沒有兩個字相連筆的，但它整個氣是相連接的，這與詩詞中的節奏有異曲同工之妙。

沈鵬 《自遣》

書法中幾字連體結構，大體是從王羲之那個時代開始的。王羲之的書法有時連著寫幾個字，就像音樂由好幾個音符合成一拍，一個字的筆畫比較粗，另外幾個筆畫就要細一點，一個地方字長，另外地方的字就要短一點，這樣互相呼應形成和諧的總體。和諧不是平均對待，鐵板一塊，和諧是多因素的融合,形成一個總體，這才叫和諧。這裡有我的兩件書法作品，一件寫的是「臥地成園看五水匯流豪唱灌江東去，敬神仰聖訪千古遺迹笑談名著西逰」。「園」字外框寫成偏方的，「園」字外框就寫成偏圓的；「臥」字用得比較重，到了「地」字就細一點；「成」字比較重一點，「園」字再那麼重就不行；「灌江東去」，「東字」轉折比較方，是因為考慮到前面有的地方比較圓；「敬神仰」，「敬神」取豎勢，「仰」就比較歪一點了；「遺」字寫法有一些想法，打破了常規；「名著西逰」，「逰」字走之的寫法和「遺」字有區別，多少有些呼應的意思。兩個走之，如果寫得一樣，就缺少了變化。如果完全不一樣，又顯得沒有呼應。另一件寫的是杜甫《登高》詩：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」這張字第一行「猿」字比較大一點，到後面還要有字和它呼應一下，比如第三行倒數那個「年」字，和它就有呼應。就像崔護詩「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風」，沒有後面的桃花和前面的桃花呼應，這首詩就會感覺不完美。一位俄羅斯作家說過，如果在多幕劇的前面出現一條槍，後面就要聽到槍聲，否則槍就是多餘的道具了。書法的筆法，有人主張多用中鋒，但絕對的中鋒沒有，即便八大山人也不是筆筆中鋒，筆筆中鋒不存在。中鋒好在哪裡，為什麼要追求用中鋒？可能中鋒比較有力度，大篆的中鋒非常渾厚有力，是很美的。但不要有一個機械的固定的看法，有人認為「細如遊絲」也是美的。

前面說到吟詩為了一個字捻斷數莖須這樣一種創作精神，在藝術創作中，這種基本功還是要的，這裡我講幾個關於書法基本功的問題。

有論者認為書法的基本功就是寫字。這個觀點聽起來似乎無可非議，字沒寫好還搞什麼書法？但是書法的基本功會不會僅僅就是寫字呢？我覺得我們要做的基本功是書法藝術的基本功，不僅僅是「寫字」可以全部包括的，也不要用楷字的基本功來置換整個書法的基本功。比如書法和繪畫都講形和神的關係，沒有形就談不上神。每一個人都有一個形，把形去掉，還有什麼神？沒有無神的形，也沒有無形的神，形和神是分不開的。所以當我們談到書法基本功的時候，必須要認識到我們說的基本功是書法「藝術」的基本功。

再一點，其實練習書法基本功可以從多方面入手。一般說從楷書入手比較好，楷書在真書中成熟最晚，有多種筆法。篆書也可以用來練基本功。劉海粟先生告訴我，康有為曾對他說練書法就從篆書入手。為什麼呢？因為篆書是書法的源頭，而且篆書的筆法都是中鋒。這也是一種方法。另外大家有一個誤解，好像懂真書就有了基本功，那麼行書、草書的基本功到哪裡去了呢？或者是練了篆書，楷書、隸書的基本功到哪裡去了呢？其實各種書體都有特殊的基本功。草書有草書的基本功，草書的基本功就是草書怎麼寫。這個還不夠，如果把一筆分為筆法、筆勢、筆意多種層次，那就能發揮草書的魅力。草書有筆勢，有筆的走向，還有筆意、轉折，篇章的總體結構很重要，其餘各種書體也都如此，不過在草書更突出。孫過庭《書譜》在這方面有很多論述。真書寫好了，其他書體就一定能寫好嗎？不能那麼說。有人說真書還沒練好，怎麼練行草啊？照這樣說，真書這一輩子什麼時候能練好啊？是不是我一輩子練不好真書就不能寫行草書啊？或者說我楷書沒寫好，就不能寫篆隸啊？這些問題都是需要釐清的。有人貌似重視基本功，其實自己沒有弄通，嚇唬人。

還有一種觀點認為，真草隸篆、章草和今草不能摻和，這種說法其實是不對的。很多好的作品都是在互相融合中形成的，大家之作由一種風格向另一種風格轉化的過程中，會出現一些亮點，出現精彩的東西。草書可以當楷書看，楷書也可以當草書看，都有共同的地方，不要把各種字體簡單地對立起來，割裂開來，要善於「融化」。大書法家沒有不講究融合的。各種書體說到最終是「一筆」，弄通「一筆」，各路皆通，不然便是「死法」。融合最關鍵的是不同字體在一起要和諧，做到如行雲流水，天然無雕飾。20世紀80年代我臨《散氏盤》後跋：「此西周傳世之寶，余以金文中草書視之。」基本功是畢生的事，齊白石到晚年還在臨不知名的《曹子建碑》，寫得很好。他把臨帖看成一種對於創作的補充和內在的需要，是一種興趣。像王鐸那樣寫閣帖，已經不叫臨了，因為他太熟練了。基本功的問題不要看得很死，各種藝術的融通是相對的。有時人家問我臨什麼帖，我說我有時不太注意臨帖，其實我不是沒有臨，我有自己的一些方法。我覺得我在哪一方面需要，或者在哪一方面有興趣，就特地臨摹一段時間加以吸收，然後再按照創作需要補充不足。學古人字不要只盯住幾種名頭大的，還要看是否適合自己的興趣。說句笑話，光看名頭大是不是有「勢利」的嫌疑？

前面講到詩詞的節奏，那麼懂了詩的節奏，是不是就懂得了書法的節奏呢？未必。詩詞的節奏和書法的節奏，是兩種不同的節奏，有共同點也有區別，是兩種不同的表現方式。否則，書法也就不是書法，詩也就不是詩了。所以寫一首詩，不能要求詩的節奏與書法的節奏同步。我不同意把書法當成書寫文詞的形式，因為這在理論上是背謬的。但是如果深入體會詩詞與各種藝術的節奏感，潛藏到意識的深處，在我們的創作中肯定是有益處的。前面提到我寫的那首詩「此地塵囂遠……」為什麼我在那樣一種特定情況下，一首詩會在潛意識中流露出來呢？這應該歸功於平常的深入積澱，有了積澱，在特定的情況下它就會流露出來了。毛主席談他寫《清平樂·婁山關》，結尾「蒼山如海，殘陽如血」，是長期軍役生活中體會得來的，我們不要狹隘地看作僅僅是度婁山關那天傍晚的事。

沈鵬 《題林散之致高二適詩卷》

最後談一下書法的品評。唐代把書畫品評的標準分為神、妙、能三品，三品又分上中下。到了唐末宋初，有個叫黃休復的，在繪畫裡面把原來不入格的逸品放在神品之上，畫與書法相對地對逸品越來越重視。逸品，神品，妙品，能品—能品放在第四。當然進入能品也不錯，能品就有書寫的本事，在筆墨方面很熟練、很高明，但是比不上神品。神品就要有精神、有神采，這是第一位的。逸，表明一種逸氣，一種高尚的、脫俗的文人之氣。宋以後一直以逸品為先。那麼，與逸品相對的是什麼？我經過反覆考慮，認為就是俗。我想，如果用一個簡短的、扼要的、最關涉本質的辭彙評論書法，應該是什麼呢？我覺得還是雅俗之分。可能有人寫的字也不見得有多好，顯露拙、稚，但不俗。可能有人經常寫很熟練，不能說多麼不好，但從氣息上感覺到了市井氣、江湖氣、油滑氣，就俗了。至於說到霸氣，也有俗的一面，可能要作具體分析。有一句話講，唯俗病不可醫！這個俗字最難改。寫字寫熟練了容易俗，或謂多讀書能夠免俗，這話不差，但也不盡然。因為這還要涉及到意識層面、思想境界等諸多問題。往深處說，雅俗之分也不那麼簡單，俗有時還怪可愛哩，但這又是從另一個角度談問題，今天不再展開說了。

問：沈先生，您的書學思想里有很重要的一項內容是提倡原創，請您談談書法原創的問題。

答：書法講原創，可能有人會問：文字怎能隨意改變？我想，字體與書體既有共同性，也有區別。就書體來說也是既有共同性，也有個性。在掌握基本規律的同時，不要忘記自我。這問題前人說過許多，我們今天反倒望而卻步。歷史上所有的大家都是從原創中取得成就的，在前人已有成果的基礎上融入自己的東西。「不斷超越自己，超越古人」，這是一個藝術規律。如果把這個藝術規律理解得比較深透，對當前一些現象、對自己的創作，都能夠作出正確的判斷。如果作出了正確的判斷，認識也就提高了，創作自然會有進益。原創意味著個性，意味著對自己的藝術創作提出個性化的要求，而且必須提出個性化的要求，否則，藝術的本質就失去了。

問：沈先生，當今的書壇、書法風格，常常是由某種展覽引領的。好多人為了入展盲目跟風，成模仿秀，作者的心思往往用在揣度評委的好惡上，而沒有真正關注書法藝術本身。您怎麼看待這一問題？

答：孔子在《論語》里說「古之學者為己，今之學者為人」。「為人」，有什麼不好呢？我們不是常說為人民服務嗎，但是孔子的意思不是這樣，是說今之學者是做給別人看的，而不是真正出於自己內心的需要。中國網球選手李娜在鳳凰台接受採訪時說「我打球是為我自己的愛好」，大概就是這個意思。就是說我打球就是為了我喜歡。據說這句話引起了網民的熱議，怎麼為個人呢？你沒有為國家！但是也有很多人是同意的。鳳凰台主持人說不為自己為什麼啊？我們不要一說為己就是壞事，對「個人主義」的理解不能那麼簡單。我記得19世紀俄羅斯車爾尼雪夫斯基小說《怎麼辦》中的主人公，那種「個人主義」是很高尚的。也不要一聽說「為人」就不加分析地肯定。我希望堅持書法審美的純粹性。

問:沈先生，請您談談想像力和知識的關係？

答：如果一個人沒有足夠的知識，想像力也不會高。愛因斯坦說，想像力比知識更重要，知識要善於融通。相對來講，知識越多想像力越豐富，但假若不善於把知識融通，那麼想像力就無從產生。獲得了很多知識並不等於就有想像力，想像力要依靠直覺，直覺很重要，還要依靠邏輯推理。有了直覺和運用直覺的能力，有了很豐富的邏輯推理的能力，想像力才能夠提高。這樣一種能力，一部分靠天賦，一部分也要靠學習。

想像力在書法創作中的重要性，古人說得很多，如「折釵股」、「屋漏痕」、「龍跳天門，虎卧鳳閣」、「怒猊抉石，渴驥奔泉」，這些都是想像。大家都熟悉的一個故事「擔夫與公主爭道」，挑擔的擔夫和公主在一條路上對面碰上了，你要這麼走，她要那麼走，如何行走？如何避讓？在書法而言，剛和柔，大和小，虛和實，動和靜，都包括在其中了。再如雷太簡聞江聲然後悟到了筆法，不也是想像嗎？有的人可能會說，這些觀點過於空洞和抽象，不能直接指導創作。其實做到這一點要明了一個前提，就是深入研究筆法、深入創作實踐以提高自己的功力。不然，想像力自然是托空的。但是反過來說，僅僅認識到要臨摹、提高基本功而不懂得多讀書、多發揮想像力的重要性，那麼書法創作恐怕也很有限度。

（本專題文稿由張平、韓少玄根據錄音整理並經作者審閱）

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