韓朝：中國畫，向何處去？

韓朝（本名韓立朝），畫家，美術評論家，1970年生於河北。清華大學美術學院繪畫系博士，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員；北京林業大學園林學院副教授；中國美術家協會會員。

《大風景之29》

中國畫，向何處去？從20世紀初到現在一直被當作一個重要課題。這個課題，既不能單獨依照理論家的主觀臆斷和邏輯推理，也不能完全憑藉實踐家的創作予以完美的解答，而是在理論與實踐的相互觀照和雙重作用下尋求答案。其方向是由它的內在精神、基本特性、現實語境和價值取向決定的。

中國畫的基本特性和內在精神是此問題的邏輯起點。20世紀初西風東漸，有了西方文化作參照，中國畫的特點就更為凸顯。不像西畫受科學和宗教的影響，中國畫深受哲學和文學的影響。對於中國哲學，成中英先生有著極精闢的概括：內在的人文主義、具體的理性主義、生機性的自然主義，以及自我修養的實效主義。中國哲學與中國畫具有某種特徵同構性。前者對於後者的作用則體現在：以人為本，以自然之生命樣態為依託和憑藉，以完善自我並和諧於天為終極關懷。在此基本框架下顯現中國畫特有的樣態和性情——類型化與範式化——此為中國畫從生成、樣態、方法、機制到精神訴求和終極關懷各環節共同作用的結果。它藉此方式獲得某種共識和約束以及情感交流和釋放，並具備審美與教化的雙重功用。與類型化相對應的是 「意象」的思維方式與「寫意」的造型觀。對於畫家而言，類型化既便於進入相對保險和便利的狀態來釋放和疏導情緒，保證藝術品格，又使繪畫思想和行為控制在一定範圍內。類型化與傳統中國畫的功能與意義有直接關聯，它的內在省察與陶養性情之功用大於對社會現實的關注與表現。與文學和書法的聯姻以及由此確立的價值標準即是最好的佐證。它使畫家離開客觀限定而進入主觀營構，由形而下的描摹進入形而上的精神體驗。這也是中國畫家所津津樂道、一往情深之處。從另一面看，則限制了藝術新經驗的生成，限制了中國畫革命性的演進。因為這一層原因，中國畫演進方式常常是托古改制、返本開新。所以，無論如何，中國畫之變革相對比較中庸或折中。究其實質，是為完成秩序的架構和情操的引導，從回照自然、遠離塵囂中提升人格意義的雅緻高蹈，在平淡天真的極境求索中臻於儒之敦厚、道之清虛和釋之超凡。由觀瞻到思考，在墨戲書寫中確立創作者和欣賞者之精神世界的充實、愉快和自足。這是傳統中國畫（主要指文人畫）的大部分意義所在。這種高妙，一旦被無數次複製，脫離了具體的、真實的情感，脫離了社會現實語境，則漸次演繹為空洞無物、聊無生命的樣式，也便宣告了其生命力的終結。

《大風景之30》

20世紀初中國畫走到了歷史的關口，人們對中國畫脫離具體情感和社會現實的質疑終於演變為一場「美術革命」，這無疑是針對文人畫之弊所作的糾正，雖然發起者多是康有為、陳獨秀等圈外人，亦不免偏頗和激進，卻使中國畫步入現代轉型之路。一百年間，有三個大的節點應該予以充分的關注，它們是：20世紀初的「美術革命」、 20世紀50、60年代的「新中國畫」運動和20世紀80年代』85新潮美術，這三次革新一步步塑造了我們現在所看到的中國畫樣態，我們今天談論此問題亦是循著這個脈絡推進的。在全球化特徵凸顯、社會形態轉型、生活方式多樣、節奏變化加速的現代社會背景下，當代藝術語境有著多元化、個性化、簡化、平面化、時尚化、大眾化等特點——這些也將構成影響中國畫路向的重要因素。換言之，對於傳統和當下語境的認知直接決定了變革中國畫的思路和方法。整整一個世紀，中國畫的變革從根本上是強化藝術與社會之關係，重新確立藝術反映社會現實的功用。上述問題及其解決問題的方式和取得的成果為我們提供了討論中國畫取向的必要依據。由此我們明了了中國畫的去向：中國畫必須在歷史文脈演進鏈條上融入時代新意，尋求與當代文化語境相匹配的樣態，這是社會文化現實對中國畫的要求，也是藝術生命存在之顯現，更是中國畫向何處去的方針所在。

《山水日記之東坡》

中西融合，是20世紀中國畫變革最主要的方式和特點。凡事一經開始，便有三生萬物的效應。20世紀以來，中國畫的價值判斷正逐漸走出文人畫一統天下的單一境況。20世紀50、60年代，主題先行，以深入生活式的寫生為契機，強調推陳出新，提倡以「新中國畫」反映社會現實。85新潮美術對西方藝術的引入和吸收更為全面和多樣，其著力點也是對傳統美學觀念的突破以及對筆墨語言的廣度拓展，張揚語言本體意識，雖然這一階段藝術呈現出對前期單一模式進行反撥所特有的張力，卻仍缺少深層的形式轉化，但經此洗禮，畫家們更加重視中國畫與其所處社會現實和文化思潮的對應與表現，並在20世紀90年代後重新對民族傳統和中西融合的方式和方向進行反思，對藝術形式予以探索，為當代中國畫提供了寶貴經驗與切實依據。

《山水日記之冬至》

中國畫向何處去，在操作層面遇到的最大、最具體的問題是筆墨。在很多人心中，言中國畫必談筆墨。筆墨的有無、優劣是作品評判的標準和茶餘飯後的話題。言筆墨必然想到筆墨程式，以至於把筆墨程式等同於傳統。事實是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫面耐看和好玩味，是個變數；後者常與僵化的表達和空洞的軀殼為伴，是個不變數。不容否認，筆墨關乎中國畫的觀物、觀看方式。觀物，中國畫以物為中介，筆墨這種語言弱於寫實，易於抽取與概括，適合中國畫的精神要求。觀看，中國畫於養性修身功用頗大，筆墨解決了中國畫作為視覺藝術原本缺乏的「可看性」的問題。筆墨既是畫家抒情達意和狀物造型的手段，同時筆墨的可玩味性真正成了中國畫的一個看點（在筆墨特有的啟承轉合和提按頓挫中進行觀看）。失去筆墨，必然使中國畫的觀看受到影響。另一方面是可讀性，由看而思，由思而對人生和社會有所感悟，透過對筆墨格調、品質的賞析和評判，引導觀看者進行潛在與隱性的道德性揣度，而筆墨品格與人格之間的聯繫是其評價體系中的重要一環。這種深藏於內的導向性所具有的教化作用可謂「隨風潛入夜，潤物細無聲」，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內在。民族凝聚力，隱性原則——筆墨含蘊了中國傳統特有的道德法則的內化與超越，暗含著道德法則與主體行為統一與融通的內在規定，南宋朱熹說得好：「有道心則人心為所節制」，這便是其中的文化力量。這是問題的一面，另一面是，既然由看而思，由思而知，也便規定了知的範圍和深度，有可能限制更大的認知，同時，因為文人畫的欣賞群體是文人士大夫，是少數人群，在飛速變化的當代社會，其受眾的擴大以及展覽空間等多方面的原因，其中的局限自不待言，中國畫之革新從此處亦有考量。跳出筆墨之爭，站在世界角度加以審視，筆墨也是中國畫被世界認可的阻力所在。從接受來看，意境往往比筆墨更容易解讀，意境並沒有構成欣賞者的障蔽。因為筆墨是藝術家確立自我、推陳出新所面臨的具體而微的問題，近世中國畫變革便從消解傳統筆墨開始，這一點，在林（風眠）、吳（冠中）體系中表現尤為突出，限於篇幅，本文不再展開來談，其功過得失將隨著時間推移而日益明了。

《山水日記之唱晚》

竊以為，中國畫不應是博物館藝術，而應確立與現代社會相匹配的形態。中國社會之變，從意識形態、思想觀念到生活方式、審美取向，都應該滲透到中國畫變革的方方面面，使中國畫具備反映時代的風向標。這不等於說要求中國畫舍其獨立性，恰恰相反，沒有時代創造性的藝術是絕無獨立可言的。行家看得出，沒有對應時代的樣態，藝術之社會功能也將大打折扣。形式是隱蔽和秘密的，其實作用更大。以文化推動社會的進步，如何推動？藝術家應做的工作是，把藝術本體語言推進和現實表現有機統一起來。在此過程中，堅持主體原則和本體意識是根本，即把挖掘傳統中國畫中的現代因素的可能性放在首位，確保民族特性延續。20世紀90年代後，中國畫更加註重將西方藝術經驗納入中國畫特有框架中進行轉化，中西融合步步深化。不少畫家已經意識到，以形式語言轉化為核心，而非只停留在題材內容的轉換。有效借鑒、消化傳統與西方等多種資源，秉持多元、開放精神，大膽借鑒當代視覺經驗（如影像等），以此探索中國畫向前推進的多種可能性。

中國畫向何處去？答案確乎在20世紀中國畫的各種理論交鋒和創作實踐中逐漸顯現。今天，筆墨方式的多樣化與多元化正日益被認同，人們不再斤斤於筆墨，而是把中國畫更本質更核心的精神傳遞作為第一要務——這恰是多元文化景觀最好的表徵。向何處去，沒有唯一和不變的答案，最好的答案蘊含在不斷的探索和變革中。我們的探索方向是：它既能承繼中國畫的傳統精義，又能反映當代社會語境，既能連接過去，也能開創未來。懷抱這樣的理想，我們出發吧。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！