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黃賓虹:作畫不怕積墨千層,怕的是積墨不佳有黑氣

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1948年黃賓虹夫婦與傅雷夫婦合影於北平黃賓虹寓所

1,《般若心經》

2,《妙法蓮華經》

3,《楞嚴經》

4,《心經》

5,《觀世音菩薩普門品》

1,《般若心經》

2,《妙法蓮華經》

3,《楞嚴經》

4,《心經》

5,《觀世音菩薩普門品》

黃賓虹畫語

用水在墨更在筆,筆含多水稱濕筆,筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆,作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆,用到後來成渴筆。但濕筆不可成墨豬,渴筆不可成枯木。垢道人下筆「潤含春雨,乾裂秋風」,非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。

——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

1,《般若心經》

2,《妙法蓮華經》

3,《楞嚴經》

4,《心經》

5,《觀世音菩薩普門品》

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2,《妙法蓮華經》

3,《楞嚴經》

4,《心經》

5,《觀世音菩薩普門品》

在香港東山台黃居素寓所雙樹屏館處。黃般若攝

筆之外現,唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習,勇於探索,以發古人墨法之秘。

筆者,點也,線也,骨骼也;墨者,肌體也,神采也。筆求其剛,求其柔,求其拙,求其縱,在因時制宜。墨求其蒼,求其老,求其潤,求其腴,隨境參酌,要與筆相水乳。

物之見出輕重、向背、明晦者賴墨,表鬱勃之氣者墨,狀明秀之容者墨;筆所以示畫之品格,墨也未嘗不表畫之品格;墨所以見畫之丰神,筆也未嘗不見畫之丰神,精神氣息,初無二致。

干、墨、濃、淡、濕,謂墨之五彩,如紅、黃、青、紫,種類不一。是墨之為用寬廣,效果無窮,不讓丹青。且惟善用墨者善敷色,其理一也。

——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

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4,《心經》

5,《觀世音菩薩普門品》

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5,《觀世音菩薩普門品》

黃賓虹與來訪者交談

用筆一涉圖繪,則有關乎全局,不可不慎。筆乃提綱挈領之總樞紐,遍於全畫,以通呼吸,一若血脈之貫注全身。意存筆先,筆外意內,畫盡意在,像盡神全,是則非獨有筆時須見生命,無筆時亦須有神機內蘊,餘意不盡。以有限示無限,至關重要。

——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

七種墨法齊用於畫,謂之法備;次之,須用五種;至少要用三種;不滿三種,不能成畫。

——見朱金樓

《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》

1947年11月15日於希寧畫展中與藝術界同仁合影。前排左五為黃賓虹,左四為齊白石。

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5,《觀世音菩薩普門品》

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5,《觀世音菩薩普門品》

吾嘗以山水作字,而以字作畫。凡山,其力無不下壓,而氣則莫不上宣,故《說文》曰:「山,宣也」。吾以此為字之努;筆欲下而氣轉向上,故能無垂不縮。

凡水,雖黃河從天而下,其流百曲,其勢亦莫不準於平,故《說文》曰:「水,准也」,吾以此為字之勒;運筆欲圓,而出筆欲平,故能逆入平出。

凡山,一連或三峰或五峰,其氣莫不左右相顧,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏無不齊,而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白,當有顧盼,當有趨向,當寓齊於不齊,寓不齊於齊。

凡畫山,其轉折處,欲其圓而氣厚也,故吾以懷素草書折釵股之法行之。

凡畫山,其向背處,欲其陰陽之明也,故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

凡畫山,有屋有橋,欲其體正而意貞也,故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

凡畫山,其遠樹及點苔,欲其渾而沉也,故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

凡畫山,山上必有雲,欲其流行自在而無滯相也,故吾以鐘鼎大篆之法行之。

凡畫山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡畫山,山中必有隱者,或相語,或獨哦,欲其聲之可聞而不可聞也,故吾以六書會意之法行之。

凡畫山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可見而可見也,故吾以六書象形之法行之。

凡畫山,不幾真似山;凡畫水,不必真似水;欲其察而可識,視而見意也,故吾以六書指事之法行之。

——見陳柱《八桂豪游圖記》

(刊1936年《學術世界》一卷第十一期)

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5,《觀世音菩薩普門品》

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黃賓虹作畫,立者宋若嬰

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5,《觀世音菩薩普門品》

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5,《觀世音菩薩普門品》

王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

用墨有:濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫,均可巧妙運用。倘能極其自然,即得上乘之奧秘,可謂之法備。

——1948年語。

作畫打點,應運用實中有虛法,才能顯出靈空不刻板。

——1948年語。

筆力透入紙背,是用筆之第二妙處,第一妙處,還在於筆到紙上,能押得住紙。畫山能重,畫水能輕,畫人能活,方是押住紙。

——1948年語。

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5,《觀世音菩薩普門品》

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1932年黃賓虹與友人攝於四川

作畫最忌描、塗、抹。描,筆無起伏收尾,也無一波三折;塗,是僅見其墨,不見其有筆,即墨中無筆也;抹,橫拖直拉,非人用筆,是人被筆所用。

——1948年語。

用筆時,腕中之力,應藏於筆之中,切不可露出筆之外。鋒要藏,不能露,更不能在畫中露出氣力。

——1948年語。

落筆應無往不復,無垂不縮。往而復,使用筆沉著不浮。

——1948年語。

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5,《觀世音菩薩普門品》

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戰區遺迹寫生畫展與參觀者合影

(1、張善孖;2、李大超;3、錢新之;4、黃賓虹;5、張弦;6、王濟遠)

作畫運用中鋒有兩法:一是劍脊法,線之中間留有一條白痕,兩面光,宜畫秋樹枯木,非下苦功,不易得法。一是圓柱法,線之中間有一條黑痕,兩面光,畫巨石常用,畫樹亦可。

——1948年語。

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黃賓虹與鄭午昌、王個簃、張善孖、夏丏尊等

用側鋒特點,在於一面光,一面成鋸齒形。余寫雁盪、武夷景色,多用此筆。

——1948年語。

皴法變化極多,打點亦可作皴,古人未有此說,余於寫生時悟得之。

——1948年語。

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峨嵋伏虎寺 鈐印:黃賓虹、黃山山中人

題識:峨嵋伏虎寺途中新見,筆以追之。甲午春日,賓虹重題,時年九十又一。

作畫不怕積墨千層,怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法,即使積染千百層,仍然墨氣淋漓。古董有「惜墨如金」之說,這是要你作畫認真,筆無妄下,不是要你少用墨。世間有美酒,就是要善飲者去嘗。中國有墨,就是要書畫家盡情去用。善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善畫者,可以只作三兩筆使成一局佳構,也可以潑斗墨而成一局好畫。

——1948年語。

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秀壁層崖雲氣流 丙戌(1946年)作 鈐印:黃賓虹、虹廬

題識:秀壁層崖雲氣流,林光紅影淡舍秋。分明李白匡山下,日置香爐在案頭。仲芳先生屬粲。丙戌賓虹寫。

三陵勾勒用筆,要有一波三折。波是起伏的形態,折是筆的方向變化,描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴,即以此得法。

——1952年語。

積點可成線,然而點又非線。點可千變萬化,如播種以種子,種子落土,生長成果,作畫亦如此,故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點,似嫌過板,法宜活,而不宜板,學者應深悟之。

畫中兩線相接,與木工接木不同,木工之意在於牢固,畫者之意在於氣不斷。

——1952年語。

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昭平江岸圖 鈐印:黃賓虹、興到筆隨

題識:昭平、平樂以上,石山崢崚,高插雲際,而江岸平林淺渚,不亞新安舟中。賓虹。

點點染染,用筆運墨宜分明,但又不要太分明。應該既分明,又不分明為妙。畫春光明媚,點染不必太分明,宜求其通體光潔,此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨,點染宜分明,當於筆跡間得雨意,墨韻中出煙霧,此是以分明而使不分明。畫法善變,學者可以一試。

——1952年語。

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秋山蕭寺 鈐印:黃質、瀕虹。

題識:履平先生哂正。黃賓虹畫。

古人說墨分六彩,頗有道理。至於分干、淡、白三彩為正墨,濕、濃、黑三彩為副墨,此說我不能同意。因為墨色變化,可以相互為用,如求濃以淡,畫黑顯白,此法之變化;有幹才知有濕,有濕才知有干。故在畫法上,自不能有正墨副墨之別。

——1952年語。

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楊龍友(文聰)說自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功處。可惜龍友知其一不知其二,居然宣稱自己生平不用破墨法,這又何苦!當時有此評論家也害了他,偏稱讚他不用破墨法是硬漢,真是畫史中之怪事。

——1952年語。

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今人作畫,不能食古而不化,要出人頭地,還要別開生面。我用積墨,意在墨中求層次,表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團,非人家不解,恐我的功力未到之故。積墨作畫,實畫道中的一個難關,多加議論,道理自明。

——1953年語。

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