黃賓虹：作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣

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1948年黃賓虹夫婦與傅雷夫婦合影於北平黃賓虹寓所

1，《般若心經》

2，《妙法蓮華經》

3，《楞嚴經》

4，《心經》

5，《觀世音菩薩普門品》

1，《般若心經》

2，《妙法蓮華經》

3，《楞嚴經》

4，《心經》

5，《觀世音菩薩普門品》

黃賓虹畫語

用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到後來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆「潤含春雨，乾裂秋風」，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。

——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》

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4，《心經》

5，《觀世音菩薩普門品》

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4，《心經》

5，《觀世音菩薩普門品》

在香港東山台黃居素寓所雙樹屏館處。黃般若攝

筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習，勇於探索，以發古人墨法之秘。

筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。

物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表鬱勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之丰神，筆也未嘗不見畫之丰神，精神氣息，初無二致。

干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

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5，《觀世音菩薩普門品》

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黃賓虹與來訪者交談

用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領之總樞紐，遍於全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，餘意不盡。以有限示無限，至關重要。

——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。

——見朱金樓

《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

1947年11月15日於希寧畫展中與藝術界同仁合影。前排左五為黃賓虹，左四為齊白石。

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5，《觀世音菩薩普門品》

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5，《觀世音菩薩普門品》

吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：「山，宣也」。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。

凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準於平，故《說文》曰：「水，准也」，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。

凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。

凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

凡畫山，山上必有雲，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。

凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。

凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。

凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

——見陳柱《八桂豪游圖記》

（刊1936年《學術世界》一卷第十一期）

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黃賓虹作畫，立者宋若嬰

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王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

——1948年語。

作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。

——1948年語。

筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。

——1948年語。

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1932年黃賓虹與友人攝於四川

作畫最忌描、塗、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；塗，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。

——1948年語。

用筆時，腕中之力，應藏於筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。

——1948年語。

落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。

——1948年語。

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戰區遺迹寫生畫展與參觀者合影

（1、張善孖；2、李大超；3、錢新之；4、黃賓虹；5、張弦；6、王濟遠）

作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。

——1948年語。

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黃賓虹與鄭午昌、王個簃、張善孖、夏丏尊等

用側鋒特點，在於一面光，一面成鋸齒形。余寫雁盪、武夷景色，多用此筆。

——1948年語。

皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余於寫生時悟得之。

——1948年語。

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峨嵋伏虎寺 鈐印：黃賓虹、黃山山中人

題識：峨嵋伏虎寺途中新見，筆以追之。甲午春日，賓虹重題，時年九十又一。

作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有「惜墨如金」之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構，也可以潑斗墨而成一局好畫。

——1948年語。

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秀壁層崖雲氣流 丙戌（1946年）作 鈐印：黃賓虹、虹廬

題識：秀壁層崖雲氣流，林光紅影淡舍秋。分明李白匡山下，日置香爐在案頭。仲芳先生屬粲。丙戌賓虹寫。

三陵勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

——1952年語。

積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在於牢固，畫者之意在於氣不斷。

——1952年語。

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昭平江岸圖 鈐印：黃賓虹、興到筆隨

題識：昭平、平樂以上，石山崢崚，高插雲際，而江岸平林淺渚，不亞新安舟中。賓虹。

點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當於筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。

——1952年語。

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秋山蕭寺 鈐印：黃質、瀕虹。

題識：履平先生哂正。黃賓虹畫。

古人說墨分六彩，頗有道理。至於分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有幹才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。

——1952年語。

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楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱讚他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。

——1952年語。

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今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。

——1953年語。

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