脫出塵網老江湖，畫筆詩囊度一生
脫出塵網老江湖，畫筆詩囊度一生
文/單國霖
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明王穉登《吳郡丹青志》記載道：「陳太學名淳，字道復，後名道復，更字復父。天才秀髮，下筆超異，畫山水師米南宮、王叔明、黃子久，不為效顰學步，而蕭散閑逸之趣，宛然在目。尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪，而疏斜歷亂，偏其反而咄咄逼真，傾動群類。」
略晚於陳淳的王穉登的評語，道出了陳淳繪畫藝術的獨特個性。陳淳是畫史上稱之為「吳門畫派」中的一員，然而他在繪畫上能超越其師文徵明，不受文派主體畫風的羈束，在花鳥和山水畫領域俱能另闢蹊徑，別成新調。就他的藝術成就和對後世的影響而言，稱得上是「吳派」中僅次於沈周和文徵明的第三號人物。尤其是他的花卉畫，創立文人寫意花鳥畫的新風格，自他之後，激起了水墨寫意畫系的波濤洶洶，匯成了花鳥畫歷史上又一高峰期。
「枝山書法，白陽書品，墨中飛將軍也，當其狂怪怒張，縱橫變幻，令觀者辟易。」明代著名文學家和鑒賞家王世貞的題語，又對陳淳的書法作出了很高的評價。道復的書法，特別是草書橫肆縱態，蒼勁清逸，同樣脫出了文徵明的矩步，為祝允明之後狂草書風的名家，故後世將他和祝允明、文徵明、王寵並稱為吳中「四大書家」。
一、脫出塵網老江湖，畫筆詩囊度一生
陳淳出生在一個文人士大夫家庭里，他的祖父陳璚（1440-1506年），字玉汝，號成齋，工古文辭和詩，官至南京左副都御史，家中頗多書畫收藏。他的父親陳鑰（1464-1516年）為陳璚次子，字以可，一生未曾仕宦，精究陰陽方術。陳氏為吳縣富饒大族，陳璚與同鄉王鏊、吳寬、史鑒、沈周等人交遊密切，沈周屢有畫作贈與陳璚。陳鑰與文徵明為通家之好，相交二十餘年，情誼篤厚。陳淳「既為父祖所鍾愛，時太史衡山文公有重望，遣從之游，涵揉磨琢，器業日進，凡經學、古文詞章、書法、篆籀、畫、詩咸臻其妙，稱入室弟子」。
陳淳既有家學淵源，又師從文徵明學習詩文、書法、繪畫，青年時便嶄露頭角，選補邑庠生，「時流推高，令譽日起」。許多年長名士都引為忘年交，如他甲戌（正德九年，1514年）所畫的一幅《湖石花卉圖》扇面上，就有唐寅、祝允明、邢願、文徵明諸名家題和詩（台北故宮博物院藏）。陳淳20至30歲這段時期里，與其師文徵明相處融洽，經常一起遊冶、宴飲、唱和，並與文氏的門生和文友交往密切。他的書法和繪畫明顯地受到文徵明的熏陶。與此同時，他對祖父的至友沈周亦心儀手追，反映在他早期的花卉畫上，技法不脫文、沈兩家法門。
陳淳自中年以後，思想發生了轉變，在「濟世終無術，謀生也欠緣」的境況下，抱著儒家退則獨善自身的信念，淡泊名利，安貧樂道，寄情山林，就如他寫詩所說的：「平生自有山林寄，富貴功名非我事。竹杖與芒鞋，隨吾處處埋。」「世態等之薄，人情學水忙。豈知百年後，勛業總微茫。」與此同時，他對素所嗜好的書法和繪畫藝術傾注極大的熱忱和心力，藉以抒發自己的心志和性情。正是在這一時期他和業師文徵明在人生觀念和藝術志趣上產生了歧異，加之文徵明在嘉靖二年至六年（1523-1527）北上京城，入翰林院任待詔之職，兩人乖隔達七八年之久，更造成彼此交情的疏淡。
陳淳淡泊曠達的人生觀和放逸不羈的性格，引致他在藝術上擺脫了文徵明的束縛，走出一條發展個性的道路，自40歲直至55歲的十餘年間，他逐漸磨礪出自己的風格面貌，以致到陳淳晚年，文徵明也不由得嘆服道「道復游余門，遂擅出藍之譽。」
陳淳生活在文化氣息濃厚、人才萃集的蘇州地區，他的藝術成長與吳門畫派的興盛是亦步亦趨的。他從師文徵明，因是世家通好，與文徵明是亦師亦友的關係。在青年時即與江南著名文士和書畫家交往，如祝允明、徐霖、許初、袁尚之、蔡羽、唐寅、邢願、湯珍、謝時臣等人，同時他和文徵明的學生和子侄、文友等過從密切，如王守、王寵兄弟，陸治、王穀祥、文彭、文嘉、文伯仁等人，都有邀約遊冶、相互唱酬和題跋書畫的記載。比他小許多歲的彭年、居節和朱朗等人也與陳淳有交往，並每每在陳淳書畫作品的題跋上，表露出對他的贊慕。
陳淳在晚年與文徵明也不絕來往，他在一則題《文徵明山水卷》中道「余幼人太史門牆，才德傾動海外，書畫冠絕古今，日無虛刻，筆無草率！」署名「門下士陳道復」。應是他以「道復」字行50歲以後之事，對業師仍然敬仰不已，並無慢怠之意。同樣文徵明題陳淳最晚年甲辰（嘉靖二十三年，1544年）所作《「觀物之生」花卉卷》中，也同樣讚譽有加：「道復游余門，遂擅出藍之譽，觀其所作四時雜花，種種皆有生意，所謂略約點染，而意態自足，誠可愛也！」（無錫市博物館藏）兩人雖然有一時之疏隔，藝術上各立門戶，但是師生的情誼和藝術上相互推許的君子之風依然濃濃。陳淳的花卉和山水畫中年以後能夠完全突破師規，別闢門徑，是和文徵明的早期教導以及吳門諸畫友的相互熏染有密切關係的。
陳道復晚年時期，約55歲至他謝世的61歲數年，其藝術臻於純熟和自如的境地，在吳派畫家中，卓犖超群。
嘉靖二十三年（1544年）10月21日，陳淳因患疾去世，享年六十有一。
二、淡墨欹豪寫生趣
陳淳繪畫藝術最突出的成就，在於花鳥畫領域開拓出水墨寫意的新面貌，引導著後來大寫意花鳥畫的興盛。正如董其昌所評述「白陽陳先生深得寫生之趣，當代第一名手不虛也。」確認他在畫史上的重要地位。
50歲前後陳淳花卉畫逐漸形成自己的風貌，直到他去世前的十餘年，創作進入旺盛時期，留下一大量作品，其花卉畫的聲譽亦超過老師文徵明而成為繼沈周之後的大家，猶如萬曆年間臧懋循所評的：「至夫淋漓跌宕離合於古人，而抒其才藻往往有出待詔上者。」綜觀陳淳晚年花卉畫，突破前輩，戛戛獨造，其藝術特徵大致可歸納為以下幾點：
首先，陳淳拓寬了花卉畫的表現題材。兩宋宮廷畫院花卉畫，多取奇花異卉和寓有富貴吉祥及節令喜慶意義的題材，此風氣一直延續到明代宮廷院畫；文人雅士則熱衷於畫梅蘭竹菊水仙松柏等象徵君子高潔孤傲人格的題材；南宋禪僧牧谿以平凡的花卉蔬果入畫，透出樸素清新的生活氣息，備受沈周的推重並加以發揚，沈周的《觀物之生圖》冊（台北故官博物院藏）、《枇杷圖》、《辛夷墨菜圖》卷（故宮博物院藏）等，便是以平常的花卉蔬果魚蟹甚至家畜為描繪對象的典型作品。陳淳晚年以隱世的態度居於城郊，誠然與傳統文人畫有著不解的情結，借物抒志的「君子畫」，在其作品中為數不少。「芳澤三春雨，幽蘭九畹香。山密人獨坐，付酒讀騷經。」「老柏具高節，慣與冰雪遇。珍重水仙花，亦自表貞素。」「寒岩如削鐵，凡木未堪依。獨有梅花冷，疏疏點翠微。」這些題畫詩，都隱含著表徵高潔人格的意義。
然而，陳淳畢竟不同於亂世隱士或遭受坎坷際遇的失落文人，他所處的時代尚是社會穩定物力充盈的嘉靖朝，他棄仕途退隱更多是出於放任不羈的個性和厭惡官場險惡的心緒，在鄉間山林的生活環境里，他感受著自然萬物之美，滿懷激情地歌詠生機勃勃的花鳥世界。在陳淳的花鳥畫中，交織著文人高潔、恬淡的人格精神和對自然與生活的摯愛之情，既抒逸志，又遺野興，響起清逸與樸野的雙重變奏曲。
其二，陳淳提倡漫興墨戲式的創作方法。如他在辛丑年（嘉靖二十年，1541年）作《仿溫日觀葡萄圖》軸上自題「戲筆」；又《花卉》冊前自題「漫興」，後題識中更明言：「故數年來所作，皆遊戲水墨，不復以設色為事。」漫興墨戲式的創作態度為歷來文人畫家所樂道，宋米友仁的墨戲雲山首開此風，這一主張旨在強調畫家作畫須以抒發主觀情感為上，不以繪寫物象的形似為能事，它導致繪畫從「以形寫神」向「托物寄情」的方向演變，亦為文人寫意畫開了門徑。陳淳在水墨寫意花卉畫領域張揚了這一創作觀念，並在表現形式上作出了創造性的發展。
其三，陳淳晚年進一步完善了間畫間題的長卷形式，使詩、書、畫三者結合更為完美和諧。間畫間題的形式在他中年作品中，還較為拘謹地分段間隔，尚欠完整的統一性。及至晚年，花卉之間的間隔縮小，聯結緊密，題詩穿插於上下空間，畫面顯得變化多姿，活潑躍動。在一些無題詩的長卷中，花卉的交錯聯接更是渾然無痕，一氣呵成，構成完整的花卉世界，如辛丑年（嘉靖二十年，1541年）的《花果圖》卷（上海博物館藏）即是經營位置極為巧妙諧和的傑作，其間並布置坡地、湖石和盈滿的葡萄乾枝，點綴翩趾的飛蝶，猶如百花盛開、鳥語花香的園苑，令人心怡神馳。
其四，陳淳晚年花鳥畫將水墨寫意技法提高到一個新的水準，開闢出由小寫意進展到大寫意的途徑。自50歲以後，他的筆法逐漸由整飭轉向簡約率略，運筆在柔婉中加入方勁的筆勢，且加快行筆速度，呈現清剛勁爽之氣，已脫出文徵明的秀婉和沈周的渾樸而自具特色。水墨的運用更為自如，充分利用宣紙滲暈的特性，濃淡墨跡互融互破，層次豐富，加強花和葉的立體感，較之早期的墨色勻潔進了一層。此外運墨時加強筆意的表現，如畫墨牡丹，用深淺墨色的筆連貫地、快節拍地點厾而成，活潑而有生機。辛丑年（嘉靖二十年，1541年）所畫的《折枝花卉圖》卷（上海博物館藏）充分顯示了他風格成熟的技法特徵，清中期花鳥名家奚岡不由題識稱讚，白陽先生「托興豪素，風香露影，繁枝疏朵，肆意點染，無不精妙，真白石翁後一人而已」。
在花鳥畫表現技法上，陳淳晚年綜合各家各法，集大成而自出機抒，無論雙鉤、鉤花點葉、沒骨、點厾、暈染、水墨淺色等體，俱能運斤成風，縱橫自如，並且發展出點花鉤葉、意筆沒骨等新方法，豐富了花鳥畫的表現技法。基於陳淳又是一位擅長行草書的書法家，在他的畫中自然融人了書法的筆意，如畫蘭竹飛舞如作草書，灑落痛快，鉤石若書飛白，松靈俊逸，鉤花瓣頓挫點厾，猶如書法的挑趯波磔，充滿著書法的線條美感。
陳淳憑恃著自由不羈的個性、對自然世界的深切感受、深厚的藝術修養和俊發的才氣，在花鳥畫領域突破前規，創造寫意畫的新體貌。其成就連其老師文徵明也極為推服，文氏曾這樣評：「吾道復舉業師耳，渠書畫自有門徑，非吾徒也。」王世貞以為這是不滿之說，其實應理解為徵明對陳淳不囿師法，自立成家的肯許，就若他在題《陳道復墨筆花卉卷》中所道：「陳道復作畫，不好楷模，而綽有逸趣。故生平所制，無一點塵俗氣。」此可謂老師對門生的知音之論。
三、山水為寫意花卉畫聲名所掩
陳淳在花鳥畫方面卓然超群，同時兼長山水，並有鮮明個性。他早期山水畫步武其師文徵明，並上追沈周和元四家。如《綠陰偶坐圖》扇頁（天津市藝術博物館藏）署款行楷「陳淳」，應是他40歲前之作。樹石鉤皴和夾葉鉤點都比較工細輕柔，出於文徵明細筆法。另一件甲申年（嘉靖三年，1524年）41歲所作《松溪風雨圖》軸（上海博物館藏），用筆粗放，墨色酣暢，更接近沈周的粗筆山水，而山石採用法折鋒鉤皴虯曲率意的筆法，又有前輩徐霖的影響。戊子年（嘉靖七年，1528年））46歲所作《石壁雲生圖》扇頁（上海博物館藏），系師法倪雲林，用簡筆折帶皴，而運筆較為草率。壬辰年（嘉靖十一年，1532年）50歲所作《書畫》卷（南京博物院藏），山巒的鉤效筆法松秀柔雋，墨色干淡，又蘊含著黃公望的筆墨韻致。至他中年時期，將文、沈和元四家結合在一起，漸漸形成了率意放逸中含著雅潤的格調。
陳淳山水畫的大變大致在五十歲以後，他放逸不拘的性格，漫興式的創作態度，使他有意識地選擇了最便於表達個性和即興情緒的表現形式，即米氏雲山和高克恭的變格雲山，「斟酌二米、高尚書間，寫意而已。」同時，他那半隱的生活方式和閑雲野鶴般的情懷，又使他傾心於元代畫家的氣格，追求平淡天真的意境。他的山水畫「重天趣而不在境界」，並將水墨淋漓的花卉寫意表現語彙，運用到山水畫中，筆法奔放率略，墨氣滃然酣肆，具有縱橫磊落的氣象。辛卯年（嘉靖十年，1531年）49歲所畫的《風雨溪橋圖》軸（中國國家博物館藏），是他將粗筆鉤皴和潑墨點染結合起來的初變之作。乙未年（嘉靖十四年，1535年）53歲時所作《仿米友仁雲山圖》卷（美國弗利爾美術館藏），已是陳淳潑墨雲山的典型面貌，山巒樹木全以濃淡淋漓之墨側筆點染。在他晚年，潑墨雲山成為他山水畫的主體風格，代表作品有丁酉年（嘉靖十六年，1537年）的《雨景山水圖》卷（上海博物館藏）、甲辰年（嘉靖二十三年，1544年）的《罨畫圖》卷（天津市藝術博物館藏）等。
陳淳同門師弟王穀祥評述他的山水畫道：「陳白陽作畫，天趣多而境界少。或孤山剩水，或遠岫疏林，或雲容雨態。點染標緻，脫去塵俗，而自出畦徑，蓋得意忘象者也。」徐沁《明畫錄》評：「陳道復天才秀髮，下筆超異，山水師米南宮、王叔明、黃子久，不為效顰學步，而蕭散閑逸之趣宛然在目。」這些評論都說出了陳淳山水畫師承前人而自辟蹊徑，得自然盎然天趣的創意。然而，明季山水畫壇名家輩出，高手林立，就山水畫技法之多能精深及對後世的影響而言，陳淳誠不如沈周、文徵明、唐寅諸大家，也不像戴進、吳偉那樣開派傳燈於後人，故其山水為寫意花卉畫聲名所掩。
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