歷代畫論（連載7）唐前：《續畫品》(南朝陳姚最)臆解　張新龍

唐 李思訓 宮苑圖軸故宮博物院藏

◆原文

一、夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情，立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖聖賢。雲閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，熟究精粗。擯落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前後相形，優劣舛錯。至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛、曹、張，方之篾矣，分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過於實，良可於邑，列於下品，尤未所安。斯乃情有抑揚，畫無善惡，始信曲高和寡，非直名謳，泣血謬題，寧止良璞。將恐疇理絕，永成倫喪，聊舉一隅，庶同三益。夫調墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則妍鄙革形，絲髮不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉川，遽雲越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣。陳思王云：傳出文士，圖生巧夫，性尚分流，事難兼善，躡方趾之跡易，不知圓行之步難。遇象谷之鳳翔，莫測呂梁之水蹈，雖欲游刃，理解終迷，空慕落塵，未全識曲。若永尋河書，則圖在書前，取譬連山，則言由象著，今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文，消長相傾，有自來矣。故倕斷其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經國；據梧喪偶，寧足命家。若惡居下流，自可焚筆，若冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見，非謂毀譽，十室難誣，佇聞多識。今之所載，並謝赫所遺，猶若文章止於兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評，高下必銓，解畫無多，是故備取，人數既少，不復區別，其優劣可以意求也。

俞子才 仿楊升峒關蒲雪圖

◆釋文

要說繪畫的妙處，不是一句話就能說明白的。畫的內容本質雖然是古今不變，而畫的外表形式己隨著時代不斷在變化著。畫家胸中的形象經過深思熟慮後呼之欲出，然後經過筆端將形象畫在紙上。於是在老子廟宇中的九柱樓上，散發著仙人云氣；明堂四壁高牆上畫有堯、舜的容貌，也有桀、紂的畫像，各有善惡的樣子，使人看了知所勸戒。永平年間，顯宗為了追感前世功臣，招集畫工畫了二十八位將軍於南宮雲台（即雲閣）；掖庭的牆壁上還繪有《昭君出塞》的故事。由於年代久遠，有些畫己模糊不清，筆跡難辯，即使作品保留了下來，或許作者己經不在人世間了，如果沒有淵博的知識，又怎麼能夠辨別作品的真偽和品第呢？只有得魚忘筌（捕魚器），得兔忘蹄（捕兔器）的人，才能達到深刻洞察事物真理的境界。

董其昌 峒關蒲雪圖 設色絹本

事物有正與反的變化，人同樣也會經歷由盛大到衰落的變化，有的人年少就出了了不起的成績，有的人在壯年亦有了很大的聲望。因此應該通過前後相比較，對作品進行優劣的正確評價。至於如顧愷之作品的美，他隨心所欲，博覽古書，並獨自翩然走在前面，沒有第二個人能與他並駕齊驅。他好象有神明在護佑著，其才華橫溢，普通的人是不能夠效仿的。又好似胸中藏有日月的光輝，才學疏淺的人是無法窺見的。荀勖、衛協、曹不興、張墨四人的地位相等，但沒有見到他們本人。謝赫說顧愷之的聲望超過了他的繪畫實踐，其作品本來可以作為如帝王之後的諸候那樣的中上品，將它列為下品，心裡實在有些不安。雖然情感有抑揚起伏，畫評卻不能有善惡之分。對名曲「陽春白雪」不公正的責難，我由此相信「曲高和寡」的真實性了。楚人卞和因獻美玉而被工匠誤認為是石頭讓楚王砍掉雙腳，他因此極其悲痛而無聲的哭泣，雖然最終使自己在深山中拾到的美玉真相大白於天下。為了避免在畫評中如卞和獻玉的悲劇重現，特此作舉一反三的告誡。

唐 李昭道 明皇幸蜀圖

至於繪畫中調墨染色，必須要胸中經過深思熟慮後下筆。作畫的一般形式雖然有限，但具體應用起來卻是靈活多變的，所謂有法而無定法。即使燈滅墨干，畫中必須要修改的地方，也要堅持下去。眼睛面對絹素（繪畫用的白色的絹）上絢麗的色彩，彷彿胸中的意圖還沒有完全表達出來。那畫面或輕或重的微妙色彩的差異，弄不好就可能影響畫面的效果。至於頭髮、眉毛這樣微小的細節若不加註意，都有可能造成或是歡樂、或是悲傷的迥然不同的畫面效果來。再加上對服飾等細節的反覆修改，最後取得了成功，彷彿在傾刻之間出現了具有古拙意味的佳作要達到繪畫的絕妙境地，難道說是那麼容易的嗎！怎麼能不外出爬山涉水，乘飛逝的雲越過大海，並觀看魚、鱉，仔細體察蛟龍等珍奇異類的形象特徵，並將它們牢記於心。如果沒有這樣的非凡閱歷，在家閉門造車，根本就沒有資格同人談論繪畫藝術。陳思王（曹植）說：「傳集由文人士大夫寫出來，圖畫卻是由畫家的巧手畫出。」性情是不斷變化著的，凡事也難以兩全其美，學一般人走路容易，學關於走路的走法就不是那麼容易的了。在河水清澈見底的象谷遇見了展翅飛翔的鳳凰，可是就連孔子這樣的聖人卻無法知道人的生死禍福。雖然想如同庖丁一樣在解剖牛時「遊刃有餘，」但是理解起來始終覺得迷茫。白白地羨慕美妙的歌聲，卻沒有將整個曲子了解透徹。如果要探討「河圖」與「洛書」的關係，那麼「河圖」應該出現在「洛書」之前；學習《易經》，書中的言辭是由卦象表達，現在卻覺得書法的珍貴，而忽略和輕視象徵圖畫的龍形花紋。如果懂得了《易經》中陰陽更替消長的道理，智慧便自然出現在你的心裡。所以說，能工巧匠砍斷自己靈巧的手是一種愚蠢的行為，他將再也無法製造出巧奪天工的器物來；拄著手杖忘記身邊的一切，猶如走進《佛經》所描述的超然世外的國度；倚著琴睡覺，靈魂不知不覺脫離了身體，安寧足以主宰生命的家園。如果不甘心居於下流，自己可以將筆毀掉。如果專心地研究事物，便能夠順利地從事自己所喜好的事情了。隨便地說出自己的一管之見，不是在議論褒貶。就是在很小的地方，也不能認為沒有人材，見多則識廣。今天我所記載的和謝赫所遺留下來的，共有兩卷，其中的部分適當地有所選擇，以形成自己的觀點。況且古今的藝術評論，均要進行品格高低的評價。所要評價的畫並不多，因此全都採取。人數既然少，用不著一一加以區別，作品的優劣可以憑感覺求得。

南宋 佚名 明皇幸蜀圖 水墨設色 113.7×82.9厘米 美國大都會藝術博物館藏

◆評論

《續畫品》為南朝（陳）著名的繪畫評論家姚最所撰，主要為補遺謝赫的《古畫品錄》而作，除了補入二十三位與《古畫品錄》同時期畫家的有關條目，並對補入畫家及其作品作了嚴謹的分析，指出作品中的優劣外，更為重要的是，作者還鮮明地闡述了自己的全面而且辯證的藝術觀，用生動且形象的比喻，展開了藝術批評。總之，此著作是繼南齊謝赫之後的又一部品評繪畫藝術及畫家風格特點的著作。

隋 展子虔　授經圖頁 絹本設色 台北故宮博物院藏

全文共分兩大部分。第一部分主要是闡述作者對繪畫藝術創作及品評的看法，以及對謝赫《古畫品錄》中某些畫評所持的質疑；第二部分主要是並對補入畫家及其作品進行分析，指出作品中的優劣。

隋 展子虔（款 明清作）群仙禮佛圖卷 美國紐約大都會博物館藏

在《續畫品》序中，姚最首先十分明確地肯定了儒家關於繪畫功能與教育的作用：「夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情。立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢聖」。「作者認為繪畫最為重要的目的是「傳千祀於毫翰」。繪畫的形式雖然是需要隨著時代的變化而變化，但繪畫的內容卻始終要求具有「明勸戒，著升沉」的認識和教育意義。這是自從人類脫離了原始野蠻的蒙昧時代，進入階級社會，尤其是充滿著不斷戰亂的南北朝，道德與人性的淪喪，使具有儒家強烈憂患意識的姚最在為上層建築承載「道」的繪畫的功能與教育作用的認識上十分明確地肯定了繪畫的內容必須具有「明勸戒，著升沉」的認識和教育意義。

五代後梁 關仝 關山行旅圖絹本水墨 144.4×56.8厘米台北故宮博物院藏

在《續畫品》中，作者指出繪畫創作不僅是一件十分辛苦的工作，同時也是一件十分不容易的事情：「輕重微異，則奸鄙革形；絲髮不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎?豈可曾未涉川，遽雲越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣。」在這段話中，雖然作者是對封建時代某些畫家急功近利思想的含蓄地批評，但卻具有重要的現實意義。聯想到在國內，尖端科學技術的迅猛發展與日益感受到市場經濟競爭的緊迫氛圍使畫家也越來越想顯示自己能力的強大，力圖在這格式化的計算機網路時代凸顯自己的個性特徵。因此，畫家的繪畫作品也越來越趨於大的尺寸，製作也越來越趨於精巧細緻。這種急功近利的思想幾乎如計算機病毒一樣無形地侵蝕著眾多中國畫家的靈魂。並且，市場經濟的運轉槓桿使畫家的心態變得極不平衡，往往在作畫之前，首先想到的不是以良好的心境與大自然娓娓對話，感受大自然的生生氣息，而是此畫作成之後能有多少收入。因此，在這些畫家的面前，自然的景色不僅未能與之溝通，反倒被物化成金錢的代替品。並且嚴重脫離生活，即使是寫生，也是走馬觀花似的大量拍照片，然後回到家中對著照片作畫。如此完成後的作品僅僅徒有其表面的軀殼，製作的精細與畫面尺寸的巨大掩飾不了靈魂的空洞，自然也就打動不了觀畫者的心靈。

五代後梁 關仝 秋山晚翠圖絹本淡設色 140.5×57.3厘米台北故宮博物院藏

在《續畫品》中作者提出了關於繪畫的形式美感如何與時代相結合的問題，即繪畫的形式美感如與時俱進的問題：「夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情」。在日新月異的知識經濟時代，繪畫的外表形式同樣應該隨著時代的發展而發生變化，不能一成不變。正如古人所創造的人物十八描一樣，今人不能「按圖索驥」似的去表現今天的人物衣紋。

五代後梁 關仝 秋山晚翠圖絹本淡設色 140.5×57.3厘米台北故宮博物院藏

【補充：

畫面正中畫峭拔的主峰，山澗叢生寒林秋樹，澗水懸瀑曲折而下，氣勢壯偉。畫上無款，僅邊幅上有明代王鐸題語，指明為「關仝真筆」，並譽為「結撰深峭，骨蒼力垕，」「磅礴之氣，行於筆墨外」。畫上鈐有明紀察司半印及「秘園」、「乾隆御覽之寶」等收藏印章，《石渠寶芨初編》著錄。

五代後梁 關仝 山溪待渡圖立軸絹本 156.6×99.6厘米台北故宮博物院藏

關仝代表作品之一，具有其典型畫風，先以水墨淡色勾繪圾壠，風阜、巒嶺，再細染矗立的主峰，直瀉的飛瀑，山下煙林掩映的古剎柴關，更增添了畫面的生活意趣，使整幅畫更加飽滿生動。

此圖帶有鮮明的北方特色。巍峰聳立，瀑布高懸；坂壠、岡阜、巒嶺，自近及遠盤礴而上；樓閣掩映，遠山迷朦；氣勢堂堂，景意幽深。圖中強調的是山和溪，山作正面主峰突危，兩峰環抱之。山勢直立，占構圖中軸線，相當穩定。全圖用勾染和皴法的技巧來表現，筆力堅挺，用墨厚重，染暈次甚多。整體效果與北宋范寬作品相似，具有北方中原地區高山巨壑宏傳勁拔的共同特色。

關仝喜作秋山寒林，形象洗鍊而完整，給人以身臨其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄偉蒼涼的氣氛,使觀者如在「灞橋風雪中，三峽聞猿時」。此圖上方正中主峰突起，瀑布在崖間飛瀉而下，在山下匯成涓涓溪流，山腳有大石，林木間露出村屋房舍，溪水邊有人策驢喚渡。宋人謂關仝山水「坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，仝能一筆而成。其竦擢之狀，突如湧出。」本圖正顯示了此特色。畫中無款，詩堂上題有「關仝溪山行旅圖」。】

贗品畫

五代 後梁 關仝 西岩暮色圖團扇

26×27.6cm 傳故宮博物院藏

關仝（傳） 待渡圖

在《續畫品》中，對畫家成名作品的年齡的問題作了客觀、正確的分析。姚最認為，畫家年齡的大小不是做出成就的決定性因素，最為重要的在於作者自身的勤奮，在於後天的不斷努力。

在《續畫品》中，可以看出姚最對當時重書法而輕繪畫的現象表示不滿：「今莫不貴斯鳥跡而賤彼龍文」，畢竟書法和繪畫是兩門不同的藝術，各有其自身的特點，如果過分強調書法在繪畫中的作用，繪畫將失去自身的特點。當然，從中國傳統繪畫的發展歷史也證明了「以書入畫」的精神是不斷地為文人畫家所關注，最終在水墨花鳥寫意畫中得到完美的結合與淋漓盡致的體現，但「絢麗精緻」的工筆重彩亦在歷史的長河中逐漸衰落也是不可爭辯的事實。而姚最當時就對「以書入畫」可能造成的負面影響提出了委婉的警示，這是非常難能可貴的。

在《續畫品》中，可以窺見姚最所受老莊思想的影響：「擯落蹄筌，方窮致理」。他告誡從事藝術創作的畫家們，只有一心一意地從事繪畫創作，才能達到深刻洞察事物真理的境界。而那些在得魚卻又未忘筌（捕魚器），得兔亦沒有忘蹄（捕兔器）的三心二意的人，是不可能獲得成功的。

董源 洞天山堂　絹本設色 183.2×121.2厘米台北故宮博物院藏

◆原文

二、梁元帝，天挺命世，幼稟生之，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。畫有六法，真仙為難，王於像人，特盡神妙。心敏手運，不加點治，斯乃聽訟部領之隙，文談眾藝之餘，時復遇物援毫，造次驚艷，足使荀、衛擱筆，袁、陸韜翰。圖制雖寡，聲聞於外，非復討論木訥，可得而稱焉。劉璞，胤祖之子，少習門風，至老筆法不渝前制，體韻精研，亞於其父，信代有其人，茲名不墮矣。沈標，雖無偏擅，觸類皆涉，性尚鉛華，甚能留意，雖未臻全美，亦殊有可觀。謝赫，貌寫人物，不俟對看；所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似，目想毫髮，皆無遺失。麗服靚裝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新，別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至於氣韻精靈，未窮生動之致，筆路纖弱，不副壯雅之懷；然中興以後，眾人莫及。毛惠秀，其於繪事，頗為詳悉，太自衿持，番成贏鈍，遒勁不及惠遠，委曲有過於棱。蕭賁，雅性精密，後來難尚，含毫命素，動必依真。嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。學不為人，自娛而己，雖有好事，罕見其跡。沈粲，筆跡調媚，專攻綺羅，屏障所圖，頗有情趣。張僧繇，善圖塔廟，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙，俾晝作夜，未嘗厭怠，惟公惟私，手不停筆，但數紀之內，無須臾之閑。然聖賢瞻矚，小乏神氣，豈可求備於一人。雖雲晚出，殆亞前品。陸肅，綏之弟，早藉趨庭之教，未盡敦閱之勤，雖復所得不多，猶有名家之法，方效輪扁，甘苦難投。毛棱，惠遠之子，便捷有餘，真巧不足，善於布置，略不煩草，若比方諸父，則床上安床。嵇寶鈞、聶松二人，無的師範，而意兼真俗，賦形鮮麗，觀者悅情，若辨其優劣，則僧繇之亞。焦寶願雖早游張、謝，而靳固不傳，旁求造請，事均盜道之法，殫極斫輪，遂至兼采之勤。衣文樹色，時表新異，點黛施朱，重輕不失，雖未窮秋駕，而見嘗春坊，輸奏薄技，謬得其地，今衣冠緒裔，未聞好學，丹青道堙，良足為慨。袁質，蒨之子，風神俊爽，不墜家聲。始逾志學之年，便嬰痟癇之病。曾見草莊周木雁，卞和抱璞兩圖，筆勢遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁馬龍之顯，比之書翰，則長胤狸骨之方。雖復語跡異途，而妙理同歸一致。苗而不實，有足悲者。無名之實，諒在斯人。僧珍、僧覺，珍，蘧道愍之甥；覺，姚曇度之子。並弱年漸漬，親承訓勖，珍乃易於酷似，覺豈難負析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，蓋嵇、聶之流。釋伽佛佗、吉底俱、摩羅菩提此數手，並外國比丘。既華戎殊體，無以定其差品。光宅威公，沈雅好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞。解菁全法蘧章，筆力不逮，通變巧捷，寺壁最長。

董源 溪岸圖 絹本設色 221.5×110厘米大都會博物館藏

◆釋文

梁元帝，天生聰明，學慣用心，不僅追求本性的真實流露也追求形式的完善，同時還師法自然，不是只靠前人並照其規矩來做所能達到的事情。繪畫中有六法，真正做到有仙氣神韻的是十分困難的。而梁元帝畫人像特別有神韻，心靈手巧，信筆拈來便成為一幅畫，從不加以修改。並且這些畫作都是他在處理奏章，和大臣們談論禮、樂、射、御等「六藝」之後的休息時間，偶然遇見物象靈感所至倉促、隨意畫成的作品，卻是那麼令人驚嘆叫絕。他的畫作雖然很少，聲望卻廣泛地傳播於畫界。用不著再議論，「質樸、剛毅」是他作品的特點。

劉璞，劉胤祖的兒子，少年學習家傳的畫風，到晚年改變自己的繪畫風格，其筆法精妍，繪畫水平比他的父親稍差一些。相信這一代有此人，聲望不會消失。沈標，雖然沒有偏愛，所接觸的繪畫種類都涉獵到，生性喜愛描繪著脂粉的女性，並且留心觀察。雖然沒有達到十全十美的境界，也有其獨到之處了。謝赫，繪畫精細妍麗，在畫人物肖像時，只須看對象一眼，便離開所畫人物默寫而成，不僅有神形象亦肖似，人物思索的目光與細微的頭髮，都十分準確地描繪出來。並善於畫艷麗的衣服與時代的裝束。凡是當時新的事物，刻畫細微的時髦裝束，都是從謝赫那裡開始的，並成為當時畫家們效仿的對象，好似東施效顰一般。可惜他在氣韻靈動方面，還有些欠缺，用筆也略微纖弱了一點，稍欠壯闊雅緻的情懷，但在南齊時代畫人物肖像沒有誰能超過他。毛惠秀，他在繪畫方面的功夫較為熟練，不過太拘謹一點，作品的特點是鈍拙，筆力的遒勁方面不及惠遠，但用筆的委曲婉約方面超過了毛棱。

董源 寒林重汀圖 179.9×115.6厘米日本兵庫縣黑川文學院藏

蕭賁，追求高雅、精緻、細膩的畫風，但後來學他的人卻難以學像。他只要提筆在絹素上作畫，一定是依據真實的客觀形象作為標準。據說他畫團扇，內容是山水，雖然距離畫幅很近不過一尺左右，卻使人感到無限深遠的彷彿有萬里之遙遠的空間；在小小的畫幅里竟然也能夠分辨無數崇山峻岭。然而他習畫不是為了能讓人觀賞，而是供自己娛樂。雖然有好的作品產生，卻很少看見他的真跡。沈粲，用筆嫵媚、秀麗，專門在屏障上畫女性，他的作品頗有生動的生活情趣。張僧繇，十分擅長畫佛塔與廟宇，沒有畫工能夠超過他。古今官員及百姓的衣服，都畫得和當時一模一樣。那奇怪異常的人物形狀和相貌，完全是少數民族的模樣。除了白天，夜晚也作畫，也不感到厭倦。不管是為國家的事和私事，他手中的畫筆從來沒有停止過。數十年之內沒有一點空閑時間休息。然而他在表現聖人和賢者的形象時，在精神氣質方面還是稍有欠缺，但也不可求全責備他一人，因為一個人不可能是十全十美的。雖然他晚於其他畫家，其繪畫水平卻幾乎僅次於前輩畫家。陸肅，陸綏的兄弟。早先憑藉大眾化的教育，沒有能夠做到博覽群書的勤奮，雖然他所學到的不是很多，但仍然具有名家的法度。他力圖做如古代砍削車輪的名匠輪扁那樣有名的繪畫高手，那學習過程中的甘甜或是苦澀可以說是一言難盡的。毛棱，毛惠遠的兒子，他的作品熟練簡潔有餘，但真正的巧妙卻還不夠。他善於畫面的布局，對簡略率真的意境很有興趣。假如拿他的父輩相比較，則好像是在床上又放床一樣屬於同一畫風。嵇寶鈞、聶松二人，看不出他們學習誰的繪畫技巧，但在他們的作品中卻有世俗、真實的意味。形象和色彩鮮艷明麗，十分討觀眾的喜歡。如果評價作品的優劣，則應該排在張僧繇的後面。焦寶願雖然最初向張僧繇、謝赫學習，而由於張僧繇、謝赫二人吝惜而保守，不願延續他們的畫風，焦寶願只好向其他畫家請教，但這都是別出心裁、抄襲別人的一些方法。他們好似竭盡全力砍削、製造車輪的工匠那般努力地學習繪畫技藝，最後終於達到兼有眾家之長的畫風。在畫衣紋與樹的色彩時，時有奇異創新的特點出現。在點青色或施加硃色時，輕重掌握恰當。雖然未能學到如精湛的駕馬技術那樣的繪畫技巧，但也能進入皇宮內看見並欣賞太子居住的宮殿。現在一些受文明禮教薰陶的士大夫的子弟，沒有聽說他們好學，繪畫的道理被堙沒，這樣的事情是足能夠成為一個深刻的教訓吧。袁質，袁蒨的兒子。他的作品富有風骨神韻，俊秀爽朗，沒有辱沒他的父輩的聲望，不幸剛剛在立志學習知識的青春時期卻患了癲癇那樣的疾病。我曾看見他所畫《莊周木雁》、《卞和抱璞》兩幅畫，如果在畫作中體會事物的道理，則好似周伯仁那龍馬精神顯現一般的形象；如果用書法來比喻，則好似優秀樂章那樣的《狸骨貼》。雖然說語言表述的方向有別，然而奇妙的道理卻是一致的。幼苗不健壯是令人十分悲嘆的，沒有名分的卻是實在的聲譽，就應該屬於他。僧珍，蘧道愍的外甥；僧覺，姚曇度的兒子。他們二人從幼年時就逐漸得到其父的真傳，繼承了父輩的教誨。僧珍善於將其父的風格模仿得惟妙惟肖，僧覺怎麼不能夠擔負劈開的粗木？在畫身穿黑色緇衣的僧徒形象方面，就有這兩位僧人畫家。如果評價作品的優劣，相當於嵇寶鈞、聶松二人的水平。釋伽佛佗、吉底俱、摩羅菩提等數位，都是外國僧人，由於華夏和夷戎屬於兩個不同的繪畫體系，因此沒有辦法拿相同的標準評判其作品的風格特點。光宅威公，也十分喜愛具有外國風格的畫法，下筆絕妙，頗有名氣，較為京都、洛陽所知曉。解菁作畫時完全依據繪畫的標準，十分嚴謹地對待繪畫藝術，只是筆力還有些不夠。他巧妙地變通畫法，最為擅長的是寺廟壁畫。

董源 江隄晚景 台北故宮藏 張大千遺贈

◆評論

在畫評中作者敢於大膽地直抒己見。例如在對顧愷之的評價上就直接與謝赫有著針鋒相對的見解。謝赫在《古畫品錄》中將顧愷之列入第三品，並評道：「深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實」。而姚最卻對顧愷之充滿了敬仰與讚美：「至如長康之美，擅高往策，嬌然獨步，始終無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺?荀衛曹張，方之蔑矣；分庭抗禮，未見其人。謝雲聲過其實，良可於邑。列於下品，尤所未安」。當然，姚最與謝赫在對顧愷之作品評價上的差異，究其根本原因，主要是因為謝赫局限於齊梁宮廷貴族的審美趣味，對畫家要求嚴格，必須要「六法」「兼善」、「該備形妙」；而姚最在品評中則以「氣韻生動」為最高美學原則，對「六法」的把握具有更大的靈活性與包容性。其次是由於時代審美差異所造成的審美標準不同所致。從齊梁時期的審美趣味出發，顧愷之在繪畫實踐所追求的「傳神」是不可能符合謝赫所說的「意」的標準。因為魏晉人物畫的風骨神韻與齊梁時期的世俗的、艷麗的審美趣味是迥然有別的。謝赫以齊梁時期的審美趣味出發去品評魏晉時期審美風尚的顧愷之，顯然是張冠李戴。

張大千 臨董源江堤晚景圖台北故宮藏

除了顧愷之，在《續畫品》中，既是畫家又是批評家的謝赫亦是被姚最重點評論的對象之一：「貌寫人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似；目想毫髮，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改；直眉曲鬢，與時事新。別體細微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆類效顰。至於氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以後，象人莫及。」從姚最對謝赫的品評可以看出除了肯定在描寫女性形象及服飾所具有的傑出成就外，同時對謝赫那典型的齊梁時期"盪目淫心"的艷麗的審美趣味與風範也提出了批評。由於過分精細地刻畫細節，以致「氣韻精靈，未窮生動之致」；由於表現女性的嫵媚，以致「筆路纖弱，不副壯雅之懷」。

董源 山水

在《續畫品》中，與謝赫不同的是沒有明顯地分出品級來，而謝赫卻將畫家及作品分為了六個品級。雖然沒有明顯的品級，但還是可以看出作者對顧愷之、湘東殿下蕭繹的評價是最高的。姚最認為蕭繹的創作之所以能「特盡神妙」，是因為畫家「天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所希涉」。如果說「天挺命世，幼稟生知」是天生的，那麼「學窮性表，心師造化」則是後天努力可以做到的。另外，從對張僧繇的評價上也可看出作者除了品評其精湛的藝術造旨，更對他勤奮工作的精神進行了充分的肯定與佩服。

從姚最的《續畫品》中可以看出，作者已擺脫了齊梁宮廷貴族審美的束縛，表現出了廣博的視野、開闊的胸襟和兼收並蓄的寬容態度，並建構起儒、道、佛三教合一的整體論的辯證的藝術評論觀。他說：「性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難；遇象谷之鳳翔，莫測呂梁之水蹈。」這一段評述便充分體現了客觀性和唯物性。在對外國僧侶畫家的品評上，由於東西方不同審美標準，無法用相同的標準進行評價。但從對光宅威公作品的評價可以看出姚最對域外畫家畫風的讚賞，而不是以否定的觀點評價。

明人畫 董源晴嵐飛瀑圖美國弗利爾美術館藏

有趣的是，在封建社會，關於畫家的保守性在《續畫品》中也有記載：「焦保願雖早游張（僧繇）、謝（赫），而靳固不傳」。由於張（僧繇）、謝（赫）二人的保守，致使焦保願走了不少彎路，最後通過自己的努力學習和借鑒，才終於成器。

《續畫品》對「六法」雖然沒有進行直接的闡述，但卻以「六法」作為基本標準評論了宋齊梁的二十位畫家。姚最在評梁元帝蕭繹時說：「畫有六法，真仙為難」，這與謝赫「雖畫有六法，罕能盡該」的說法同出一轍。「畫有六法」的描述表明「六法」在當時本已存在，謝赫只是加以陳述而已。姚最《續畫品》和謝赫《古畫品錄》都是「六法」這一在齊梁的畫壇被廣為接受的審美觀念的產物。

姚最「生於梁，仕於周，歿於隋」。他博通經史，先後在西魏、北周和隋任水曹參軍、太子門大夫等職，一生都積極入世，為人處世仁義禮智，是一位真正的儒士。當然，作為士大夫評論家，難免以王公貴族的審美風範去作為藝術評價的標準。因此，對畫工出身的優秀畫家例如戴逵，自然是難以被放在最為優秀的位置，這應當說是姚最與封建時代十大夫共通的弱點。

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