張羽翔｜學書自述

張羽翔：學書自述

1996年刊於《書法文獻》

一九七九年高中畢業沒考上大學，砸碎了我的文學夢，聽說刺繡廠招美工派送蘇州學習，家裡就托熟人把我弄了進去，儘管我心志頗高，但想到能獨自一人外出闖蕩也不失為一樁好事，於是焚燒了以往的詩稿我就去了蘇州，那時我十六歲。

在蘇州刺繡研究所我第一次接觸了毛筆，我的老師是工筆花鳥畫施仁先生，那時他已經五十多歲了，待人和藹可親，他的一口虞山話雖然不太好懂，但他交代的意思我是明白了。他讓我每天上班後先臨一小時字帖，然後再練習白描，下午可練習著色或到資料室多看一些書和畫冊。在蘇州的一年中，我的時間就是這麼度過的，我每天都提前一小時到設計室，掃完地就開始臨楷書，一年中我只換過三個字帖，一是《九成宮》，二是《神策軍碑》，三是《大麻姑仙壇記》。因為當時字帖奇缺，我曾用拷貝紙毛筆的雙鉤了整本的《大麻姑仙壇記》。雙鉤給我帶來的好處是使我養成了對線形質局部微觀的習慣。一到下午我總喜歡泡在資料室翻東西看，因為這個資料室藏品頗豐，除了書籍畫冊外，還有許多名家真跡，可以說大凡民國以來的書、畫、印名作它少說也有二三百件。偌大個資料室就一個女師傅在管理，翻看也無需任何手續，我那時怎麼竟傻到從沒動過偷的念頭呢？（比如于右任、張大千、齊白石、黃賓虹、傅抱石的作品）晚上回到宿舍便埋頭寫狂草、畫寫意畫，同時兼及篆刻。也就是說我對下午和晚上的生活抱有更大的熱情，從而也就更投入。待我一年後回到南寧時，我就已經深受圈中前輩的讚揚了。

張羽翔先生早年臨蘭亭序

南寧其實是群眾性書法活動開展較早的城市之一，它在80年所開放的書法夜校盛極一時，每個晚上都有上千的學員來此重續課堂的夢幻，每逢開學典禮大夥都自帶小凳在操場上自覺地如小學生般排隊就坐，每次會上都會有自治區、市主要領導人及本地名家的悉數光臨。那時沒有金錢的角逐，沒有文憑、職稱的煩惱，也沒有舞會、卡拉OK的誘惑，更無文人拉幫結派的明爭暗鬥，所有人都懷著純樸、虔誠的動機一心向學快樂求知，大家都那麼熱愛傳統，尊重傳統，很少有如今這樣動輒創新，個性表現的想法。我在這個夜校中陳政先生學習詩文，鍾錦榮先生學習行草書，又楊宇雲先生學習篆刻，但只學了一期半（約半年），適逢輕工廳分給我廠一個保送念書的名額，於是於八一年夏天我又進了河北工藝美術學校。

學校在保定，這裡的文化生活儘管不如蘇州那般濃郁，但也較南寧深厚得多。課餘我仍練習書印，在學校中頗能稱雄。其時我和姚小全同學，他出於保定的書法世家，父祖輩的書藝在冀中素負盛名，我們常在一起切磋書藝，沒想到幾年後我們分別考取了浙美與中美的書法專業。

在保定的三年中我所學的專業是染織設計，其平面構成、色彩構成等基礎課是我非常喜歡的課程，但我與幾個同學還是迷上了國畫，儘管還未畢業，我們已經在做著繼續考學的準備，那時我嚮往的就是浙美國畫系，我想報考的是山水專業。

八四年畢業回到廠里更加緊張地準備考學，85年從簡章上看到，書法專業也招生，因此同時報了兩個專業，可得到的則是書法專業的准考證。起初廠里不同意我考學，因為我進廠五年，公費外出學習就去了四年，但當他們從簡章上得知這專業全國只招五名的時候才決定讓我去試一試，但也只此一次。他們不相信我能考上，我自己也不相信。

最終我還是考上了，但得益於一九八五年全國各大院校的擴招政策，也就是說我的成績並不在五名當中，而是因為按政策又擴招了兩名，我才得以趕上了。僅此一點，我就得相信命運，且很感激這個社會。

在班上，我的專業基礎是最差的，因此學習非常吃力，原來所學的那些東西跟同學們一比起來就跟沒入門一般，多虧同學們鼎力幫助，才將我的路子糾正了過來。陳振濂老師在一年級時提出的「洗腦」規劃，或者更多地針對於我的情況。

四年的大學生涯，印象最深刻的市章祖安老是的古漢語課，它使我獲得的不僅僅是字面的知識，而更重要的是一種對「文本」的讀解方法以及對事物的思維方式。我至今依然認為，如果不能在章老師的課上解決一個類似於「開天眼」的問題，那麼我四年的所獲將是十分有限的，儘管我後來所進行的是書法形式實踐的教學工作，但我在教學思想及教程設計中更努力的則是去如何解決思維方式的問題。

在我如今的書法教學中，「圓、通、厚」是我們對線條基礎訓練的基本要求。「圓」是圓潤、立體、有氣骨血脈，它是中國古典對線條的最基本的審美認識。「通」是通暢自如，它是對書法的書寫本質的基本要求，它所要解決的就是一個筆與意、心與手的協調問題，我們常說的「筆性」關鍵就在這一環節。「厚」是線形態的飽滿渾厚，所求的是種力量感。這一標準即來源於我們一、二年級祝遂之老師給我們上篆隸課時的教學要求。我覺得祝老師對「圓、通、厚」的這一概括不僅僅是線條基礎訓練的一個重要標準，而且更是對中國書法本體、形式語言的一個核心的認識範疇。倘若無法獲得這一認識，無法獲得對這一認識的實踐體驗，我以為就難以進入傳統這一大門。、

劉江老師一直擔任我們的篆刻課程，他像一個慈祥的長者，講課諄諄善誘，分析細緻入微。從他的實踐課上，我學到了分類與分解的學習方法，而又從他的篆刻美學及篆刻史的理論課上，我又體驗到了文獻資料整理的嚴謹與艱辛。

王冬齡老師在我們大二的時候就去了美國，所以我們聆聽他的教誨不多，但我們有幸在八七年舉辦個展前的一段時期里目睹了他在創作過程中的忘我狀態，那種連續十幾個小時工作的沉迷狀態，使我第一次領會到了一種精神，一種源自生命底蘊、一種對藝術的無限熱愛的真正的藝術家的無尚品質。超常時間量的工作不僅僅體現著堅忍卓絕的意志，而更為令我驚駭震撼的是他在這種忘我投入中所看到的東西，只有看到了這樣的東西才可能支配他直覺地進入這種狀態。儘管我不知道那是什麼東西，但我堅信它的存在。因此我也極力摹效與推崇這種苦行僧式的創作方式，因為這樣的創作行為本身就具有一種勃鬱的生命力量。這一點聯繫到當前所提倡的「精品意識」，我以為精品意識的核心前提也須具備一種超凡的品質。

陳振濂老師作為班主任給我們上的課程最多，其教學中所蘊含著的實驗性與學術性對我們影響至深。比如大三時所開設的一次風格模擬課，要求我們以同一形態的線條分寫不同的字體（真草隸篆）與書體（名家風格），又以不同形態的線條書寫同一構成樣式。其結果是令人震撼的，它使我們每個人都能在幾天之中創製出十來種、幾十種並不背離傳統規範而又風格獨特的構成樣式，以這一能力的獲得它提出了許多問題：比如在形式層面，古代大師以畢生精力所創建出的個人風格模式是可以在短期內獲得的。因此對「個人風格」一詞的認識也須建立在其精神層面及其審美意識的特異性上。從而，當代所流行或沿用的形式樣式特異性作為「個性風格」的認知模式是淺薄謬誤的。也就是說，傳統那種將構成樣式與藝術家結合的風格認知模式在當代並不適用，因為在現存的號為書法家中，能在人格層面，文化精神層面及審美意識層面都出具特異性的人物幾若鳳毛，如此再怎麼與人聯繫其實質依然僅是其形式層面的構成樣式的特異而已，而這種特異規律如課程實驗所證明的那樣是朝夕可得，日能萬變的。僅此一課程，就足以獲得對當代書壇主流狀況的重新認識，也僅此一課程也就足以堅定對另一種傳統的繼承模式以及發展模式的信念。

也就是說，陳老師的實驗課具有很強的實驗性，它的知識不是給定的，而是通過每個學生在實驗過程中自證的，它不僅僅使學生在課程中獲得實踐的技術能力，更為重要的是它能培養學生在對實踐結果的認識中，引發出更多的問題。我以為這就是一種開放的思維，這樣的一種教學方式不僅能激發學生的主觀能動性，而且也能將此技能實踐的過程提升為學術研究的過程。我甚至認為這就是浙美的教學傳統。（或稱學術特徵，所謂「學院派」應該也是指此）

學院的學習更多是同學之間的學習，自身的每一點進步都得益於同學間相互的啟發和幫助。在書法上，張建平、汪永江對我的啟迪最大，而來一石、陳大中在篆刻上更是手把著手地幫助我去認識種種刀感。一旦出現古文字學範疇的問題我必定要向黃江請教，而我對理論、對哲學的興趣則完全得益於呂金柱的啟蒙。那是我和金柱搬出校外自己租了房子，而我們的房東正好鄰居，所以常在深更半夜工作告一段落時一起煮東西吃，其間互換心得。我的書目大多是由他開的，甚至哪一本書該留意哪些問題也都是由他給我提示和解說的，所以有人曾說我在蔣山讀了兩年金柱的研究生，我覺得這個說法是確切的。

八九年畢業回到南寧還未及到單位報到就先出任了南寧市書協主辦的南寧市青年書法研修班（即細柳營的前身）的教席，也由此開始了我的書法形式教學生涯並初嘗「以兄代師」的無儘快感。

回顧自己的從藝經歷，支撐著我成長的就是學習，學習就是模仿，就是見賢思齊，通過模仿而向理想切近，通過吸收而校對同目標的方向。這裡面沒有古今之分新舊之別，更無中外東西的對立與抗異。無論什麼時代哪個民族的優秀成果都是人類智慧的結晶，都是我畢生學之不盡、取之不竭的知識寶庫，從而書法對我而言並不是一個藝術品的創造過程，而僅僅是用以求知的途徑，通過它來叩問人類的歷史傳統，通過它來開拓更為廣闊的視域。儘管不少人覺得我從古典到民間、從架上到架下，從行為到裝置都有作品面世，以此認為我是有創造性的書家，但我心裡明鏡似的清楚，無論從動機、意識到構成樣式，沒有一件不是模仿與學習的結果。說句實在話，我至今還從未獲得過創造的體驗。這裡絕不是自謙，更不是反對創造（因為我學習的就是他人創造的結果），而僅只是我個人滿足於這種學習致樂的方式而已

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