對談鮑昆、聞丹青：細節里的四月影會

天下 04-26

四月影會第一回展現場攝影 | 李英傑

在四月影會第一回《自然·社會·人》攝影展成功舉辦40周年之際，名為《兩個四月》的攝影展近日在798映畫廊開展，這個新的展覽意圖最大程度上還原當年展覽的樣貌，給今天更多的人們感受那場盛況的機會。

然而，40年過去，儘管四月影會還閃爍著它的光芒，但當年那群年輕人的面容已變得模糊，歷史細節的質感也漸漸消去。為此，我們採訪了本次攝影展的策展人聞丹青和學術顧問鮑昆，跟他們一起去尋找一次，細節里的四月影會。

從禁錮的年代走出，影像成為一種言說語言

穀雨：我想把這個對談鎖定在細節層面，因為一方面已有大量文獻、回憶和研討存在；另一方面我也不想被四月影會的光環和前輩們的名望所束縛，而讓我們的對談失真。因為這個對談是基於《兩個四月》展覽的，先請聞老師介紹一下這個展覽的起因吧？

聞丹青：這個展覽的起因，要是從更久遠說，就是從「四五攝影」到四月影會，對我個人的影響很大。近一點的契機其實是之前我們做的《四月前後》那個展覽，應該說我是做完這個展覽之後，突然覺得四月影會這個事兒挺有意思，能不能多搜集點資料，把第一回四月影會《自然·社會·人》的展覽復原一下。後來我基本上是往這個方向上努力，看能不能把它復原到更像當年的場景、那個樣貌，給今天的人來感受。

四月影會討論、評選作品現場。攝影 | 李英傑

穀雨：儘管這次展覽的核心部分是復原1979年的《自然·社會·人》，但是也包含了一些1976年「四五攝影」的內容，從「四五」到四月影會，兩者之間的關係是什麼？

鮑昆：它們倆實際上是有一個邏輯關係的，1976年以前，普通人家裡相機的主要用途就是拍家庭紀念照，從什麼時候大家不再非常功利地拍自己的時候，其實恰恰是「四五運動」。「四五」時期大伙兒拿著照相機，和寫詩、朗誦詩一樣，都是一種政治動作，借著拍照這個行為，來表達內心的某種抗議。

為什麼「四五」突然一下爆發出那麼多的影像？因為大家剛剛從禁錮的年代走出來，想要爭取一種言論自由，包括後來「四人幫」倒台以後，很多人接著拍下去，其實都跟自己的政治態度有關係。在這個過程中，影像成為了一種言說語言，這和原來是有很大區別的。

聞丹青：這次展覽我沒想做所謂評價性的東西，很多人寫過文章，各種場合都說了，我們現在並沒有一個更新的說法，基本還是沿襲了當年的東西。當然我做了這麼多之後肯定會發現一些新的有意思的細節。簡單地說，我覺得當年的一些說法也還是有它的道理，從當年的精神上來說，四月影會的精神其實是和「四五」一致的，它都是一種反叛。

《人民的悼念》編輯人員合影，從左至右：李曉斌、高強、羅小韻、王志平、安正、吳鵬、任世民。攝影 | 李曉斌

穀雨：如果說從「四五攝影」到1979年初《人民的悼念》的出版可以看做是一種延續，但四月影會的出現很明確發出了一個信號，表達了與政治脫離的態度。從四月影會的資料看，王志平也說四月影會是「應運而生」的，那麼這個「應運而生」的這個「運」是什麼，就需要追問。另外一面，四月影會的出現和第一回展覽成功的背後，似乎也還是藏著一些偶然性和隨機性在裡面。但是能夠將這麼多人聚集在一起，他們在當年會有某種集體的自覺和共識嗎？

鮑昆：剛「改革開放」以後，銅牆鐵壁嘩啦一下就倒塌了，自由回來了，所有人覺得太美好了，明天早上陽光一出來又有新事物。雖然有一些老人還會有思想上的顧忌，但對年輕人來說，很少會考慮那麼多，大家都很自由，想做什麼事兒一招呼就一起去做了。所以四月影會的整個行為看上去的確很像是突發奇想的，但是並沒有達成你想的那種形而上的共識。

同時，四月影會的出現，王志平是主導者之一，他是一個沒有什麼政治意識的人，對弄一個「組織」什麼的既不懂也不關心。從這個角度上，他的這種不關心也恰好成就了四月影會。

《家庭》攝影 | 王志平

「自發集合」起來的四月影會

穀雨：關於四月影會是不是一個「組織」的討論在歷史資料里多次出現過，儘管當年的參與者多次在文章或者訪談中否認了「組織」的存在，但這麼多年過去，還是會被很多人習慣性地用「組織」來形容，我不知道你是怎麼理解四月影會的存在的。

鮑昆：「組織」這個說法是不對的，儘管歷史上可能有人有過組織化的想法。更準確的說法應該是自發的集合。他們沒有上級，沒有下級。四月影會三回的展覽，都沒有評委，並沒有像現在這樣說我們建立一個學術委員會、理事會、評委會什麼的，就是一群人的集合。當然，最後展覽的決策層面上，王志平和李曉斌起的作用會更大一些。

聞丹青：我覺得鮑昆用「自發的集合」這個詞很有道理。就是說四月影會不是一開始就正式成立。按咱們今天的話說，是得有個成立大會，有個宣言、有個理想什麼的。但四月影會，尤其是在開始，它確實是自發集合起來的這麼一批人，比如從編《人民的悼念》到王志平他們去找星期五沙龍，去找「金大頭」（金伯宏），並不是說你來加入我們這個組織吧，只是說我們做這麼一個展覽，星期五沙龍那邊，狄源滄還說那我們得看看你們的東西，池小寧他們就跑過來看王志平、李曉斌的東西。

所以我覺得，四月影會並不是說像今天理解的那樣是一個組織，它到後來也一直都很鬆散，所以這個就導致它其實就是以幾個主要人員的想法來做展覽。

《破浪》攝影 | 李曉斌

穀雨：王志平在四月影會第一回展覽的前言里寫道：「用藝術的語言來研究藝術」，甚至有當時的官方媒體批評他們時用的理由也是「為了藝術而藝術」。用今天的眼光看，這就涉及三個重要的問題：什麼是藝術，什麼是藝術的語言和當時有沒有形成藝術的共識。

聞丹青：首先是多數人都是上世紀四十年代後期到五十年代出生的這麼一批人，他們的知識結構比較窄，大部分人在「文革」時都是高中生、初中生甚至小學生，見識基本上還是紅色文學、紅色影像，聽的都是革命故事。所以大家對於藝術的理解，是懵懵懂懂。

比如對二三十年代的郎靜山這些人，印象派是什麼，大多數人根本不知道，別說他們了，我家在美院，連我都不知道，因為那時候我們家也沒這畫冊，都是蘇聯畫冊，有印象派畫冊那得是更老一派那撥人，解放前就有的，圖書館裡面這些東西也很難看到。就這個話題，我在收集這個展覽資料的時候，還特意問過這些人，你當時看過什麼呀，別說系統學習藝術，能看過幾本香港畫冊，那都很不容易了。

鮑昆：藝術在當時的定義應該和今天的概念很不一樣。那個時候最主要的來源還是《在延安文藝座談會上的講話》和「源於生活、高於生活」，這就叫藝術。但即使是這樣，也沒有在學術層面或者大眾層面進行嚴格的界定，都是稀里糊塗的。王志平接受過一些美術的教育，他在前言里也明確說了「內容不等於形式」。從這一點來說，如果說四月影會當時對藝術有一些共識的話，可能更多還是說形式，甚至一直到今天還有很多人這麼認為。

《雄者》攝影 | 廖增益

穀雨：從那次展覽的照片本身或者圖像語言上面，我能感受到少部分照片有上世紀三十年代那種民國范兒的影子，但是更多的照片似乎沒有章法，很難識別他們的藝術傳承來自哪裡，這個細節如果仔細琢磨的話應該還挺有意思的。

鮑昆：受三十年代影響的人其實極少，一個是星期五沙龍的有一些，因為狄源滄給他們早就講課了，而狄源滄的意識形態里是有三十年代的影子的。他的審美意識多多少少會影響到這些學生；另外比較特殊的是凌飛，他家裡有那個時期的畫冊和一些國外的資料，還因為家庭的原因受過電影的影響，所以他的照片比較「洋氣」。其他絕大多數人是「亂拳」，這也是四月影會最重要的一個特點，就是它源自內心，我喜歡就來一張，沒有模仿，沒有套路，非常自由。

《思緒》攝影 | 凌飛

聞丹青：其實四月影會的人員構成也是很值得研究的問題，它這個構成也決定了展覽呈現的風格。人員結構最主要是「四五」之後編《人民的悼念》的時候集合的一批年輕人，這批人最典型的就是吳鵬、李曉斌、王志平、羅小韻等，也是我覺得最主要的一批人。再一批就是星期五沙龍，大家都知道，有很多文章了。還有就是金伯宏他們建築研究院的關係來的、王立平他們音樂界的關係來的，以及幾位年紀更大的所謂的老人，這批人的年齡應該比王志平他們還大一點，或者是大得更多，他們在展覽里的作品也不少。

《旋律》攝影 | 王立平

文字和圖片組合產生的隱喻

穀雨：另外一個非常惹眼的細節是，當年展出時，很多照片下面都有手寫的配文，詩或者散文化的語言，它對圖像起到了很大的一個作用，讓照片有了新的解釋和升華，我甚至覺得，對當年的觀眾來說，他們觀看影展時的內心震動，來自文字或者來自圖像哪個更多一些都很值得研究。

鮑昆：從符號學的角度上說，圖像的認知是需要經驗的積累的，這方面當時人們的視覺基礎和真正的圖像認知是搭不上的。所以葉文福、趙介軒和王志平他們寫的文字，實際上賦予了照片新的意義。

比如王苗的《冷與熱》《籠里籠外》，當時讓大家都特別新鮮。《冷與熱》這張，沒有文字可能就只是偷拍了一對冬天談戀愛的戀人，文字用了一個冷一個熱，把環境的寒冷和愛情的炙熱給表現出來了，賦予這張照片很大的想像空間。《籠里籠外》更是如此，它具有了哲學性，人和動物視角的切換讓誰在籠里誰在籠外的問題都得到了引申。

《冷與熱》攝影 | 王苗

《籠里籠外》攝影 | 王苗

還有李江樹的《畫家石魯》，趙介軒寫的「白了一頭青絲，掉了一口白牙，總算活過來了，可憐的『黑』畫家」。為什麼四月影會的展覽會讓那麼多人感受到震撼，久久不厭，實際上是這個東西在打動他。這種圖文結合的方式，一下子激活和升華了人們內心裡的對政治和現實生活的認識。

展覽照片配詩來源 | 趙介軒

聞丹青：這次我力圖讓這些詩更多地回到人們視野當中，也是因為這是很重要的一塊。現在我聯繫不到葉文福，主要的信息是來自趙介軒，當然王志平也能證明這一點，當時是趙介軒先認識了葉文福。有一次她約了葉文福（也是剛剛認識不久），一起到王志平當時所在的農業出版社。當時做展覽的照片已經放出來了，在出版社暗室里放著。按照王志平的敘述說，那天他到食堂買了一個半甲菜，就是最貴的那個菜，肉多點，中午在暗房裡邊吃邊寫。大概葉文福在那待了一天，趙介軒一直在那，另外王志平也寫了一部分。最後展覽的文字，還有一些應該是作者本人寫的，比如李英傑《抱佛腳》和其它幾張，底下的字是他自己寫的。

《抱佛腳》攝影 | 李英傑

穀雨：應該說四月影會，尤其是第一回的展覽在當時獨立的意識是非常強烈的，拒絕審查，反對「長官意識」，遠離「重大題材」，迴避政治等等。但在今天看來，包括這些文字和圖片組合產生的隱喻，給人感覺他們還是有一些政治的方法在裡面。

聞丹青：那是必然的，那個年代很多時候確實避不開政治的影響。其實展覽的時候所有人最大的擔心還是政治上的擔心，所以四月影會不光是要純的藝術，也有在政治壓力之下，怎麼給自己找到一個策略。儘管內心裡對政治氣氛的壓抑有反抗，但也不想跟更激進的手段關聯起來。

有幾個例子我覺得是可以說的。一個是李江樹的《畫家石魯》，展覽之後大家公認是好片，包括那段詩，當時李江樹都不知道那是趙介軒寫的，前幾年見了面聊起來才知道。但是就這張照片當時展覽的時候，王志平一開始是不同意的，覺得這張應該拿下去，他自己也跟我說過這件事，他的理念是這張照片太政治化了，太直接地表達了那種翻身過來的心態。他並不是覺得這張照片不好，而是覺得在一個藝術的展覽里不合適。那麼今天看這張照片，你可以說是政治表達，也可以說就是社會存在。

《畫家石魯》攝影 | 李江樹

另外一個例子，你比如說王志平那個塔，今天很多人看都覺得當時的兩句文字「只要它不倒，就有人朝拜」是隱喻性的，有個指向。但是恰恰，你要問王志平，他說我不是那意思，我就覺得這是一個塔，這個形象很有意思。這個對於他來說還是很重要一個作品。

《風燭殘年》攝影 | 王志平

鮑昆：我覺得根本問題還不是拒絕不拒絕，而是沒認識到。第一他們沒有組織，只是一群人的集合，也沒有掛靠單位、審查機構什麼的。他們本身展覽的作品也沒什麼特別越界的東西。為什麼四月影會最後平安落地，自由截止，一方面和他們的想法感覺有關係，另一方面也和王立平老大哥起到的作用以及他們這個集合的鬆散有很大關係。

甚至我覺得四月影會這群人有政治意識的人都不多，到最後覺得自己的歷史使命完成了，就散了，不玩了，整個過程中四月影會並沒有想要在政治上有個什麼目標。

啟蒙者往往都走在前面

《兩個四月》展廳入口處復原了當年展覽的場景攝影 | 賀燁

《兩個四月》展場上的資料照片牆攝影 | 那日松

穀雨：具體這次《兩個四月》展覽的操作層面，可以想像它的最終呈現會非常難，年代久遠，資料的收集、人員的聯絡、細節的比對等等，甚至對於曾經四月影會的人來說，可能還要面對新的「政治正確」的老問題，比如展覽上人員的名單排序等等。這個展覽最終依據的材料主要是哪些呢？

聞丹青：一個是任曙林在當年所做的筆記，他寫到的這個展覽中的作品有170多張，這個筆記非常有意思，既有客觀描述，也有主觀評價。

第二是在龍憙祖先生家發現他保存的當年趙介軒手抄的展覽名單和目錄，這次復原展也基本是以這份材料為準。這份材料的作品編號排到298，但是有的作品裡是好幾張，所以可以判斷當年展覽的作品總張數大概是300多張，可惜這份材料只有作者和作品名。

第三是從李曉斌那裡拿到他在展覽現場拍的底片，雖然不全，但有二十幾張明顯是他在照片掛上還沒有貼標籤的時候，他挨著拍的，這是一份很重要的視覺文獻，為我後來進行比對，起了很大幫助。

還有一份材料來自李英傑，他拿出來一個袁毅平先生2009年給他的一摞當年中國攝影家協會做的小樣，一看都是當年協會用照相機在展覽場地隔著玻璃翻拍的，回來直接相紙印的，135大小，有280張。

所有這些材料加在一起，就能基本復原當年展覽的大體樣貌和順序了，即使少部分缺失，起碼也能知道大概是個什麼樣子。而展覽的人員名單，我們在很多地方都加註了「此名錄根據1979年中山公園蘭室展覽現場順序，依據龍憙祖保存當年趙介軒手抄目錄整理」這句話，這樣相對比較客觀中立一些，最大程度減少了人為的影響。

龍憙祖保存的趙介軒手抄《自然·社會·人》參展目錄

穀雨：我印象當中，有很多後來的名家（比如王文瀾）都曾在回憶中表示，四月影會對生活細節的關注給了他們很大的影響。可不可以這樣理解，四月影會的展覽，對當時中國的攝影題材的開拓和攝影生態的延伸起到了一些作用？

鮑昆：這個是肯定的。影像風格上，我剛才說「亂拳」，這「亂拳」里有一張我當時特別喜歡的，李恬的一張冬天的玻璃窗，畫一個臉，寫一個我，很純真，很有人文氣息，完全出自內心，對我來說就覺得很少見。

《自嘲》攝影 | 李恬

包括第二回四月影會的展覽上，有一張忘了誰拍的雪後的自行車，今天看就很隨便，但當時沒有人去關心角落裡的意義。但恰好是這些角落，喚醒了大家的生活感，讓大家跟自己的生活嫁接了起來。生活里的微小情感關係，這個東西是感動人的。這和原來大家對藝術的理解完全是不一樣的，原來是身份的象徵，宣傳的象徵，跟普通人很遙遠。可攝影這東西一下子拉回到了大家的生活、日常，所以它是激動人心的。

還比如金伯宏的《5123｜4—｜｜》，原來誰會把這個當回事，一位婦女抱一個孩子帶幾個孩子上街，不都這樣嗎？結果他們巧妙地處理之後，大傢伙兒都在不同程度上，對中國人的生命觀、生活觀，有所領悟。

《5123｜4—｜｜》攝影 | 金伯宏

穀雨：四月影會展覽，通常我們常見的評價是對公眾領域的影響，但三回的展覽，從一開始火熱地集合到最後自由地散去，參與者們在這三年內的思想認知和人生經歷也必然會發生很大的變化吧？

聞丹青：我覺得這也是特別值得挖掘的一個問題。比如李曉斌，我在整理資料的過程中，就覺得他非常典型。第一次、第二次、第三次展覽，明顯看到他三年時間內逐漸明確了拍攝方向。第一年他也有所謂的花花草草，這種小情趣，也有那種關注社會的作品，但到第二年，比重就不一樣了，到第三年，在展覽上有個他自己的宣言，明明確確走上社會紀實的道路，跟別人從理念上產生了差異，我覺得這很有意思，值得深入研究。

《又過了半點鐘》攝影 | 李曉斌

另外比如金伯宏一直說是四月影會成就了我們。我覺得這個說法也比較成立。確實因為四月影會，最早這批人在社會上是被認可了，後來又被官方所認可，大量的人解決了工作問題，進入了所謂的專業領域。這也是很重要的一個資歷。

《迴音壁》攝影 | 金伯宏

穀雨：儘管我們前面已經談到了很多四月影會出現的價值和意義，比如對政治壓抑的反抗，對生活細節的追求，對攝影生態的擴充等等，但似乎還缺少一個最核心的定位。在鮑老師看來，在短暫的三年里，一大批青年人以四月影會的名義聚集，最重要價值所在是什麼？

鮑昆：我覺得四月影會最重要的是它迎合了那個時代，思想解放，人文精神啟蒙。也就是說，三回的四月影會展覽，就是參與了上世紀七十年代末八十年代初的對人文精神啟蒙的推動。從這個角度上，我反而覺得當時展出的作品非常有價值，有那麼多的作品直接來自內心。在所有人都渴望回到一個人性化時代的時刻，他們對人性和自我意識進行了一次重新書寫。當然，啟蒙者往往都走在前面，他們所做的事情本身，就是對啟蒙的推動。

他們的意義還有很重要的一層。咱們社會一說到一個「組織」，首先想到是一個組織架構，有主席、理事什麼的，是一個系統的權力體制。但是他們完全沒有這樣，一直是一個自由鬆散的集合。自始至終，他們沒有產生一個所謂的權力體制，堅持了自由集合的「眾言堂」，這其實才是理想的藝術狀態，才是最寶貴的精神遺產。從那以後，再沒出現過這種情況，這是很讓人懷念的。