這個時代，還是需要賈樟柯！
始於山西，最終歸於山西。
始終難以割捨的故鄉情節，讓賈樟柯永遠在電影中展現著濃濃的故土情懷，而這種有意識的情懷訴說，讓他的電影，成了社會發展最好的見證。
過去的二十多年時間裡，賈樟柯的鏡頭掃過最被忽視的鄉村以及那些最容易被忽視的人群。
時代快速發展中，許多已經消失在畫面之外，如同一座被廢棄的大廈，轟然倒塌的一瞬間，帶走了許多過去的記憶。
1
賈樟柯骨子裡帶著一種文藝青年的氣質。
他喜歡遊走在老街，喜歡觀察路上行走的各色人物，會為了去看一輛輛火車，騎車去三十里地以外的臨縣孝義，他最希望來一輛載滿東南西北各色人物的客車，這樣，他就可以用眼睛接觸外面的世界。
對於一個從來沒有出過小縣城的孩子來說，鐵路可以到達遠方，它是一種對於未來的憧憬。
《站台》劇照
小學五年級的時候，一篇散文曾經被登過報紙，而這算是賈樟柯對於文學的初次接觸。
而他開始創作小說的年齡，是在十六七歲。
十六七歲，正直青春叛逆，思維活躍的程度是最高的，對於創作的接觸，讓賈樟柯得到了一種精神上的滿足。
文藝青年，對於精神的肯定多過物質的幫助，這或許是一種虛榮心作祟吧，畢竟，誰不希望自己的才華可以得到更多人的賞識。
93年之前，賈樟柯沒有離開山西，而他記憶的起點也是山西。
在這裡，在自己紮根的鄉村，賈樟柯接觸到了最為純正的鄉土文化，這種文化並不是刻意的滲入，而是潛移默化的影響。
城市快速發展過程中，最容易丟失的便是這種骨子裡的根文化，一方面想要融入城市卻不可得，一方面想要極力擺脫鄉村氣息卻甩不脫，最終，很容易在這種擰巴中迷失自我。
還好，賈樟柯對自己有清醒的認識，他始終感謝自己年少生活的那個鄉村。
1993年，賈樟柯如願考入北京電影學院，不過，因為擔心導演系考不上，所以，他最終選擇文學系，去學習電影理論。
從山西汾陽小縣城輾轉到北京首都大城市，所有人都會因為巨大的反差而出現一種不知所措的迷茫。
上電影學院的時候，賈樟柯23歲，與同級大部分同學比起來，這個年齡算是很大的了，焦慮不堪以及巨大的現實落差，難免會讓人在心裡產生一種失落感。
好在，賈樟柯喜歡寫作，而這種創作熱情讓他暫時性的忘掉周遭的一切，忘我或許可以讓迷失的自我重新回歸，落魄書生很適合形容那時候的賈樟柯。
1995年，賈樟柯和同班同學王宏偉、顧崢在北京電影學院發起成了一個青年實驗電影小組，這種遊走在體制之外的探索，也為他短片《小山回家》的出現奠定了基礎。
《小山回家》劇照
這部作品可以看做是賈樟柯現實主義風格的開始，也正因為這部《小山回家》，賈樟柯得了香港映像節的大獎。
儘管這不是一個成功的作品，但它為賈樟柯提供了一個機會，開始了他的成名作《小武》的創作。
為了籌措資金，賈樟柯當起了「槍手」，這種給別人創作卻不能署名雖不光彩，但至少可以掙到用來補貼自己拍攝作品的錢。
不過，某次寫完稿子，卻被用兩大箱子沒用的杯子抵債，還被罵成不懂簽約規則的傻叉時，讓年輕的賈樟柯深深認識到人的反覆無常，而至今放在自家陽台上的那些杯子，還在當做一種提醒。
2
1997年，香港回歸，中國也在經歷著前所未有的轉變，陣痛的發生不僅僅是在城市，對於賈樟柯的家鄉汾陽來說，一種新舊交替的變革也在悄然發生。
或許是因為時間原因，朋友之間的關係漸漸變得冷漠起來，倒不是刻意的冷漠，而是，當生活的困苦無情的攪動著生活成為一種壓力時，我們曾經的那種向上的動力也就戛然而止。
春節回家後的大街小巷，原本兒時熟悉的鋪面全部換成了歌廳，而街道兩旁的老舊房屋也準備迎接著拆遷的命運，最初的熟悉感漸漸遠去時，留戀談不上，或許更多的是一種想要記錄的衝動。
於是，一年後，《小武》誕生。
《小武》劇照
拍攝周期二十一天左右，總花費大約三十多萬，而演員基本是非職業的，沒有刻意的表演痕迹，這就顯得自然真實。
在香港的宣傳海報上有這麼一句話「這是一部粗糙的電影。」
因為小武的存在就是為了展示一種真實，一種實實在在存在的基層民間的生活，不加點綴，便自然無比。
當帶著大黑眼眶，總是用舌頭頂著腮幫子，不苟言笑，卻喜歡歪著頭的小武出現時，那種熟悉感撲面而來。
他的身上，或多或少的有我們曾經見過的某些人的影子，而這個影子叫做逝去的記憶。
《小武》劇照
《小武》的故事簡單，但是，賈樟柯更多的落腳點是想把它作為一種紀實性的影片。
當小武晃蕩在大街小巷時，鏡頭掃過的街麵店鋪便是一種記錄，因為，或許哪一天，這些東西就不復存在了。
當賈樟柯終於把鏡頭對準了這群邊緣人的時候，真正的人文主義或許才算是興起，因為，關懷從來都不是施捨，而是忠實的記錄，不至於他們被時代浪潮裹挾中默默離去。
《小武》劇照
他們的命運該何去何從，總得有人關心一下，不然，整天歌舞昇平，那就真的是一種掩耳盜鈴的悲哀。
《小武》這部電影在國際廣受好評，得了8個獎，而賈樟柯也因此在國際上一舉成名。
法國《電影手冊》評論：「《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。"德國電影評論家烏利希·格雷格爾則稱他為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。
相比較國際上的聲名鵲起，國內對於賈樟柯來說，便是寒冬。
1999年，賈樟柯被叫去電影局，隨後，被停止了拍攝影視劇的權利。
沒有憤怒，只有迷茫，因為自己的電影最終被套上了鎖鏈。
3
地上事業的阻擋，賈樟柯被迫轉為地下，這一年是2000年，他開始投拍第二部作品《站台》。
《站台》劇照
這一次有了跨國資本的運作，這樣，賈樟柯在創作上的發揮空間更大，而他也有機會了解到各國同行的創作情況。
《小武》講述的是經濟轉型初期，小城鎮以及那裡人們無形中所被迫經歷的轉變，而《站台》的故事線拉的更長，講述了從79年到90年，中國十年的變化。
十年滄海桑田，而經歷變革的中國，十年間發生的事情就太多了，而這些事情中的人，或許感觸更多。
賈樟柯曾說，《站台》和《小武》是有關聯的，《小武》是《站台》的後續，而《站台》是《小武》的出處。
《站台》劇照
的確，當經歷十年變革的人，從70年代來到90年代，原先的一切熟悉都慢慢消失，留下來的，大約就像小武這樣，整天遊盪在大街的茫然與不知所措吧。
有些人會抓住變革，搖身一變換來好的生活，比如小勇，有人則會一直沉淪，然後等待著，等待著，比如小武。
時代與人，總是糾纏不清。
《小武》劇照
某天，賈樟柯在小西天一家賣盜版光碟的店裡閑逛，老闆神秘的跟他說道：「有個「假科長」的《站台》你要嗎？」
當時身為正主的賈樟柯愣住了，沒想到，自己的作品會以這樣的方式和自己見面。
此時，距離拍這部戲已經過去三年。
4
電影是一門會掙錢的藝術。
對於電影，尤其是小眾電影來說，生存空間是極為狹窄的，人們寧願花錢去影院看大片樂呵樂呵，雖然出門也許就會把劇情忘得一乾二淨。
對於這種真正能夠激起共鳴的小眾電影，更多的是選擇，找個安靜的小屋子，然後獨自享受。
而藝術院線的空缺，讓這些小眾電影舉步維艱。
於是，像第五代導演，比如張藝謀和陳凱歌等人，紛紛投身到商業大片懷抱中，而這種選擇，一方面是妥協於市場，一方面是妥協於利益，不管出於何種目的，觀眾依舊不買賬。
《無極》劇照
但是，我們似乎已經習慣了這種，一邊是痛罵，一邊又默默花錢走近影院觀看。
2003年，賈樟柯被解禁，現場一位官員的話尤為深刻：「今天我給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會變成市場經濟中的地下電影。」
果然，三年後，也就是2006年，《三峽好人》在中國院線上映，而這一次，賈樟柯正面剛上了張藝謀的純商業大片《滿城盡帶黃金甲》。
《三峽好人》劇照
賈樟柯沒有選擇退讓，而是迎頭撞擊，最終，票房區區200萬，雖然，這是賈樟柯目前國內電影的最高票房，可是，這還不及《黃金甲》的零頭。
《三峽好人》用一種紀錄片的形式，將即將搬遷的三峽收入畫面中，而利用小人物串起了整個時代中的壓力與無奈。
水會淹沒城市，而他們依舊存有不舍。
至於《黃金甲》，除了周杰倫，其他的我早已忘記。
5
目前賈樟柯已經從地下走入地上，而他的作品也開始慢慢進入院線。
從《小武》《站台》《任逍遙》的「故鄉三部曲」再到之後《三峽好人》《山河故人》《天註定》以及《江湖兒女》，賈樟柯總是與這個時代擰巴著，即使，時代發展如此之快。
不過，中國近幾年電影發展很快，已經逐漸佔據世界電影市場的絕大部分，當好萊塢的大片對中國市場狂轟濫炸時，電影已經不再是用優秀來評判的，更多的是票房。
忽然有一天回過頭來發現，似乎我們什麼都看過，但好像我們什麼都看過。
如果電影真的變成一種快速遺忘的商品，那麼，我們是否可以重新考慮，為這些真正的小眾電影增加一些空間呢？
沒有人喜歡過去的苦難，包括經歷陣痛茫然的底層人物，因為真實的不忍直視。
可是，小武這樣的人，為什麼總會讓我念念不忘呢？
《小武》劇照
賈樟柯和所有山西人一樣，都有很濃厚的故土情結，而這種故土情結，自始至終包裹在賈樟柯的所有作品中，而這種眷戀，是因為珍惜，更多可能是因為漂泊帶來的無根感。
目前，賈樟柯在平遙建立了電影宮，連續舉辦了好幾屆平遙國際電影節，而最終的目的，也是為了給那些小眾的電影搭了一個讓跟多人熟知的平台。
因為自己的作品曾經在國內被冷落，所以，他感同身受，所以，他想扶持。
同時，賈樟柯還在他的家鄉汾陽，開了一個叫做「山河故人」的麵館，閑暇時，總喜歡叫上三兩好友，喝上幾口，或是找一處僻靜的角落，獨自創作。
這種自由自在的狀態，我想，賈樟柯此時是最享受的。
五十年，六十年，當一切都不復存在時，或許，賈樟柯那一寸一寸的膠片，會告訴我們，那時候，我們經歷過什麼？
這就是賈樟柯電影的一種價值。
