因「現實主義」罹罪的波德萊爾
每一個追問生命本質的人，或許都有一個被波德萊爾所吸噬的階段，或者是曾經，或者是永遠。波德萊爾式的頹廢，波德萊爾式的反叛，波德萊爾式的目光，波德萊爾式的表達。他是一個同語言密謀策劃的人，他在詩行里調遣詞句，就像密謀者在城市地圖前面分派暴動的人手，向生命的腐化這一過程發動叛亂。在波德萊爾這裡，我們得以更深切地體悟到，每個人的身上都存在著兩種趨向，一種趨向上帝，一種趨向撒旦。
如今，在眾多文學藝術愛好者的眼中，詩人波德萊爾已然成為一代偶像，甚至被封為現代社會「喪文化」的祖師。人們時不時要引一句波德萊爾來論證自己言論的合法性，或者直接借用芥川龍之介在小說《某傻子的一生》里說的那句話：「人生還不如波德萊爾的一行詩。」這是一個很有意思的現象，研究《惡之花》的接受史或許是介入這一現象的通道。
波德萊爾自言，《惡之花》是一本「殘酷的作品」，但是在這殘酷里，他「放進了全部的溫情，全部的信仰，全部的仇恨」。在這部詩集中，惡與花的對立令人心生震撼，其內在的含混性又使人如墜迷霧。憂鬱與理想、巴黎即景、酒、惡之花、叛逆與死亡這六個段落組成了一個奇異的迴環的內在世界，受人欺凌的乞丐、孤獨無援的老人、麻木沉默的盲人、醜陋老邁的娼妓、苟延殘喘的病人、賭徒小偷和腐爛的屍體，全都是這個內在世界的返景。它使人感到驚悸，感到詩人從苦悶到沉迷、到幻覺、到抗爭、再到死亡的痛苦心路。
夏爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日-1867年8月31日），法國現代派詩人，象徵派詩歌先驅，其作品《惡之花》是十九世紀最具影響力的詩集之一。
可以想見，《惡之花》耗盡了波德萊爾多少心力。在這部詩集發表前，波德萊爾的朋友戈蒂耶一眼就看出了它的本質：這是一本「憂鬱與罪惡的詞典」，如果出版它，那麼世人的「道德反應」將會變得理直氣壯。果然，這部詩集將波德萊爾送上了法庭。1857年6月25日，《惡之花》的初版發行引起軒然大波。1857年8月20日，法國司法部開庭審理《惡之花》一案，以「觸犯公共道德和善良風俗」的名義罰款300法郎，並強制刪除其中六首「淫穢詩歌」：《首飾》《忘川》《致一位極樂女郎》《吸血鬼的化身》《累斯博斯》和《該下地獄的女人》。檢察官在起訴書中說，波德萊爾的原則和理論是「描繪一切，暴露一切。他在最隱秘的皺襞里發掘人性，他的口吻剛勁而強硬，他尤其誇大了醜惡的一面，他為了使人印象深刻和感覺強烈而過甚其詞」。
當時的法國文壇對此事的態度產生了分裂，大部分是反對的聲音，只有少部分人站在波德萊爾一邊。維克多·雨果向波德萊爾寄去書信，表示自己很欣賞他的作品。福樓拜也致信波德萊爾，稱讚《惡之花》「光輝耀眼，猶如星辰」。《惡之花》給波德萊爾帶來了「惡魔詩人」「墳墓詩人」的稱號，使波德萊爾成為法國象徵主義詩歌的鼻祖，甚至是世界現代主義濫觴的轉折點。它影響了一代又一代的詩人、藝術家以及哲學家，向整個世界輻射著他的能量。但直至1946年，法國最高法院才允許《惡之花》申請複審，1949年才撤銷原判，准許《惡之花》在法全文出版。
許多人都曾將巴爾扎克與波德萊爾並稱，詩人保爾·瓦雷里曾評價《惡之花》中一首無題詩的第一句「在其十二個音節中，包含了整整一部巴爾扎克的小說」。波德萊爾自己也對巴爾扎克很是推崇，但他更推崇的是美國詩人愛倫·坡。差不多在《惡之花》每一行里，我們都可以找出受愛倫·坡影響的痕迹。這裡面有一種現代性。有論者認為，這正是波德萊爾超越巴爾扎克的地方。這種現代性是區別於現實性和時代性的東西，帶有史詩的性質。它是本質性的，而不是紀年性的，所以它不單存在於現代，而是歷來就有的，它表現為一種歷史性。一如波德萊爾對「現代性」的定義：
「現代性就是過渡、短暫和偶然，是藝術的一半；它的另一半是不變和永恆。」
將近兩個世紀以來，關於《惡之花》的爭論持續不絕，尤其是其中有關「現實主義」因素的判定，多少年來也一直是眾說紛紜、莫衷一是。在郭宏安的《論》中，我們或許會理清時代的迷霧。
《論》，作者：郭宏安，版本：商務印書館2019年1月。
（以下內容節選自《論》）
淪為「下流」的現實主義
早在1852年，《惡之花》中還只有二十來首詩問世，就有人在報上著文指出：「夏爾·波德萊爾是一位年輕的詩人，神經質、肝火旺、易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厭。
（其作品）
表面上不合情理，內里卻是很現實主義的。」此語殊不祥，五年後，《惡之花》果然以「現實主義」罹罪。
這現實主義，彷彿波德萊爾在浪漫主義的夕照中拖在身後的一條長長的影子，在穿越象徵的森林時踩在腳下的一塊堅實的土地，他甩不掉、離不開。然而這現實主義又是波德萊爾的一個問題，時人爭執不下，後人莫衷一是，連他本人也唯恐去之不速。
1857年8月20日，《惡之花》受審，檢察官在起訴書中說，夏爾·波德萊爾的原則和理論是「描繪一切，暴露一切。他在最隱秘的皺襞里發掘人性，他的口吻剛勁而強硬，他尤其誇大了醜惡的一面，他為了使人印象深刻和感覺強烈而過甚其詞」。檢察官於是籲請法官們懲罰這種「刻畫一切、描寫一切、講述一切的不健康的狂熱」。他並沒有使用「現實主義」一詞，但已有其意寓焉。果然，在判決書中，人們讀到：「……詩人的錯誤不能消除他在被指控的詩中向讀者展示的畫面所帶來的不良效果，這些畫面通過有傷風化的粗俗的現實主義不可避免地導致感官的刺激。」明眼人一望便知，「現實主義」一詞用在這裡實屬非同小可，隱隱然透著殺機，正如法國批評家克洛德·畢舒阿和讓·齊格勒指出的那樣：「現實主義，在這句話中是關鍵的一個詞，它標誌著下流。」
吳冠中《惡之花》（2008）
為波德萊爾辯護的人沒有迴避法庭的指控，他們針鋒相對地指出，世間不只有一種花，「也有在骯髒地方開放的花，不潔而有害的污水坑滋潤著的花。毒物和毒草有花神，惡也有花神……」因此，「肯定惡的存在並不等於贊同罪惡」。恰好相反，他使自以為「最有德、最完善、最高尚」的人感到恐懼和憤怒，因為他打碎了他們的「虛偽或麻木的滿足」。他不是不道德的、褻瀆宗教的詩人，他是「墮落時代的但丁」，他「擅長賦予思想以生動閃光的現實性，使抽象物質化和戲劇化」。為波德萊爾辯護的人也沒有使用「現實主義」一詞，然而已有迴避之意寓焉。
波德萊爾本人倒是並不害怕這個詞，甚至可以說，他對所謂「現實主義」有獨特的理解，他指出：「有一個人自稱現實主義者，這個詞有兩種理解，其意不很明確，為了更好地確定他的錯誤的性質，我們稱他作實證主義者，他說：『我想按照事物的本來面目或可能會有的面目來表現事物，並且同時假定我不存在。』沒有人的宇宙。」
這裡的「同時」二字是個極重要的、不可或缺的條件。由於所謂「現實主義者」力圖表現的是一個「沒有人的宇宙」，即沒有創作主體的宇宙，波德萊爾更喜歡把他們稱作實證主義者，並且毫不含糊地說：「一切優秀的詩人總是現實主義的。」波德萊爾的這種表面上的矛盾，使現實主義在波德萊爾研究中成為一個聚訟紛紜的問題。
歷史中的「現實主義」
關於波德萊爾詩中的現實主義問題，有論者以為，1855年是個界限。在此之前，波德萊爾因為和現實主義畫家庫爾貝、現實主義作家尚弗勒里等人的友誼，而接近和傾向於現實主義，在此之後，德·邁斯特和愛倫·坡的影響終於使他「完全地脫離了現實主義」。另有論者指出：「他時而被人看作是現實主義者，時而被人看作是浪漫主義者……毫不足怪，他的本質有一部分屬於1830年那一代，另一部分則屬於1848年那一代，即他本人的、尚弗勒里的、福樓拜的、龔古爾的那一代。」還有論者只承認在波德萊爾的散文詩《巴黎的憂鬱》中有現實主義，說：「在其《散文詩》中，波德萊爾未曾懼於以某些現實主義的筆觸來突出其畫面……」不過，這種現實主義已然為「夢幻和慈悲」所「糾正」。總之，在《惡之花》中，現實主義因素是有是無，多少年來一直是眾說紛紜、莫衷一是。
攻擊《惡之花》不道德的人強調其有，為《惡之花》辯護的人力辯其無，就連波氏本人也對這個主義懷著某種鄙夷和不屑之情。其實，無論攻擊者，還是辯護者，都是從同一個事實出發：《惡之花》描繪了人類社會生活中的醜惡鄙俗的現象，揭示了人自身中的陰暗的角落。晚近一些波德萊爾研究者的著作中很少提及「現實主義」一詞，它被代之以「現實」、「真實」、「畫面」等等，然而這種迴避並不能使波德萊爾的現實主義這一問題化為烏有。
法國文學中的現實主義是一個歷史的概念，它從來就不是單一的，也不是凝固的，甚至不是清晰的。作為一次有意識的、有組織的文學運動，法國的現實主義興起於19世紀50年代，於1855年進入高潮，其標誌是畫家庫爾貝的作品《奧爾南的殯葬》、《浴女》等見拒於法國的官方畫展。他的畫被貶斥為「現實主義」，因為他如實地描繪了下層勞苦民眾的鄙俗醜陋的生活場景，同時也因為他打破了題材、形式、技法等方面的某些陳規舊習。對於官方的排斥，庫爾貝並不示弱，他索性張起敵人扔過來的旗幟，將自己非官方的、個人的畫展命名為「現實主義」。庫爾貝的名言是：「一位畫家只能畫眼睛能夠看見的東西。」他的一班朋友則從旁鼓噪，除了辯護和讚揚之外，還應之以小說創作，遂成為一次頗具聲勢的文學運動。
在今天，「現實主義」被普遍認為是最基本的創作方法，但在19世紀的法國，古典派和浪漫派占絕對優勢，「現實主義」被人們視為「粗俗、不高雅、次等」的同義詞，這一辭彙來自庫爾貝1855年舉行的個人畫展。庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）是法國現實主義美術運動代表人物和旗手。圖為庫爾貝的名作《畫室》。
然而，這場現實主義運動並沒有像浪漫主義運動那樣產生出第一流的作家，一如象徵主義運動本身沒有產生出第一流的詩人一樣。考其原因，才力不逮固然是其中之一，但更重要的怕是出於主張的褊狹和膚淺。運動的主將尚弗勒里、杜朗蒂等專以寫鄉鎮資產者的猥瑣的日常生活為能事，不要描繪、不要畫像、不要風景、不要修辭、不要理想，一切只要纖毫畢現的表面的真實。他們不無道理地反對「為藝術而藝術」和強調作家的社會職能，但是他們也要求文學作品直接為現實服務，不適當地強調其「有用性」。總之，他們脫離了被後世公認為現實主義大師司湯達和巴爾扎克的優良傳統，沒有前者的深刻，沒有後者的激情；他們只有眼睛可以看見的「真實」，然而這種真實並不是充分的真實，更不是全部的真實。
這樣的現實主義不能產生足以傳世的傑作，不僅僅是歷史的事實，也是歷史的必然。它不僅使資產階級藉此將一切描寫生活中的醜惡現象甚至貧窮現象的作品，統統鄙之曰「現實主義」，而且也招來創造性地繼承巴爾扎克偉大的批判現實主義傳統的福樓拜的不滿，他聲稱是「由於對現實主義的憎恨」，才寫出了被後人公認為現實主義傑作的《包法利夫人》。波德萊爾的《惡之花》與尚弗勒里們的現實主義無緣，他推崇的是巴爾扎克的現實主義，是福樓拜的現實主義，即那種「除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物」的現實主義。
於佩爾飾演的包法利夫人（1991）。
波德萊爾與巴爾扎克
波德萊爾是最早全面地、整體地把握《人間喜劇》的批評家之一，他曾經正確地指出過：「巴爾扎克實際上是一位小說家和一位學者，一位創造者和一位觀察者；一位通曉觀念和可見物的產生規律的博物學家。」後來，他又更確切地指出過：「我多次感到驚訝，偉大光榮的巴爾扎克竟被看作是一位觀察者；我一直覺得他最主要的優點是：他是一位洞觀者，一位充滿激情的洞觀者。他的所有人物都秉有那種激勵著他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩。與真實世界的喜劇向我們展示的相比，他的喜劇中的所有演員，從處在高峰的貴族到居於底層的平民，在生活中都更頑強，在鬥爭中都更積極和更狡猾，在苦難中都更耐心，在享樂中都更貪婪，在犧牲精神方面都更徹底。」
他欣賞觀察家巴爾扎克，然而，他知道，單純的現實主義難以產生真正偉大的作品，因此，他更欣賞洞觀者巴爾扎克。作為詩人，他歆羨巴爾扎克把「他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩」的能力，因為一位藝術家必須能夠「給十足的平凡鋪滿光明和緋紅」，否則，「只要沒有詩的乳白色的燈光的愛撫，這些故事就總是醜惡的、粗俗的」。他與巴爾扎克的心是相通的，他與福樓拜的心是相通的，他們都不滿足於陳列醜惡，照相式地摹寫自然。不同的是，巴爾扎克和福樓拜通過小說來創造，而波德萊爾則是通過詩來創造。然而，殊途同歸，異曲同工，他們都達到了更高的真實。
雷歐·白薩尼看到了這一點，他說：「物充塞著現實主義小說，正如回憶中的物充塞著寫了《憂鬱》這首詩的詩人的精神，其開頭一句是『我若千歲也沒有這麼多回憶』。舉個最突出的例子，在巴爾扎克的作品中，靈魂受困於一個世界，似乎迷失在物中，而要描寫這個世界的陰沉、迷人的存在，一個巴爾扎克式的敘述者可以採用類似波德萊爾在《天鵝》一詩中為喚起充滿著詩人過去的大城市所具有的沉重靜止時使用的那些語彙……」這些語彙是「新的宮殿，腳手架，一片片房櫳」、「破舊的四郊」等等，出在該詩第二部分第一節。白薩尼緊接著指出：「現實主義奇怪地轉向寓意。」
其實並不奇怪，波德萊爾的現實主義經常是為象徵和寓意準備土壤的。我們可以說，波德萊爾也是一位觀察者，更是一位洞觀者，他是詩中的巴爾扎克。
巴爾扎克
《惡之花》中的「現實主義」
《惡之花》的現實主義成分首先在於題材的突破，法國詩歌自波德萊爾始，才將大門向現代資本主義大城市洞開。
阿爾貝·蒂博代指出：「一直到19世紀，詩人及其讀者都生活在城市裡，但是某種建立在一種深刻規律上的默契卻將城市生活排斥在詩之外。」而波德萊爾的創新正在於：「將自然的價值化為城市的價值，使風景充滿人性。它創造了一種全然巴黎的詩。」在波德萊爾看來，「巴黎的生活在富有詩意和令人驚奇的題材方面是很豐富的」，它提供了嶄新的形象、性格和心理，它尤其提供了嶄新的衝突和對比，使詩人在現實和幻想之間張開翅膀自由地飛翔。
比如他的《風景》一詩，寫的是一位窮詩人從他的閣樓上眺望巴黎的生動畫面，展現在他面前的是一派現代都市的風光，那是一種由工場、煙囪、煤煙、鐘樓、深霧等組成的，顯示出「現代生活的美和英雄氣概」的奇特風光；然而詩人的眼睛並沒有停留在這些可見的形象上，他很快將視線射入這些形象的背後，實際上是射向自己的精神。他的幻想因有了這樣鮮明而富有特徵的形象而更加美麗動人，而正是在這種對比中躍動著一種前所未有的、現代的詩意。
波德萊爾有一段評論畫家梅里翁的話，正好拿來做這首詩的註腳，他說：「梅里翁先生以其線條的艱澀、細膩和穩健使人想起了舊時的那些優秀的蝕刻師。我很少看到一座大城市的天然的莊嚴被表現得更有詩意。堆積起來的石頭的雄偉，手指著天空的鐘樓，向著蒼穹噴吐著濃煙的工業的方興碑，正在修葺的建築物的神奇的腳手架，在結實的軀體上運用著具有如此怪異的美的時興設計，充滿了憤怒和怨恨的紛亂的天空，由於想到了蘊含其中的各種悲劇而變得更加深邃的遠景，組成文明的痛苦而輝煌的背景的任何複雜成分都沒有被忘記。」
這些鮮明、凸起的形象使他想起了巴爾扎克，他又一次拿蝕刻師作比，那是怎樣的蝕刻師啊，「他們絕不滿足於腐蝕，而是把雕版的刻痕變成一道道溝壑」。填不滿的溝壑，磨滅不了的形象，這是《風景》一詩的特色之一。
法國畫家查里斯·梅里翁（Charles Meryon，1821-1868）的版畫作品。梅里翁生前受冷落，死在瘋人院，身後才受到重視。
《惡之花》的現實主義成分還表現為詩人對巴黎人的觀察、認識和描繪。波德萊爾的筆對達官貴人極為吝嗇，不肯給他們一字一句，他把大量的筆墨給了「成千上萬飄忽不定的人」，他們「在一座大城市的地下往來穿梭」，他們具有「另一種英雄氣概」，具有「一種新的、特殊的美」。法國批評家萊蒙·讓在一本文學史中指出：「《巴黎風貌》也許是所有描繪城市風光的作品中最冷靜（也最有人情味、最溫柔）的部分，在此城市風光中，行人、盲者、小老太婆、紅髮女乞丐迷失在『古老首都曲曲彎彎的褶皺里』。《晨光熹微》中的那種描繪小巷、潮濕的馬路、兵營的院子和醫院，以及世間一切苦難的現實主義詩歌是波德萊爾最擅長的詩歌之一。」
《惡之花》的現實主義成分還得力於詩人對普通人尤其是命運乖蹇的人的平等的、感同身受的同情，其筆調如同家常話般的樸素親切更顯示出感情的真誠與充實。《薄暮冥冥》、《晨光熹微》、《醉酒的拾破爛者》等都是其中的典範，在全部《惡之花》中也堪稱佳構。
《惡之花》首版封面，上有波德萊爾的筆記。
當然，《惡之花》的現實主義成分也體現為勇敢地面對人世間的一切醜惡及可驚可怖的事物，並出之以冷靜準確的筆觸，然而並不止於展示，而是深入到對象的本質，將其升華，挖掘出惡之美。他說：「放蕩是誘人的，應該把它描繪得誘人；它拖帶著疾病和特殊的精神的痛苦；應該描繪它，像醫院裡的醫生一樣研究一切創傷吧……」值得注意的是，這裡說的是「一切創傷」，而且要「研究」，「像醫院裡的醫生一樣」研究。不言自明，醫生研究疾病絕不是為了欣賞，更不是為了迷戀。於是，別人視為「污泥」不可入詩的東西，波德萊爾可以大膽地拿過來，通過藝術的手段化為「黃金」，鑄成絕妙的詩句。
關於這種化腐朽為神奇的本領，亨利·勒麥特解釋說：「這是象徵語言的鍊金術，它使自然的現實轉化為詩的超現實。」我們這裡首先注意到的是「自然的現實」，這是「詩的超現實」，賴以生髮的起點，而波德萊爾總是準備著一個堅實牢固的起點，例如在《被殺的女人》這首詩中，他首先寫道：
周圍是香水瓶，有金絲的綢緞，
給人以快感的家什，
大理石像，油畫，熏了香的衣衫
拖曳著豪華的皺襞，
在一間如溫室般暖和的房裡，
空氣又危險又致命，
玻璃棺裡面正在枯萎的花枝，
翻白的眼，無思無想，
……
一具無頭的屍體，鮮血流成河，
流淌在乾渴的枕上，
枕布狂飲著鮮紅的流動的血，
彷彿那乾旱的草場。
接下去寫的是那女屍的飾物、形體，都是纖毫畢現，精確得令人咋舌，然而最後一節卻來了個大轉彎：
——遠離嘲諷的世界，不潔的人群，
也遠離好奇的法官，
睡吧，安詳地睡吧，奇特的女人，
在你那神秘的墓間，
你丈夫跑遍世界，你不朽的形
守護著睡熟了的他，
而他也將會像你一樣的忠誠
直到死也不會變化。
這陡然地一轉，不禁使我們想起了《腐屍》中體解形存的「神聖本質」。這首詩有一副題：無名大師的素描。據考證，此畫也許並不存在，或是某幅油畫的草稿，例如德拉克洛瓦的《薩達納帕爾》。
如果是後者，我們不妨引證波德萊爾關於這幅畫寫的一段文字。他首先將德拉克洛瓦畫中的女人分為兩類，其中一類「有時是歷史上的女性（望著眼鏡蛇的克婁巴特拉），更多的是任性的女人，風俗畫中的女人，時而是瑪甘淚，時而是奧菲莉亞、苔斯德蒙娜，甚至聖母馬利亞、瑪大肋納，我很願意稱她們為私生活中的女人。她們的眼中好像有一種痛苦的秘密，藏得再深也藏不住。她們的蒼白就像是內心鬥爭的一種泄露。無論她們因罪惡的魅力或聖潔的氣息而卓然不群，還是她們的舉止疲憊或狂暴，這些心靈或精神上有病的女人都在眼睛裡有著狂熱所具有的鉛灰色或她們的痛苦所具有的反常古怪的色彩，她們的目光中有著強烈的超自然主義」。這裡的女屍已經沒有了眼睛，然而，我們在波德萊爾的細節描繪中不是已經看見了她「痛苦的秘密」嗎？我們不是在詩的結尾的大轉彎中感到了「強烈的超自然主義」嗎？
德拉克洛瓦《薩達納帕爾之死》（La Mort de Sardanapale,1827）。作品靈感來自拜倫的劇作《薩達納帕爾》（Sardanapalus,1821），講述了一個古代亞述國王的故事。1828年在巴黎展出時引起巨大爭議。
最後，抓住日常生活中習見的人物、事件和場景，於準確生動的描繪中施以語言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，這也是《惡之花》的現實主義成分的表現之一。波德萊爾筆下待發的船隻、逃逸的天鵝、過路的女人、城市的建築、工業的設施、破敗的郊區，還有那些盲人、窮人、老人、乞丐、妓女、醉漢，都具有可視可觸可嗅可感的實在性，都活動或靜止於具體的時空中。它們所蘊含的超越的、普遍的象徵，是在讀者的想像中逐漸生成的。波德萊爾能夠使他的詩句成為觸發讀者想像力的媒劑，是因為他和他的詩的讀者生活在同一個世界中，面對著同一個對象，他們的生活是同一的。
我們可以說，現實主義的創作方法已經成了《惡之花》的有機組成部分。但是，我們也必須同時指出，《惡之花》的現實主義成分並不是可以析離使之孤立存在的，為了進行觀察，它只能被保存在批評家的冰箱里。我們可以感到它，甚至可以抓住它，然而一旦當我們把它放在正常的閱讀環境中時，它就可能變得不純了，或被異質的成分侵入，或消散在左鄰右舍之中。這是《惡之花》的現實主義的特點，也是許多研究者諱言其現實主義的原因之一。然而我們必須對《惡之花》使用現實主義這一概念，否則，我們將不能解釋攻擊者如何使用了錯誤的概念進行了錯誤的判斷，而辯護者是如何進行了正確的判斷而拒絕了正確的概念。
本文經商務印書館授權摘自《論》一書第九章，較原文有所調整和刪減，小標題為編者所加。
作者：郭宏安
導讀、整合：楊司奇
編輯：西西、風小楊
校對：翟永軍
