張大千為何孜孜不倦仿石濤
今年是「東方之筆」張大千先生（1899-1983）誕辰120周年，台北故宮博物院於4月1日至6月25日舉辦「巨匠的剪影——張大千120歲紀念大展」。世人皆知大千仿古可以亂真，且看知名學者、台北故宮博物院學術顧問羅青先生從美術史的角度，細析大師一生如何創造出「潑墨潑彩」的獨門秘笈，以「後現代式」妥協，致力於與古人對話。——編者
張大千
文/新民晚報 羅青
在中國墨彩畫史中，能從與任伯年「對話」開始，上追四王、四僧，又由明元，溯及兩宋五代，直入晉唐敦煌的畫家，千年以來，只有張大千一人；能夠透徹研習五代以後的水墨、墨彩，又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法，並將二者巧妙融合為一，創造「潑墨潑彩」之道，充分反映現代與後現代的畫家，千年以來，也只有張大千一人。
張大千作品
歷代大家闡釋「仿古」傳統
中國繪畫在唐以前，以「彩墨畫」為主，畫家打好墨線底稿後，敷以重彩，繪畫強調以色彩摹寫實境，追求「傳物象之神」。
唐代王維於八世紀時，主張「畫道」以「水墨為上」，以「造理」「造境」為主，追求「傳畫家自我之神」。兩三百年間，水墨大興，可以運墨而「五色」具，不必依靠色彩，僅以「濃淡乾濕燥」的墨色變化，便可得外物之形，暢自我之神。
十一世紀初，宋徽宗成立「畫學」，提倡水墨青綠設色，合「彩墨」與「水墨」為一爐，以墨為主，色彩為輔，並以「濃淡乾濕燥」之法用色，形成「墨彩畫」的傳統，一直發展至清末民國，至今已近千年之久。
仿古本來是墨彩畫家的必備之技，六朝謝赫《六法論》，就把「傳移摹寫」列入習畫要件。到了唐朝張璪，提出「外師造化，中得心源。」把單純的技術磨練提升到畫家客觀刻劃外物、表現思想感情的層次。而王維與蘇軾，則更進一步，主張從「心源」出發，提倡「造理入神」，降低「師造化，求形似」的地位，使繪畫成為表現畫家個人主觀情思的媒介。
元代趙孟頫，石破天驚，提出畫要有「古意」才能成畫的新觀念；黃公望則以「作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也」為呼應，在王維、蘇軾的理論基礎上，把「傳移摹寫」「造化心源」的信念提升到，與古代大師藝術理念及畫法「對話」的層次，率先把文化歷史感及「詩文寫作法」注入繪畫之中，開啟了文人畫的傳統，認為不能與歷史對話的作品，無法成畫。
明代董其昌據「古意」說，特別衍生出「筆墨」論，認為「筆墨」不止是墨色濃淡的技法運用，而且是文化歷史的承先啟後。指出「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫。」因為客觀山水，沒有文化歷史意識；而畫家「筆墨」才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別指出，只有不斷與古代大師對話的「南宗」系統，才算有筆有墨。後世所謂「筆墨等於零」的主張，只是無知妄言而已。
董其昌為了實踐自家理論，超越吳派傳統，從元四家上溯董源、巨然，直追王維，開創「因筆墨而生筆墨」之法，使墨彩繪畫完全自給自足，不假外求。董氏「筆墨」論，影響巨大，籠罩明清民國畫壇近三百五十年之久。
張大千作品
仿八大意在探索新路
張大千於畫，幼承家學，十九歲隨二哥張善孖東渡日本，入京都公平學校習染織，為他四十歲之前的仿古時期作品奠定了物質及技法基礎。
及二十一歲，大千由日本學成返滬，書法拜上海名家曾熙、李瑞清為師；繪畫則從勤習任伯年筆法開始，逐漸從四王風格上溯石濤、八大、漸江、冬心。十年之間，他往來京滬之間，仿製諸家之作，可以亂真。尤其是他三十三歲，隨張善孖初訪黃山，在上海出版《黃山畫影》（1931）攝影集後，畫法大進，開始建立自家的繪畫風格。同時在仿製「黃山畫派」諸家之時，可以毫無原畫傍依，直接自我作古，師心製作，瞞過當時許多鑒賞名家。
張大千的作品，以立軸、手卷、通屏為主，冊頁作品，數量不多，泰半為花卉、人物雜冊；至於山水冊頁，極為少見，得者莫不視若拱璧。大千山水冊頁，有許多仿石濤小品，神形俱肖，足以亂真。古董商為得善價，往往將之拆開，將單頁裱成立軸，分開求售，利市三倍。
筆者所選《瓜皮艇子圖》雖然並未註明是仿他最心儀的石濤小品《耕釣深雲里》，但卻可以顯示，三十齣頭的他，對石師水暈墨章技巧的掌握，已達信手拈來的境地。
大千冊頁中，仿八大者，絕少；而仿八大山水、人物者，絕無僅有；尤其是仿八大水墨山水人物，又施之以青綠設色者，更是難得。以大千《仿八大山水人物冊》為例，不但設色，仿八大款，而且還補題大千款識，真是稀若星鳳。
茲選其中兩開有系年者，約略論之。其一是第二頁《牧牛圖》，他以老師曾熙筆法題曰：甲戍（1934）長夏，倣雪個畫冊，於故都頤和園之聽鸝館。下鈐白文印：大千；又有仿八大名款：八大山人，作「哭之笑之」狀，下鈐朱文印：阿爰。圖中的人物與牛隻，則微露金農風格。
其二是第六頁《倚琴圖》，以自家筆法題曰：甲戌夏八月，摹並題，蜀人張大千，下鈐朱文印：大風堂；又有仿八大款識：坐到三更尚未歸 何園，下鈐朱文印：阿爰。此圖結構與人物，則有徐渭風致。
時年三十六歲的大千，在海內外舉辦畫展多次，已是全國知名畫家。前一年，他應徐悲鴻之邀，出任南京國立中央大學藝術系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔，專心作畫。可見他心無旁騖，專註藝術，力求突破前人的志趣。
大千雖在題跋中對八大水墨畫法，致意再三， 推崇備至，但在自覺不自覺中，他將天地水雲都敷上了清鮮彩色，此事證明他有意在水墨與墨彩中，探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫，並以所得，重金購藏古畫，超越文字藝術史料的局限，直接與古代大師的真跡傑作「對話」，展示了他以藝術實物學習並改寫藝術史的雄心。
石濤羅漢百開冊頁
「後現代式」「血戰」
七年後，也就是1941年三月，四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發，尋找水墨、墨彩與彩墨（濃彩墨底）三者重新融合之道。在艱困的沙漠環境里，他一待就是兩年半，完成兩百餘件彩墨臨摹仿作，將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩，重新結合，震驚藝壇，至今未衰。這時回顧，可知《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結合的繪畫開端。
二十年後，六十三歲的張大千，在偶然間，利用他潑墨荷花所裁下來的殘餘剩墨紙片，隨機塗改成《瀑布》《羅浮飛雲頂曉日》兩件山水小品，開啟了他日後全新的潑墨潑彩畫法。此後二十多年，他把潑墨潑彩之法，發揮到極致，以一人之力，鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史，同時也展望了墨彩畫的未來大道。
張大千的「潑墨潑彩」的藝術史意義有三：其一是讓隋唐農業社會裝飾性的華貴重彩系統，重新加入現代墨彩畫，成為反映二十世紀工業社會對新鮮亮麗色感的需求。
其二是他以重彩刻畫外在形式來表現「氣韻生動」的謝赫美學典範，以商業設計的新面目，回到墨彩畫中。讓屬於壁畫、幡畫等一路的民間藝術，在墨彩畫中獲得新生。
其三是他以「半自動半被動」的流動潑墨，反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家，於半自動半被動的情況下，在政經動蕩的中國及全世界，飄零流寓的情境。寓意田園文人山水，在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下，只剩下少許岌岌可危的亭台、房舍、樹木，隨時有被洶湧的潑墨重彩吞沒的可能。
無可諱言，張大千的潑墨潑彩，是「誤讀」了西方抽象表現主義表象之後的個人回應。但在潑墨潑彩後，為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心，他不得不於墨、色空隙間，補上——也可以說是「拼貼」上傳統的小橋、流水、人家、樹木，以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將「半自動潑灑」與「芥子園畫傳」兩種不兼容畫法「拼貼合一」的創作，毋寧是一種「後現代式」的妥協。
在確定自家變法能在畫壇穩固立足後，張大千便開始選擇恰當時機，以純粹潑墨潑彩方式，持續其藝術追求，讓內容與形式合而為一，回到高潮式現代主義範疇，畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》（與郭熙《幽谷圖》對話）那樣既抽象又寫意的稀世傑作。然在此同時，他並沒有完全放棄「後現代式」的妥協畫法，而且精益求精，畫出有少許點景人物、房舍的傑作如《桃源圖》與《雲山古寺》圖，完成了他畢生不斷追求的與古人對話的藝術志業。
石濤羅漢百開冊頁
名家點評
「大千主張學畫從臨摹入手，縱觀他一生學畫的經歷，從石濤入手，一直追蹤明人、元人、宋人、唐人的畫跡，由近及遠，由粗轉細；再由遠返近，由細返粗，循環往複；形成筆墨和風格的多變，這種手上的功夫，主要從臨摹得來。」 ——葉淺予
「我反覆考慮，對張大千，還是要肯定，至少要肯定他一部分……之二，張大千創造了潑彩畫，對中國畫的發展有一定貢獻；
之三，張大千早期的畫有優有劣，其中精品畫亦有可觀之處。
中國畫的優劣，我是一眼能辨的。
現在回憶當時各地辦張大千的畫展，大都是匆匆湊一些張大千的畫，精品太少，大多是他的應酬之作。
這是給我很壞的印象的原因。」——陳傳席
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