申少君 老師（蠹魚閣）

申少君（蠹魚閣）

1956年生於廣西南寧市，湖南邵東人。

長期從事中國畫工具、材料與視覺語言的關係研究，承擔並完成國家社會科學基金項目「十五」課題《中國畫色彩的獨立語言》；任第一屆、第二屆深圳國際水墨畫雙年展執行委員兼編輯總監。

現為中國國家畫院專職畫家，一級美術師、研究員、工作室導師，

中國國家畫院藝術委員會委員，

中國國家畫院當代中國畫視覺系統研究所所長，

上海中國畫院特聘畫師。

歲寒心事滿煙霞 紙本水墨 68×68cm 2015年

中西繪畫之新舊弔詭——讀申少君的畫

嚴善錞

　中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。請正其本，探其始，明其訓。《爾雅》云：「畫，形也。」《廣雅》：「畫，類也。」《說文》：「畫，珍也。」《釋名》：「畫，掛也。」《書》稱：「彰施五采作繪。」《論語》：「繪事後素。」

—康有為《萬木草堂藏中國畫目》序言，1917年

幾十年在畫裡面轉圈圈，思來想去，最留戀的還是線，還是線與墨的關係、線與筆的關係、線與空間的關係、線與色彩的關係、線與造型的關係、線與自己情緒的關係，以及線給觀者留下的思考……

—申少君《2017年元旦與筆者微信之一》

上面的這兩段話，正好相距一百年。前者是政治家的藝苑卮言，後者是藝術家的繪事微言。康有為萬萬想不到這樣的一篇小序居然會成為中國畫變革的檄文，其功效遠遠大於他在政治上的宏論。全文是用文言寫的，也就是說，康有為是在用舊話語說新問題，宗旨是「以復古為更新」。申少君的這則微言說的卻是大白話，他是在用新名詞談舊問題，目的是「舊瓶裝新酒」。雖然中國畫的變革遠不如西方的當代藝術那麼眼花繚亂，但其中的弔詭，也是三言兩語說不清的。

雲從石上起 紙本水墨 43×39cm 2016年

聽從康有為的號令，陳獨秀、徐悲鴻樹起了「美術革命」的旗子，一些新的美術名詞通過東洋人的轉述也出現在了中國。到了上世紀的中葉，「點」（point）、「線」（line）、「面」（plane）、「空間」（space）、「色彩」（color）和「造型」（form）等新詞在中國的美術界已經非常受用，人們的藝術愛好有了質的變化。申少君就是在這樣的一個背景下學習繪畫的，他受的是現代的科班教育，從寫生而不是從臨摹入手。此時的「寫生」（draw from life）已非舊時的寫生。舊時的寫生專指禽鳥一類的動物畫，新時的寫生是指用手上的鉛筆將景物「沙、沙、沙」地記錄下來。於是，大家趨附的是造型的「準確」，而不是筆墨的「生動」。新辭彙帶來了新風格，新風格帶來了新問題。當人們發現康有為的新思想可能斷送中國畫前程的時候，他們已經沒有能力用康有為的那些舊辭彙來拯救它的命運了。

申少君的畫從寫實走向變形，從變形走向抽象，從抽象走向色塊，從色塊又走向線條，又用線條畫起了梅花：

畫了幾十年，轉了一大圈，又回到了畫梅，這一中國畫最通俗、最基礎的題材。沒想到，一個60歲的人，在畫畫面前竟然是這樣的無奈，真不知舊瓶裝得了新酒否。

—申少君《2017年元旦與筆者微信之二》

寒盡不知年 紙本水墨 136×68cm 2016年

60歲正好是一個甲子，人活了一圈，畫也轉了一圈。沿著康有為開闢的新路卻返回到了他厭惡的舊地—「墨筆粗簡」「簡率荒略」的梅蘭竹菊，實在是和「美術革命」開了個大玩笑。

梅花何時入畫，不遑詳考。興盛於宋，則史籍有載、圖像可征。楊無咎的《四梅圖》，著實讓今人汗顏，形象之準確、筆墨之生動，就像宋人的山水一樣，想必康有為也當斂衽而拜。楊無咎應友人之邀畫下了梅花的未開、欲開、盛開和將殘的四景，但這只是中國人畫梅花的小小一角。讀一下宋人宋伯仁撰繪的《梅花喜神譜》，就會發覺，我們先人對它的觀察還有更細膩的眼光、更豐富的品味。那一百幅圖、一百首詩，歌詠著梅花的一生。

寒梅露清氣 紙本水墨 39×26.5cm 2009年

《梅花喜神譜》暗藏著的另一大中國人畫畫的發明是：折枝花。要說折枝花在美術史上的意義，得從康有為著迷的西洋畫談起。在西方的風景畫中，觀者可以憑藉自己的經驗去大膽地猜測那些被遮去的景象，可以說，想像力的喚起，是風景畫的一個重要美學內容。相形之下，靜物畫給我們留下的想像空間就很小，因為背景與景物就在咫尺之間。於是，靜物畫就成了西方畫家研究二維空間的一個重要題材，塞尚就是典型。花卉在西方被列入靜物畫中，是18世紀以後的事，它從根本上改變了人們對於植物的觀看方式。這種情形與我國宋代院畫中花卉畫的出現有點相似，只不過中國畫家的興趣在於視覺與語言的通感，西方畫家的興趣在於視覺與嗅覺的通感。與西方畫家不同的是，中國畫家完全放棄了背景的描繪，也許在他們看來，這些背景既難以描繪，也不值得描繪。於是，乾脆留作空白，待人遐想。當花卉脫離枝幹而被限制在圖畫里，它與自然的關係也告中斷。中國畫家顯然不能接受這一結果。要完整地呈現花卉與自然的關係，就得有一個巨幅的畫面，這既不經濟，也失去了藝術的魅力。應運而生的就是：折枝花。這類畫科或者說程式，肇端於宋元而盛行於明清。它的特點是只畫花朵和枝梢，根干留在畫外，讓觀眾自己去填補。

凝寒圖 紙本水墨 136×68cm 2017年

申少君的《墨梅》，取的是舊題材，畫的卻是新趣味。他曾經用「點」「線」「面」的方式去觀察景物，根據「造型」的觀念，按照「透視」的原理，將這些景物準確地布置在「空間」里，他按照康有為的理想，用筆墨畫下了「逼真」的人物。然後他又用「點」「線」「面」的觀念去分割畫面，將那些逼真的人物逐一肢解，重新組合安裝—這是康有為當年遊歷歐洲時正在興起的「立體派」（Cubism）的手法—他卻視而不見，只不過申少君用的是水墨，洋人用的是油彩。

將西方現代的構成方式、造型方式與傳統的線墨體系相結合，並將其還原到特定的文化背景中去。從表面上看，這一過程解決的似乎是一個形式問題，但從實質上看，則是向一元化的傳統話語模式的勇敢挑戰，使得現代水墨畫的創作超出既定模式的絕對控制，呈現出多元化的態勢。

這是申少君十多年前寫的《繪事悟語》中的一段話。他的這番反抗傳統的言論，雖不如康有為之激烈，但其詞意之新穎和觀念之詭譎—「多元化」，必令康有為瞠目結舌。也就是說，今天的畫家們已經覺悟，他們告別了「美術革命」的潮流，畫點兒自己感興趣的東西。

從那時起，申少君已經將目光漸漸地轉向了傳統，從人物轉向了花卉。梅花，成了他的一個新課題。以線條來轉換用筆，以構圖來轉換章法，申少君筆下的梅花就有了與古人不同的品質。在這裡，墨色的濃淡和用筆的粗細，不附麗於枝幹的陰陽，也不掣肘於花蕊的疏密，它們遵守的是畫面的平衡原則。他雖然是按著古人的「生髮」的概念去描寫梅花的姿態，但呈現在我們眼前的，卻是它們在不同時空中的身影。在那些我們熟悉的古人畫中，梅花真的就像一株靜靜的植物，等待我們去觀察和捉摸，等待我們用那些美妙的詩句去投射匹配。申少君畫梅中的那些形態自由的筆墨，就像一個詩人在看到美麗的景色時，心中突然閃出一些詞句，還未連綴成篇，就隨興灑在紙上，任由讀者自己去組合解讀。

寒墨千古 紙本水墨 240×62cm 2017年

「意象派」是上個世紀初在英美文壇上的一個重要流派，它的產生，多少與其領袖埃茲拉·龐德（Ezra Pound）對中國古典詩詞的誤讀有關。這種誤讀，不僅改變了他們的文學觀念，也影響了他們對中國藝術的態度。在龐德的美術界同道羅傑·弗萊（Roger Fry）的闡釋下，「空白」（blank）成了一個重要的美學課題，於是，那些被康有為痛批的「蕭條數筆」的士人畫，卻在西方有了市場。更有意思的是，就在康有為竭力稱譽歐美畫法的同時，一位筆名為E.M的批評家在看了大英博物館的中日藝術展後預言「下一代的歐洲藝術極有可能受到東方源泉的滋養」。中西藝術的這種時空錯位，實在令人唏噓。

將梅花作為一個起興的對象，將線條從它的枝幹中掙扎出來而成為自己的旋律，申少君更像是一個作曲家而不是一個畫家。棄形而取神，忘形而寫意。他將新辭彙裝在了舊題材中，恰好與康有為逆向而行，這是「美術革命」的悲劇，卻也是對「復古為更新」的一種別解。在此，我們也不妨借用弗萊在討論塞尚的風景畫時的一段話來描述一下申少君的梅花—儘管有些批評家認為弗萊的這句話對塞尚藝術的描繪並不準確：

　呈現於塞尚的視象中的那些實際物體首先都喪失了各自的具體特徵，我們通常正是通過這些具體特徵才理解到它們的具體存在—它們被概括為純粹的空間與體積元素。在這個抽象的世界裡，這些元素都由藝術家感覺的悟性而被完美地設計和組織起來，它們達到了邏輯上的一致。這些抽象元素然後又被帶回到真實事物的具體世界，不是通過賦予它們原來的具體特徵，而是通過用一種不停變化和改變的協調統一（texture）來表現它們。

中西近世繪畫的參伍錯綜，不僅令康有為這樣的政治家的豪言失去了力量，也讓弗萊這樣的藝評家的詞語變得閃爍。這種歷史的恢詭譎怪，讓我們想到了兩千多年前的莊子在其《齊物論》中的夢覺之嘆：「丘也與女皆夢也，予謂女夢亦夢也。是其言也，其名為弔詭。萬世之後而一遇大聖，知其解者，是旦暮遇之也。」

2017年1月15日寫於深圳

——文章摘自中國國家博物館名家藝術系列叢書《申少君藝術：丁酉 書事·墨事》呂章申主編.合肥：安徽美術出版社，2017.6

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