當傅山遇上顏真卿

顏真卿具有偉岸的人格，這種人格是一個人能夠成為一位偉大書法家的前提。因此，八百多年後傅山與顏真卿的相遇便絕非偶然，甚至可以說是一種必然——這種必然緣於兩位宗師同樣偉岸的人格。

顏真卿正色立朝、大節不奪的忠臣烈士形象是在「安史之亂」中塑造的。安祿山叛亂之初，顏真卿聯絡各地起兵反抗，合兵二十萬與安祿山叛軍周旋，致使安祿山不敢急攻潼關，為政府軍隊的集結、布防贏得了寶貴戰機。德宗即位後，李希烈叛亂，顏真卿奉命招撫，面對李希烈的要挾，顏真卿正義凜然，慷慨赴死。這無疑是知其不可為而為之的殉道精神。

八百多年後的傅山也是位有風骨的遺老。傅山一生多有義舉，被譽為 「山右義士 」，二十九歲那年進京，為其師袁繼賢請願鳴冤而名聲大噪。明亡以後，傅山不甘為奴，為不與異族統治者為伍，他身著紅袍當了道士，成為 「朱衣道人 」；他假行醫之名，雲遊四方秘密進行反清活動；當清廷以懷柔政策拉攏傅山等人時，傅山力拒博學鴻詞科之召，堅辭「中書舍人 」之授。這種以死相抗、堅持道義的精神幾乎可以看作顏真卿的化身。

顏真卿與傅山凝聚了儒家弘毅剛強的道德品質與人格精神。忠君報國的事迹、堅貞不屈的氣節成了後人品評顏真卿、傅山的著眼點。他們的人格形象與書法形象相互作用，塑造了「人書合一 」的書法家典範形象。

在改朝換代、異族入主的大變故時期，傅山薄趙孟頫之為人，遂「痛惡其書，淺俗如徐偃王之無骨。始復宗先人四、五世所學之魯公」，傅山推崇並選擇了相對古拙或者說相對丑拙的顏體書法，這無疑是改變天性的一種做法，自然會令人將他的師法動機與政治意圖聯繫起來，也可以說是顏真卿忠臣形象被傅山的再度喚醒。

傅山《游柏窳山題字》

傅山《天澤潤公碑》

傅山云：「常臨二王，書羲之、獻之之名幾千過，不以為意。唯魯公姓名，寫時便不覺肅然起敬，不知何故？亦猶讀《三國志》，於關、張事，便不知不覺偏向在者里也。」

對顏真卿其人的景仰才有對其書法的崇敬，所以傅山得出：「作字先作人，人奇字自古 」的論斷。傅山強調崇高的人格，強調立德和氣節的重要性。他認為「作字」與「作人」一脈相承，德成為上，藝成為下，「綱常」在前，「筆墨」在後，離開人品道德，一切都無從談起。所以書法立品為第一緊要，「品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外」。人品高，書品自然高，這就是君子小人之別，也是君子之字大氣、小人之字小氣的根本原因。

傅山《游金容寺題字》

傅山《游靈口神林介廟題詩》

傅山認為顏真卿是作字作人的典範：「未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。」他告誡子孫，只有顏魯公那樣高風亮節的人，才能寫出那樣遒麗雄強的書法。而且他認為顏體書法能醫俗病：「少年曾臨趙孟頫中峰香山諸帖，遂中其俗病如此，醫此俗病每用《麻姑壇》。」所以，傅山以顏為宗，一方面與他所處的時代背景有關，更本質的原因是傅山具備了顏真卿人品書品相統一的藝術品格，其審美理想在顏真卿書法中找到了現實參照。

在傅山看來，顏真卿的書法不僅可醫俗病，還可矯正書壇的柔媚之弊。明末清初的書壇，帖學在反覆摹古與傳承中內涵不斷空乏，天下一派董、趙靡弱之風且缺乏反思與批判的聲音。此時，傅山提出「四寧四毋」的宏論：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。」可謂振聾發聵。「四寧四毋」針對董、趙書法之風氣而發。董其昌在《畫禪室隨筆》中云：「書道只在『巧』『妙』二字，『拙』則直率而無化境矣。」傅山所論與董氏完全相反。傅山認為正是由於「巧」「媚」的點綴裝飾而導致書法落入「輕滑」與「安排」之中，導致書風流入「軟媚」一途。其中「寧支離毋輕滑」之「支離」是就顏真卿書法的形式特徵而言的。

傅山《歷代名臣畫像贊·狄仁傑》

傅山《歷代名臣畫像贊·王通》

傅山評論顏真卿書法時數次用到「支離 」一詞：「顏魯公《摩崖碑》近五六寸大，神邁支離，不可思議。」「最後寫魯公《家廟》，略得其支離。」「支離」與「輕滑」相對，應有古樸、厚重之意。傅山在創作中也踐行著這種審美，其《嗇廬妙翰》雜書卷中的楷書部分，筆畫形態為顏真卿，但結體已經變形、分散，甚至解體，章法上打破字距行距，字與字互相堆砌混淆，畫面顯得散亂支離，以一種激進的方式表達了他的「支離」美學。這是傅山對顏真卿書法風格矯枉過正式的承襲。面對董、趙柔媚甜熟的書風，顏真卿書法更能表現出高大、雄偉、鬱勃的生命力。

顏真卿的《裴將軍詩》忽楷忽草，對比強烈，神龍變化，氣勢磅礴；《大唐中興頌》筆墨淋漓酣暢，結體雄強沉穩，每個字都散發出充塞於天地之間的正大氣象；《祭侄文稿》驚心動魄，沉鬱悲憤，從道德情感意識中噴湧出浪漫的悲劇精神。可見，傅山「四寧四毋」論中的 「拙」「丑」「支離」「直率」都是以顏真卿書法為標準展開的，作為筆法與結構技巧範疇的 「拙」 「丑」「支離」「直率」，在傅山的鼓吹下已經上升為審美範疇甚至道德範疇，這不能不說是對書法美學的一種重要貢獻。

傅山重魯公之品，亦尚魯公之法，對顏體的心摹手追幾乎到了痴迷的程度。傅山學顏，涉獵極廣，幾乎遍學顏真卿傳世法書，這包括顏體楷書碑刻與行書刻帖等。尤為難能的是，傅山能夠將顏體書法的精神筆墨運用於連綿草書書寫之中，從而使之成為唐代以後顏體書法的集大成式的人物。

傅山小楷《逍遙遊》

傅山小楷《逍遙遊》局部

傅山的楷書不論大小都是顏真卿風格。他的小楷《逍遙遊》點畫厚重沉實，結體寬博穩重，略具欹側之感；《小楷千字文》強調字態的大小、疏密、虛實、錯落，字體的支離感十分明顯，相比《逍遙遊》顯得更活潑隨性；《歷代名臣畫像贊》筆力千鈞，結體平實，主要取法《麻姑仙壇記》，雖為小楷，卻頗有廟堂之氣。傅山在《字訓》中有專門談論小楷的話：「作小楷須用大力，柱筆著紙如以千金鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。」傅山小楷的線質圓渾、樸拙、率性、自然，正是 「柱筆著紙如以千金鐵杖柱地 」的用筆效果。

傅山大楷《性定身閑》

傅山大楷《竹雨茶煙》

傅山的大楷代表作以《性定身閑》《竹雨茶煙》兩件楷書對聯最為典型。此二聯風神面貌幾乎一致，筆力雄邁遒勁，線條凝重沉厚，酣暢淋漓，篆籀之氣充溢其中。結字大氣雄壯又動態十足，有顏體之端莊而復能以欹側出之，正是其「正極則奇生 」理論的最佳註腳。這種大字楷書氣勢之雄強、精氣之逼人，顏真卿之後幾無人能望其項背。傅山的大楷與小楷都吸收了顏體的博大莊嚴、神凝氣重的精神風貌，用筆、結體則一任己意發揮，全無描頭畫腳的拘謹和造作之態。不安排，不輕滑，不媚俗，大拙大巧，淳樸深沉，無疑達到了傅山一生提倡的 「四寧四毋 」的理想境界。

傅山行書《李白秋登宣城謝朓北樓詩》

傅山的大字行書也是顏味十足。比如大字行書立軸《李白秋登宣城謝朓北樓詩》，用筆圓起圓收，弱化轉折處的提按頓挫，增強了線的婉通與流動，結字渾圓飽滿，章法自由開張，雖字字呈獨立狀，少有縈帶，卻氣韻生動，氣脈貫通。傅山行書慣用顏體「曲」「圓」的造型，然其超人的才情使得其看似相對規矩的行書往往透露出草書意味，將顏體書法的拙重大氣與草書意韻自然結合，無疑是對顏真卿行書的創造性發展。

傅山行書《丹楓閣記》

傅山行書《丹楓閣記》局部

相對而言，傅山小字行書的影響力更大，這可能與傅山六十五歲所書《丹楓閣記》有關。《丹楓閣記》為傅山書法的代表作之一，分為《記》與《跋》兩部分，《記》的部分為行書，《跋》的部分兼有草體，然兩部分一氣呵成，顏味濃郁，筆法結字直追平原。全冊墨法生動，老練洒脫，爐火純青。林鵬先生評論此作云：「在王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄文稿》之後，傅山的《丹楓閣記》算得上是行書藝術的精品了。」把《丹楓閣記》與天下第一、第二行書放在一起比較，足見林先生對此作之推崇。

另外，傅山的《哭子詩冊》是傅山存世的最後一件作品，也是一件行書精品。該冊手捲起始行書比較規矩，運筆很快變得迅疾奔放，書體或真，或行，或草，用筆不計工拙，情如潮湧。大段的塗改和墨污，甚至整行整段地塗黑，表現出傅山當時悲痛至極的心境。此作與顏真卿《祭侄文稿》有異曲同工之妙。魯公的文稿表達的是一種悲痛、憤怒之情，而傅山詮釋的是撕心裂肺的喪子之痛，都是人間的至情至性。也許傅山在書寫此卷時並無書法創作之念想，但是對顏體刻骨銘心的研習，使得他不經意間便能與之暗合。顏真卿的《祭侄文稿》與傅山的《哭子詩冊》正是在無意於書的狀態下任情揮灑，不期而然地創作出的經典書作。

傅山馳名於世的還是他的連綿大草。二王行草是傅山草書的主要取法對象，而顏真卿的人格與書法已經深入傅山骨髓，溶於血液，直接影響到傅山的草書風格。《東海倒座崖》可以說是傅山大草書法的典範。此作通篇書寫迅疾，沒有半點遲疑，點線的黏合遮覆，圓圓相套，在高速線性變奏中或粗或細，或潤或燥，或疾或澀，或濃或淡，他已經達到不以表現技法為能事的自由境界，滿眼呈現的是一種痛快的宣洩，這種宣洩掙脫羈絆，一瀉千里，已達到人格自由與藝術的自我超越。林鵬先生講：「狂草絕不是為名利的東西，它甚至也不是為欣賞而創造的。」客觀地講，傅山大草有不少敗筆、結字也時有丑拙之態，但這種丑拙卻極有味道，有一種大丈夫的浩然之氣充溢其中。反觀王鐸草書，直到他人生的盡頭，一直都斤斤於筆墨技巧，不敢越雷池一步，其隱忍克制之情流諸筆端，令觀者痛苦。所以說，王鐸的書作只能是「法書」而非「書法」。與之相反，傅山大草神采飛揚，痛快淋漓，經常令人產生越出法度之外的錯覺，故好其書者往往不得其門而入，因此，傅山書作更多 「書法 」的成分。他的書法是天才的書法，如飛龍在天，難見端倪。這正是傅山異於凡俗的偉大之處。

傅山學顏，形體能變而精神不變，書法的整體風格可以跌宕生姿而又不失大氣雄壯，是顏真卿人格力量與藝術精神的個性繼承與發展。顏真卿塑造了傅青主，傅青主發展了顏真卿。兩位宗師雖然相隔數百年，然相逢何必曾相識，靈魂的高度相融使得他們成為中國書法史上兩顆熠熠生輝的書法巨星。

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