董其昌：書法中的「巧妙」不是你所想的那個「巧妙」

?董其昌：書法中的"巧妙"不是你所想的那個"巧妙"

巧妙，一般是指精巧美妙和靈巧高妙的意思，巧妙多數情況下用在事物處理的一些方法上，比如有人做事很巧妙，說話時語言也很巧妙，巧妙一詞，並不是低級意義上的做事、說話方式，而是建立在對事物駕馭能力之上的一種能力，也就是說，已經超出了事物的一般規律，有了"遊刃有餘"的本領了。

書法中的巧妙，是指在書寫、結體、章法等各個環節上有相當基礎之後，表現出來的藝術手法已經達到了化境的地步，成為一種"自然"狀態，而上述環節也就成了一種"自然而然"了。由此可見，"巧妙"已經介於書寫的技能，和藝術語言幾乎同等了。

董其昌書法

董其昌"巧妙"的提出及思想意義

明代書畫家、書畫理論家董其昌在《畫禪室隨筆》中論用筆時說到：

書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境也。

董其昌的"巧妙"，並非是要求人們把字寫得巧妙和好看，而是對產生奇宕生動的藝術效果所具備的技巧而言的。雖然他本人的書法一般都是以靈動清秀呈現在世人面前，但他仍然認為，書法應當以巧生妙，這是由於他對王羲之和米芾等人書法的判斷推崇所至。

歷史上"巧妙"的論述和在書法中的運用

關於"巧"、"工巧"，一直被歷史上很多人所重視，最早提出的是東漢末期的趙壹，他在《非草書》中說：

心有疏密，手有巧拙。書之好醜，在心與手，可強為哉？

意思是說，心靈手巧的人才能把字寫好，而笨拙的人，寫出來的字自然是丑的。

董其昌書法

而魏晉時期，人們已經把"工巧"作為判斷書法好壞的標準，成為人們的普遍觀念。韋誕曾說：

杜氏傑有骨力，而字筆畫微瘦。惟劉氏之法，書體甚濃，結字工巧，時有不及，張芝喜而學焉。轉精其巧，可謂草聖，超然絕後，獨步無雙。

上面，韋誕提到了三個人，杜度、劉德升和張芝，認為杜度的書法有骨力，而筆畫稍瘦；劉德升筆畫豐腴，但結構的工巧還不是很完美，張芝向他們學習，取長補短，達到了融會貫通的地步，因此被稱為草聖。

從上述人們對書法中的"巧"的看法和判斷，可以認為，書法中的巧，並不是單指某一個方面的巧妙，比如，點畫，章法，結體，心靈等，而是它們的綜合表現。趙壹所提倡的"巧妙"，就是對人的心理要求，這個"巧"是建立在人的悟性情感之上的。而韋誕則是把點畫、結構二者融為一體來說的，從這種意義上來講，書法中的巧妙，則是一個人書寫能力的綜合體現，而不僅僅指向一個方面。

與"巧妙"對應的"拙"的概念

與董其昌"巧妙"相對應的概念就是"拙"，"拙"，是"拙樸"、"古拙"的意思，"拙"，本來是指笨拙、不靈活。這裡是指古質的拙樸。南北朝書法家虞龢曾在他的《論書表》中提出了書法的"古質"概念，可以更好地理解董其昌的"古拙"。《論書表》說：

夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。鍾、張方之"二王"，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且"二王"暮年勝於少，父子之間又為今古，子敬窮其妙妍，固其宜也。

從這裡可以看出，"古質"和"今妍"是一對歷史範疇，"古質"是由時代較早的人在書法中所形成的某種風格、氣質、樸素和自然的氣象，比如鍾繇和張芝相對於"二王"就有古質。

黃庭堅書法

較之董其昌早的北宋書畫家黃庭堅對也"拙"與"古質"作出了判斷標準，他在《李致堯乞書書卷後》的題跋中有這樣一段話：

凡書要拙多於巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈女態也。

黃庭堅認為，書法風格中要多一些樸拙，少一些巧媚。用新娘子的華美與烈女的清剛進行了比較，前者清美巧飾，令人悅目，而後者樸拙，但性致剛烈，質樸厚道，二者各有千秋。但是，在書法中，應當用在精神層面而追求質樸古拙的自然之美。

明末清初的書法家傅山也曾提出了書法中的"四寧四毋"：

寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。

當然，傅山的這個書法思想是針對當時書法界所犯的共同問題來說的，有針砭時弊的意思。但是這一思想卻引起了人們的關注。這裡的"拙"也與道家的"大巧若拙"意思相近，巧就要巧到極處，就像大自然創造萬物一樣，不露痕迹，而拙則是最靈巧的笨拙，在藝術上是指"大巧"，是一種最大的巧妙。傅山的巧拙，是道家思想的延伸觀念，是事物間具有天性的和完備的藝術觀，並非簡單意義上的巧拙。

書法創作活動中的「巧」與「拙」

從上述歷史名人對"巧拙"人論述中，我們可以看出，"巧妙"既是指表面上的精巧和靈巧，也是指成熟於表象的巧妙，運用在書法中，它也並非指單純的某種書寫狀態，更是書寫中的完備和自足，是創造性的和建設性的某種化境。

書寫中的巧妙，是凌駕於點畫、結字、章法、墨法的技法之上，不止是如何把字寫得漂亮和好看，並且在此基礎上，運用人的學養和才情所創造出來的藝術境界。因此，書法的創作活動中有了"巧妙"的情緒，才能創作出"大巧若拙"的藝術作品來。

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