挖掘禽鳥背後的意象
中國古人書寫愛情時，往往善於借禽鳥抒情。《詩經》以「關雎」開篇，以雎鳩鳥求偶時「關關」的叫聲，作為君子戀慕淑女的起興。劉蘭芝與焦仲卿的愛情悲劇，恰如「孔雀東南飛，五里一徘徊」的凄絕哀傷。《長恨歌》一句「在天願作比翼鳥」，寫盡明皇與楊妃一段綿綿無絕的曠世情愛。禽鳥雖小，在中國古典詩歌中的地位卻很重要，它隱含著人類對飛翔的期待，對自由天地與高遠境界的嚮往。不獨書寫愛情，上古神話以三足烏喻指太陽，孔子以「鳳鳥不至」嘆喟世無聖人，古代詩人以鴻鵠、燕雀之別譬喻志向的高低，以世家大族堂前的燕子「飛入尋常百姓家」，折射一個偉大王朝蹣跚的背影。這些禽鳥，有些來自於日常樸拙的現實生活，有些則出自於古人繽紛奇詭的想像。順著時間的河流慢慢回溯，我們可以看到，小小的禽鳥是如何翩翩飛入中國古典詩歌最初的篇章。
關關雎鳩：從起興到象徵
先秦詩歌中的禽鳥，還未成為主要的描寫對象，它們有時只是詩歌用以表現日常生活場景的物象。百里奚的妻子曾在《琴歌》中用一隻「伏雌」（老母雞）喚起丈夫的溫情。價值五張羊皮的俘虜百里奚，憑藉自己的才幹，從奴隸一躍而為秦國的相國，他的糟糠之妻卻淪為相府浣衣漿洗的奴婢。百里奚離家之初，妻子曾殺掉家中的母雞，折斷門柱作為柴薪，為他準備了豐盛的晚宴踐行。曾經恩愛的夫妻，如今卻貴賤有別。其妻掾琴而歌：「百里奚，五羊皮。憶別離，烹伏雌，炊扊扅。今富貴，忘我為？」這苦命的女子借「伏雌」而歌，意在諷刺百里奚忘卻夫婦舊恩。
自「關雎」首創起興之法，後世的詩歌喜以禽鳥作為起興之物。按照朱熹的解釋，雎鳩是一種「狀類鳧鷖」的水鳥，雌雄雙鳥生有定偶，情義專一，「關關」和鳴，詩人用它們比擬世上最純真的愛情。興而有比，藉此言彼，《河上歌》中的「驚翔之鳥」正是伍子胥與伯嚭逃離故國、同病相憐的比擬：「同病相憐，同憂相捄。驚翔之鳥，相隨而集。瀨下之水，因復俱流。」伍子胥解釋自己信任伯嚭的原因時說道：「吾之怨與喜同，子不聞河上歌乎。」在伍子胥看來，他們是相隨而集的兩隻飛鳥，一同遷徙到吳國，彼此依偎的軀體中包裹著同樣恐懼的靈魂。
由此，禽鳥在詩歌中的象徵性逐漸得到加強，甚至凝結為種種具有固定意義的表達。比如魯國童謠中的「鴝鵒」，此即八哥鳥，它不善築巢卻經常奪取其他鳥類的巢穴。魯文公、成公時兒童傳唱「鴝之鵒之，公出辱之」的謠諺，魯昭公時果有八哥鳥飛至。《漢書·五行志》中引用了緯書《禮稽命征》的說法：「孔子謂子夏曰：群鵒至，非中國之禽也。」魯昭公後因攻打季氏失敗而出奔齊國，正應了奪巢的災異。又如《黃鵠歌》以黃鵠失偶來抒發寡婦孀居的痛苦與哀嘆，「悲夫黃鵠之早寡」「寡婦念此兮泣下數行」，同時借歌頌黃鵠表達對愛情的忠貞，故而詩歌中的黃鵠成為堅貞之情的象徵並被人廣泛接受。徐幹的《於清河見挽船士新婚與妻別詩》道：「願為雙黃鵠，比翼戲清池。」高爽的《詠畫扇詩》亦云：「但畫雙黃鵠，莫作孤飛燕。」而《烏鵲歌》則代表了對自由的嚮往，此歌出自《吳越春秋》，越王勾踐與夫人被吳王夫差抓去做奴隸，群臣送至浙江之上，越王夫人見到鳶鳥自由自在地捕食魚蝦，感身世痛苦而悲歌，「願我身兮如鳥，身翱翔兮矯翼」。鳶鳥超脫于山川阻隔與政治命運之外的矯捷羽翼，承載著越王夫人對自由的渴望和對故鄉的眷戀。
如果說即目抒情的寫作往往取決於詩人自身境遇的遷變，那麼有些禽鳥意象則已超越個人化的抒發或時代性的認知，形成了某種穩定恆久的文化意蘊。譬如《大唐歌》中的鶬鶊，鳴與不鳴，分別寓意著吉祥與災變。鶬鶊的學名為黑枕黃鸝，它是一種秋去春來的候鳥，《豳風·七月》中有「春日載陽，有鳴鶬鶊」的詩句。周人認為黃鸝的鳴叫會帶來春意，若鶬鶊不鳴則是災異的象徵。《周書時訓》曰：「驚蟄二月節，桃始花。時訓云：桃若不花，是謂否塞。鶬鶊鳴。時訓云：若不鳴，即下不從上。」崔駰的《四巡頌表》也說：「臣聞陽氣發而鶬庚鳴，秋風厲而蟋蟀吟。」可見鶬鶊鳴叫有春來協時、萬物欣欣的佳意。農耕文明中，春耕夏種，秋收冬藏，四季有序，各有其時，不違農時也就成為古代先民與天地共處的重要法則與觀念，因此作為時序和順之象徵的「鶬鶊」自然就具有了吉祥的含義。鳳凰更是集高貴感、神秘性、道德感、理想性於一身的靈禽，正因其不世出，一旦出現也就意味著太平盛世的降臨。孔子喟嘆「鳳鳥不至，河不出圖」，屈原傷感「鸞鳥鳳凰，日以遠兮」，皆是對於聖人、明君與賢臣的呼喚。
黃鵠高飛：五德輪替與射禽封侯
相較於先秦時期，漢魏詩歌中的禽鳥意象更為豐富。除了中國本土的禽鳥，孔雀、鷿鷉等西域珍禽也開始進入詩人的視野。博物學的發達、想像力的馳騁與詩歌技巧的飛躍，大大拓展了禽鳥的意象系統與象徵世界。一方面，漢魏詩人繼承了先秦文學的傳統，譬如以鴻鵠代指志存高遠，以鴟梟諷刺貪惡之人。另一方面，在陰陽五行學說的影響下，禽鳥又被賦予了新的內涵。昔日象徵堅貞愛情的黃鵠，漢代時成為祥瑞的代名詞。據《漢書》所載，昭帝元年春三月，有黃鵠飛降建昌宮太液池，昭帝為此賦《黃鵠詩》以慶其祥。如淳註解道：「案時漢用土德，服色尚黃。鵠色皆白，而今更黃，以為土德之瑞，故紀之也。」漢代儒生信奉「五德始終」，他們認為朝代的輪替是金、木、水、火、土五行輪轉的結果。因秦朝服色尚黑，是水德的象徵，那麼取代秦朝的漢朝應為土德，服色尚黃。在這種五德輪替的想像中，黃鵠自然成為象徵漢家順天應人的祥瑞，成為天下太平、百姓安居的象徵，繼而與良政、德性關聯起來，被視為賢臣、賢人的化身。
成書於漢景帝、武帝朝的《韓詩外傳》有載，田饒本是魯國的大臣，卻得不到魯哀公的賞識，不得已投奔燕國。他來到燕國後被任命為宰相，燕國得以大治。田饒在離開時曾對魯哀公說：「夫黃鵠一舉千里，止君園池，食君魚鱉，啄君黍梁，無此五德猶貴之，以其所從來者遠也。臣將去，若黃鵠舉矣。」田饒以黃鵠自比，展現的正是自己的賢能與志向。到西漢中期，黃鵠意象中「賢能」的含義漸漸變淡，泛化為官爵祿位的代名詞，漢代《汝南鴻隙陂童謠》中就以「兩黃鵠」指代當時的宰相翟方進和御史大夫孔光兩大權臣。
以黃鵠指代賢臣或官爵，當與漢代「射禽封侯」的風氣有關。現存漢代的畫像石中常可見到大量以射禽為主的圖像。這些禽鳥棲身於桂樹，樹下有人張弓欲射之。表面上看，這只不過是簡單的狩獵圖景，實際上這些圖畫類似於後世的「馬上蜂猴（封侯）」圖。漢代「雀」和「爵」字通假，經常互用。樹下之人射鳥，其實是在射雀、射爵，象徵獵取高官。「射禽得官」的觀念在王吉《射烏辭》中表達得更為露骨：「烏烏啞啞，引弓射，洞左腋。陛下壽萬年，臣為二千石。」
除了射雀、射烏外，漢人在詩歌中常用「射鵠」之語，如漢鼓吹樂府《臨高台》：「黃鵠高飛離哉翻，關弓射鵠，令我主壽萬年。」黃鵠代表著賢人，射得黃鵠也就意味著皇帝招攬到了人才。漢樂府有《烏生》一曲，「黃鵠摩天極高飛，後宮尚復得烹煮之」，看似是炫耀狩獵的戰果，實乃慶賀國家廣攬賢才。「烏」「鵠」意象的這一內在意蘊也在後世詩歌中不斷發揚，劉孝威的《烏生八九子》有云：「莫啼城上寒，猶賢野間宿。羽成翮備各西東，丁年賦命有窮通。不見高飛帝輦側，遠托日輪中。」烏鴉奮飛就日取暖，實際上就是受到朝廷的徵召，來到皇帝的輦駕旁，成為國家棟樑之才。
根據《漢書·五行志》「桂，赤色，象漢家」的說法，桂樹正是漢朝的象徵，端坐在桂樹上的烏鵲與天空中翱翔的黃鵠，皆屬於同義並舉。因此，射烏、射鵠（祿）都可視為射爵得官的象徵。既然黃鵠與「雀」「爵」一樣寓意高官厚祿，漢人用它來指代位高權重之臣也就不足為奇了。
飛來雙白鵠：艷歌與樂舞
漢魏詩歌禽鳥意象的頻繁出現，還與這一時期發達的樂府表演有關。禽鳥不僅作為意象被寫入詩歌，更是樂舞表演中的角色。在漢魏樂府一系列以「艷歌」為名的詩歌中，禽鳥意象可謂蹁躚多姿、層出不窮。《艷歌行》以「翩翩堂前燕」起興，訴說兄弟流離異鄉的凄楚境地，曹丕的《艷歌何嘗行》則通過「飛來雙白鵠」「行不能相隨」的表演，展現了夫婦之間的殤別。在漢代詩歌中，特別是在蘇武、李陵的贈別詩中，雙宿雙飛、形影不離的黃鵠常被拿來比擬朋友間的友情，漢魏樂府「艷歌」中的黃鵠亦如是。
漢魏的樂府詩是一種綜合性的舞台藝術。《艷歌何嘗行》在《宋書·樂志》中屬於「大麴」一類，大麴是相和曲中表演形式最為複雜的一種，它既保留了相和歌「絲竹相和、執節者歌」的特點，又加入弦樂合奏，使得音樂表達更加複雜多變。一部大麴由辭、聲、艷、趨、亂若干部分構成，從而突破了傳統相和曲的演唱模式，在曲之前有艷，曲之後有趨與亂。在大麴演唱結束之後，一般還有一段沒有歌辭的舞蹈。漢魏時的大麴已經向著詩、樂、舞合一的綜合表演形式邁進了，這種表演形式與戲劇差別極小，只不過缺乏完整的情節，主要以詩歌中的人物對話完成敘事。
《艷歌何嘗行》完整地再現了大麴「艷歌」表演的形制，最高潮的部分是扮演成大雁的演員通過跳舞來表現依依別情。雄雁唱道：「吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。樂哉新相知，憂來生別離。躇躕顧群侶，淚下不自知。」雌雁則回答道：「念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。」此時的黃鵠已經不單單停留在紙面上，而是將繾綣之情載以歌舞的視聽呈現。
張衡很有可能觀看過這類歌舞表演，他曾在《舞賦》中寫道：「驚雄逝兮孤雌翔，臨歸風兮思故鄉。」據考證，此賦的創作時間應在漢和帝永元十五年至十六年之間，這一時期正是東漢以樂舞興教化的狂熱時期。張衡創作此賦正是因為「觀舞於淮南，美而賦之」。關於《樂府詩集·舞曲歌辭·雜舞》中的漢樂府《淮南王篇》，據崔豹《古今注》所言，正是淮南王劉安死後門客所作的懷念故主之辭：「願化雙黃鵠還故鄉，還故鄉，入故里，徘徊故鄉苦身不已。繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓游天外。」這與《艷歌何嘗行》的詩歌表達可謂異曲同工。黃鵠雙飛，繁舞寄聲，張衡所見所詠，可能就是樂府《淮南王》的遺舞。
從單純的起興之法到輾轉多義的象徵，再到載歌載舞的樂舞形象，中國早期詩歌中的禽鳥意象顯示出先秦漢魏時代詩歌想像力與創造力的勃發。禽鳥意象所蘊含的象徵意義也隨著時代的變遷不斷更迭發散，逐漸演化出一個形象多元、意蘊豐富的意象系統。無論是源於現實生活的烏鵲、鶬鶊，還是取自神話宗教的鳳凰、孔雀，禽鳥意象的構造既是詩人抒情言志的個性化表達，又與所處時代的哲學觀念、倫理生活、美學趣味甚至藝術媒介息息相關。當後世的人們打開唐賢詩集，或沉醉於王維「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」的美景，或隱遁於高適「岩際窟中藏鼴鼠，潭邊竹里隱鸕鶿」的田園，總能在鳶飛魚躍中覓得內心的平靜；當我們激賞於李白「大鵬飛兮振八裔」的抱負，讚歎於杜甫「碧梧棲老鳳凰枝」的志向時，亦不可忘卻這些禽鳥最初進入詩歌境界時的萬千姿態。鳥兒雖小，卻是中國人托物喻志、感時傷物的審美經驗與文化觀照。
（作者單位系中國政法大學）
《中國教師報》2019年05月15日第16版
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