電影史中走來的文德斯丨巨匠
這兩周，第72屆戛納國際電影節正在火熱進行中，那片金葉子的歸屬牽引著不少人的目光。與之遙相輝映的是上周五晚，35年前問鼎戛納金棕櫚大獎的《德州巴黎》重現北京大銀幕。
600位影迷們翹首期盼的，是迷人經典影像的再現，以及在現場與這部封神之作的導演文德斯交流的機會。畢竟，本次延續至6月、網羅了文德斯21部作品的回顧展是其自1967年拍攝第一部短片後、52年職業生涯以來，第一次到中國做交流。
此次他來華的行程，也是滿滿當當。
文德斯（中），《採珠人》
上周三，文德斯首次跨界執導的歌劇《採珠人》在國家大劇院上演。上周四，他與電影學院的學生們就對電影創作、對藝術的想法交流了一個小時。從上周五開始至本周二，包括一場大師班在內，五場映後交流在等待著他。
穿梭於各類活動現場，文德斯有著不同於一般74歲耄耋之人的充沛精力。他身材高大，聲音低沉，講話慢條斯理。
回答問題前，文德斯總會停頓幾秒思索，佐證了德國人嚴謹處事的風格。在翻譯人員工作的間隙，他把目光對準觀眾席，拿手卡出景別，和大家互動。
他滿臉輕鬆，亦真誠。在一頭銀色白髮的襯托下，那雙領略過、也記錄下全世界各大州景色和故事的眼睛，依舊睿智。
這雙新德國電影的眼睛
流露過迷失，亦曾迷茫
若在網上搜索德國電影，「新德國電影」這個名詞會率先進入你的眼帘。
作為一場延續20年的青年電影運動，新德國電影晚於義大利新現實主義、法國新浪潮的出現。60年代，在亞歷山大·克魯格的斡旋之下，西德政府用真金白銀支持青年導演們拍片，擴大西德電影在國際上的聲譽，並成立了兩所電影學校培養人才。
（左起）赫爾佐格、法斯賓德、施隆多夫、文德斯
70年代，赫爾佐格（狂熱）、法斯賓德（天才）、文德斯（疏離）、施隆多夫（寓言）接連在歐洲三大電影節獲獎，被並稱為「新德國電影四傑」。他們的成就也代表了當時德國電影的最高水平。
曾有評論家把新德國電影運動比作一個完整的人體，克魯格是「頭腦」，法斯賓德是「心臟」，施隆多夫是「四肢」，赫爾佐格是「意志」，文德斯是「眼睛」。
「眼睛」代表了「觀看」，也代表著一種「視角」和「觀察」。這種說法極好地概括了文德斯的鏡頭介入這個世界的方式，帶著強烈間隔和距離感的一種疏離姿態。
而疏離姿態背後包裹著一種強大的迷失感，圍繞著他故事裡的主人公，也圍繞著文德斯本人。
如果不是出生在二戰的廢墟之都德國杜塞爾多夫英國佔領區，恐怕文德斯不會打小便對迷失感有著深入骨髓的體會。
1945年8月14日出生的文德斯，是明確的戰後一代。
《錯誤的舉動》
在他6、7歲幼小的認識中所理解的西德文化，就是人們在瘋狂地重建所有東西，避免回頭看過往的歷史。慢慢地，他也習慣了，「我們沒有歷史，只有現在時和未來時，不存在過去時。」
沒有過去，意味著缺乏歸屬和沒有明朗的父輩形象（文德斯父親曾是一位法西斯主義者，在當時閉口不談）。文德斯成長期時，美國文化在西德大肆其道。陪伴他更多的是美國電影、唐老鴨、口香糖和馬克·吐溫。
「美國化」是人們談論起文德斯總繞不過去的主題，而且「美國化」還附帶了另外兩個主題詞「異化」和「焦慮」。
《公路之王》
文德斯從未迴避過這些，他把此稱為「美國文化對德國人潛意識的殖民」。
青年時期，文德斯放棄家族世代因襲的醫生職業，讀過一個學期的哲學，後來輾轉前往巴黎學美術，未果後跟隨版畫家弗里德倫德爾學藝。
在巴黎那樣一個每個地標都散發著電影氣息的地方，文德斯趕在法國新浪潮的尾巴，感受著獨立製作的魅力，在電影資料館大規模觀看了1950年代的好萊塢電影，並深愛上了西部片。
文德斯為其偶像尼古拉斯·雷拍攝了臨終影像《水上回光》
回到西德學電影，恰巧碰上學運，文德斯也曾迷失過，但他把更多精力放在看電影和聽搖滾樂上。文德斯搖擺在外在現實的混亂和精神的「美國化」之間。
在文德斯拍短片的初期，美國地下電影對他有深厚的影響。他把實驗性、感性並置在鏡頭裡，記錄的多是建築、街道、鐵軌，畫面里常出現唱片機、搖滾樂、可樂。他時常把鏡頭擺在片場跟隨搖滾樂的節奏和感覺進行拍攝。
《守門員面對罰點球時的焦慮》，唱片機
等到他拍長片時，遊盪式的鏡頭搭配上了在路上遊盪，迷失著且溝通無效的主人公們更相得益彰。在第一部令他名聲大振的作品《守門員面對罰點球時的焦慮》里，文德斯營造了氣氛古怪的懸疑氛圍，犯下激情殺人後卻無動於衷的主人公，迷失在了經濟過剩發展後的精神無聊中。
而在被稱為「道路三部曲」的《愛麗絲城市漫遊記》《錯誤的舉動》《公路之王》中，文德斯的主人公走在確認自我身份的路途上，他直面了德國的歷史和美國大眾文化的影響。同時，他鏡頭下迷失的人物帶著內斂的優雅感。
《愛麗絲城市漫遊記》
這三部作品也確立了從《守門員面對罰點球時的焦慮》便與文德斯合作的男演員魯迪格?福格勒的非凡魅力（兩人共合作12次），他在文德斯的電影中有一個統一的名字，叫溫特。
從迷失到療愈
從德國身份至國際視野
受科波拉的邀請，文德斯離開德國，前往好萊塢拍攝偵探片《偵探小說》。但滯留在好萊塢的六年，是文德斯最心灰意冷的時期。頭三年，在與製片廠碰壁式的溝通中，拍攝停擺。
機緣巧合，文德斯前往葡萄牙拍攝了《事物的狀態》。一個停機的劇組，爭議不休的導演和製片，無不是對他自我創作困境的影射。《偵探小說》拍完，文德斯拍攝的部分僅被保留了30%。
《事物的狀態》
一定要拍一部自己眼中的美國夢故事，在六年里無能為力的文德斯找來自己最喜歡的班底，拍出了氣氛浪漫、孤獨疏離的《德州巴黎》。當然，這還是一個迷失的故事，是對美國夢的根基——核心家庭的一次解構。
但即便是迷失，文德斯給了主人公柴維斯一次治療傷痛的機會。文德斯說，他把妻子簡工作的地方改造成一個療愈的場所。以往作品中人物迷失時溝通的無效，在此時慢慢轉向交流的可能。
《德州巴黎》
再後來，他回到德國，拍攝了那部撫摸和治癒德國人歷史傷痕，並讓天使下凡擁抱愛的《柏林蒼穹下》。
當療愈漸漸取代了迷失在他作品中的位置，文德斯也從德國身份和美國傾向的糾結中脫身出來，成為了真正有國際視野的電影作者。
《柏林蒼穹下》
1991年那部《直到世界盡頭》是文德斯所有作品的集大成。這部作品橫跨四大洲，五個國家，十五座城市，公路、黑幫、愛情、科幻的元素，對環保、電子影像的認知雜糅在其中。
此後，他的創作足跡遍布世界各地。古巴、里斯本、帕勒莫、巴西等，有影像的地方，便有文德斯。
而且文德斯對技術的包容和樂觀態度，為他自在的創作狀態提供了便利。
《百萬美元酒店》
早在1982年的戛納電影節期間，文德斯曾策划過一個短片叫《666房間》。彼時，電影已不再是電影院的專屬，錄像帶和電視一直衝擊著電影業，就「電影的未來」為題，文德斯拍下了法斯賓德、安東尼奧尼、戈達爾等一流電影人的看法。
對電影的未來，有人迷茫，有人畏懼，有人試探著嘗試。文德斯的態度，顯然是積極者。2000年，他帶著數字攝影的《百萬美元酒店》參加了柏林電影節。他說，他不是對技術感興趣，而是對技術帶來的可能性保持著樂觀。
《阿蘭胡埃斯的美好日子》
也就有了2016年那部文藝掛的3D影片《阿蘭胡埃斯的美好日子》。
這也是他一直習慣性地在影片中暴露不同媒介介質，在衝撞中探索可能性的創作本能。
基於此試想，或許在文德斯的概念中並沒有絕對的電影創作的限制。故事片與紀錄片的界限是模糊的，他紀錄片作品涉足的題材包含了爵士、搖滾樂、現代舞、攝影、建築、生態，乃至如今這般跨界舞台劇。
《地球之鹽》
因為之於藝術家而言，故事、技術、舞姿、照片都是手段。
在某場交流活動中，有一個如何面對時代創作的問題令筆者印象深刻。畢竟沒有哪個時代，如當下這般濃縮了巨變的歷程，在被影像洪流和爆炸的信息量沖刷的日常里，創作者如何去回應這個時代？
文德斯選擇以靜制動，用能給予人內心平靜的影像來平衡現代生活的混亂與吵雜。
長時間特寫、大遠景交替，簡單的剪輯，開闊的視野，平穩的畫面，再看《地球之鹽》，在人聲鼎沸的時代變幻里，體會到了文德斯所說的內心平靜。
這，便是他的眼光，從迷失、療愈到平靜。若你愛他的影像，便會懂得我在說什麼。
-FIN-
