李亞《我的探索》：自古以來，能事畫者必善書！

前言簡介

Frontier profile

李亞，1926年出生於江蘇鹽城，1949年畢業於江寧師範美術專科，1960年進入江蘇省國畫院。早年《油菜花》的展出曾轟動畫壇，入選全國六屆美展的《春色》在《人民日報》黃永玉的文章中獲得好評。七十年代中葉，以創造獨具風格的揉紙畫而聞名於世，後來則以不斷探新而著稱。在中老年畫家中，富於開拓，難能可貴。曾應邀為中南海、人民大會堂、京西賓館等重要場所作畫。作品曾在美、英、德、法等十多個國家展出並被博物館收藏；還先後應邀在日本、澳大利亞、新加坡等國成功地舉辦個人畫展。由於藝術成就突出，他的名字被載入國內外多種權威性的書畫家辭典與世界名人錄。

作品欣賞

Appreciative Remarks

1993年04月01日

李 亞

沒有探索不可能有發現，有了發現才可能有創造，繪畫尤然。

自古以來，能事畫者必善書。趙松雪詩云：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」我以為將「中國畫」稱之為「書畫」，才能道破東方這一特殊畫種的本質。

「意在筆先」、「以意寓象」的「意象」思維，始終貫穿於中國繪畫的歷史進程之中。「觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。」就是經過畫家的審美取捨而意在其中的。

如前所述，我們用「書畫」來界定中國傳統書畫的技法性，用「意象」思維來明確作者主觀的藝術創造性，這二者綜合的結晶，也就成為我們通常所說的「寫意」畫了。所以人們評價一幅有傳統功力的作品時，常常脫口而出：「這是寫出來的。」因而「寫意」一詞，在中國書畫界一直延用至今。

要理解中國書畫發展中的諸多形式，我們可以從「寫意」的角度來審度與劃分。如把雙勾填色的工筆畫稱為「初寫意」；兼工帶寫的技法稱為「兼寫意」；把華喦等運用小筆觸的技法稱為「小寫意」；把虛谷、任伯年的洒脫自如的筆法稱為「中寫意」；把青藤、八大、昌碩、白石、天壽的橫塗豎抹稱為「大寫意」。從上述技法形式的大致演進過程中，可以說中國書畫始終是依照寫意的創作方法，不斷地提高、深入、發展的。

但是，中國書畫經歷了從工筆的初寫意發展到大寫意之後，就產生了躊躇不前的狀態。正如當前書畫界努力從多方位探索一樣，我早就不甘心因循守舊，曾嘗試過諸多新形式、新內容的艱苦實踐。例如：1965年的《油菜花》，我探索小寫意的虛實法；1972年的《櫻花小鳥》，我探索過初寫意的採光法；1977年的「揉紙畫」，我探索過色渲法；1979年以來的《艷陽處處》、《春色》，我探索了結構、色彩綜合法；1984年的《墨菊》、《葡萄》，我探索了大寫意的含混法，等等。但我認為，儘管這些探索比較傳統書畫而言都是新穎的，但是還沒有創造出大寫意形式的延續與發展。

從1977年我創造了揉紙畫之後，經過了四五年，想再次突破時，卻始終難於超越自然物象而彷徨再三。可我發現經常有那麼一種自然「傾向」的情感在無意識中，總要不斷地闖入畫面。我在隨筆中寫道：「勉強作畫多日，老一套，無多進取。今日星期，本不想畫，午後見案頭余紙，隨意寫書，愈寫興愈濃，因欲變書法之造型。初寫雲，在最後一筆故意拖長曲卷如雲狀，意若空中之雲也，然又不離開書法固有之形。書後興愈濃，再理紙以亂線隨意塗抹，似藤又似石，乃以墨於藤中點苔，頗覺有趣。此乃一大突破也，於是興筆題曰：是藤是石任疑猜，自古形神興筆來。我欲尋得真意象，未知誰識此中懷。」（1982年11月14日）由此可見，「傾向」開始是毫無目標的，是隨心所欲的，是落筆之後，隨著筆情墨趣而發展變化，從中追尋某種說不出來的意趣。這意趣又是作者隨時因勢利導，又不斷轉換得來的。這種「傾向」的趨勢，不是回歸到原始自然的本象之中，而是更加趨向於脫離自然的形態之外。「夫形象過真則欠情, 形象不真則欠景。」二者缺一不可。但情一般必須依於景，此中國寫意畫之常規也。我今則思以情為主而越於景，甚至無景（無自然本象）而又能生情，乃如書法中意象之情而已，不亦樂乎。（題寫石蘭混而不分之意象作品）。

當時，對於這種自覺不自覺的「傾向」追求，在理論上並無依據，因為「妙在似與不似之間」的權威理論，仍深深地根植於腦海， 「裁萬象而為一象」的書法理論又給我信念與信心。但在思緒上仍是疑慮萬千：「不欲寫真偏寫真，何時能脫自然（形象）身。手中束縛千千萬，思緒難逃世俗人。」（1983年1月17日）。這時我已不知不覺地在作畫的情感上傾向於隨意解脫，不甘受自然物象的束縛，逐漸向書法意念的形象看齊。做氣功求得精、氣、神的統一，書法有龍飛鳳舞之喻，它實質表達了人類情感自由聯想的升華。作畫亦然，特別是意象畫，要綜合含混自然物象之精華氣質而求得最佳的神韻，局限於物象的藝術開端因而有工筆；概括物象以抒情是繼續，因而有小寫意乃至大寫意；綜合含混物象是深入，因而「純意象」勢在必出，這是書畫發展的規律，人不可遏。（1983年9月17日）這些都是我在這段時間的思索。

吳昌碩1927年的一幅禽鳥題為：「鳥不知何名，八大山人時時寫之，略撫其意。」另一幅1926年的《秋芙蓉》，他卻把花畫到藤上去了。這當然不是他與八大的主觀臆造而是情趣衝動下的傾向。但這「傾向」的出現，並不會立即引起人們的注意，二十多年來我看《吳昌碩畫集》時，也只是心裡打個問號而已，並未引起深思。後來，我在探索過程中「傾向」不斷出現，聯想這兩幅畫，再經過認真的思考、分析，忽然從中感悟到就在這極其普通且又不易為人注意的「傾向」之中，幾乎誰也不敢大膽地有意識地把自然中的花鳥蟲魚，改頭換面乃至畫得面目全非，所以大寫意之所以長期無法突破自然本象的局限，關鍵就在這裡。「傾向」的出現，就是在不知不覺中它將畫家的情感引入到自然界中從未見過的奇妙意象中了。因此，要想突破大寫意，我們就必須要運用不自覺的傾向，將其轉化為自覺的、有意識的傾向，再充分運用綜合含混的手法，將自然物象從隱到無，從畫面中逐步地、分階段地而後徹底隱約，直到消失。這一轉化，勢必導致寫意畫最終必將與書法合而為一，為寫意畫的發展、拓寬鋪平道路、奠定基礎。為此，我們就有必要在理論上，將「妙在似與不似之間」的權威理論調整為「妙在不似而傳神」的新論點，開拓現代意識的新思維，樹立現代創作的新風範。

當然，要想創造一個全新的畫種並非那麼容易。若干年來，我固執己見，從不同的階段，不同的層次去進行探索：

一、超寫意——在「傾向」中產生的形象有多種：不同類屬物象之間的隨意嫁接或混合；同類屬物象的任意綜合；主觀地臆造新的物象。這些創作思維都是違背自然而又超脫於自然，我稱之為「超寫意」。第一步的這種探索我採用了人們較易接受的，如《得意忘形》、《魚戲圖》等。在創作民間布老虎《王牌》中我題道：「隨意本無象，無相有相。象自意中來，何苦求真象。塗抹無心意，隨手當兒戲。若探墨中情，筆筆有生氣。」在《群禽》中題曰：「夫隨意二字，道來容易，落筆時則不然，必須心平氣和，雜念俱消，畫成與否，無可無不可也，然後隨心所欲而寫之，則自然形神俱足矣。此形式余稱之為『超寫意』，他人有何說法，余弗顧也。」

二、狂寫意——由於超寫意脫離於物象之外，是主觀創造，從技巧到思維都要經過一個陌生階段的探索過程而日臻完善，形象將會更加隱約，意與神將更加充實，那時作畫熟練如草書，行筆狂放似舞態。達到這類境界我稱之為「狂寫意」。如我作《雞》、《春江水暖》時，運筆若鳳舞龍飛，落墨如狂風驟雨，這種強烈的動感，純粹是從主觀意念方面想創作出隱約可見的、或明或暗的人為意象。在造型上基本脫離了自然本象而僅為其形影，甚至有些形影皆無面目全非，但卻能感受到無限狂放的生命力。

三、純寫意——作者是將人類不可捉摸而又隱蔽在內心深處的情思，運用這種捉摸不透的畫面形式來表達這個中三昧。1986年9月，我在創作《秋緒》時，以赭色調濃淡墨，忽粗忽細，忽左忽右，忽高忽低，忽此忽彼，橫塗豎抹，任意縱橫，擲筆之後，解脫之情難以言狀，暢快無比，其中內涵只可意會，不可言傳。唐張懷瑾《評書藥石記》中說：「無物之象藏於密，靜而求之或存，躁而求之或失，雖明月諦察而不見，長策審逼而不知。」可見純寫意使自然物象的痕迹脫盡無遺，所以畢加索說：「真正的抽象藝術在東方。」

四、心寫意——「墨色為上」，它不著色，濃淡乾濕並駕齊驅，勾勒點厾綜合運用，構成了全新的東方書畫特有的迷朦境界。孫過庭《書譜》評王羲之：「寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則恬懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎蘭亭與集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。」「心寫意」的神採風韻，情感內涵表露無遺，難怪西方現代的一些抽象派畫家，評論家都聲稱中國書法藝術對他們影響巨大。因此，將書法與畫合二為一，創造一種極美妙又獨特的東方藝術形式已迫在眉睫了。

一個雞蛋，打破外殼，內部是混沌液，其實它包含著雞的一切組成基因。古人形容地球的原始，也是像雞蛋那樣的混沌體，到了某種時機，混沌初開，乾坤始奠，氣之輕清上浮者為天，氣之重濁下凝者為地，這就是原本為混沌所包含而又慢慢復甦為日月星辰、山川草木、蟲魚鳥獸、以及人類社會等等現實的大千世界。

畫家的綜合含混實質是將繁華世界，通過特殊視覺形象的創造，使之回歸到原始的混沌之中。這種混沌的形態，我們稱之為「純意象」，具體地說，也就是上述的「純寫意」、「心寫意」，它的內涵包羅宇宙萬象，包含茫茫宇內的一切基因。「夫畫立足於意，意淺則象明，意深則象簡，意藏則象隱。是故工筆畫易為人識，寫意畫經過普及亦逐步為多數人識，超寫意亦或可有人解，至如純寫意、心寫意，一時能解者鮮矣，可謂曲高和寡也。」夫畫，或點或線，或濃或淡，雖無象而有形矣，形若何？因筆而異，或方或圓，或幻或忽，或虛或實，不可局限。此形雖無自然之象，卻有自然之靈，有自然之神，有自然之理，有自然之態??如是等等包羅萬象，雖無實象，而有意象，此象寄於形，成於意。意為何？作者生活之經驗，審美之觀念，學識之涵養，哲學之信仰，諸如此類之總和也，觀眾從這總和的形態中，意會而已，難以言傳也。畫面的形式愈概括，表達人的情感愈含蓄，愈微妙，愈隱蔽，因此也就愈加深奧，直至奧秘無窮，人不可測為止。

1993年4月於南京苜蓿園養意齋

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