畫就是畫-略談尚濤藝術中的書畫問題
尚濤的寫意花鳥，具有獨特的藝術個性，其個性在於他博採眾長後化而為之的稚、拙、古樸、沉實、壯闊的強烈現代構成意味；在於他直抒胸臆、感受在前技法在後的真誠創作情感；在於他賦予花鳥畫中趣味與幽默的智慧；在於他將「詩、書、畫、印」結合的實驗精神。墨的酣暢，筆的壯健，水的淋漓，空白的厚實，造型的奇倔雍容，構成了尚濤大寫意花鳥中飽和的靜態張力，撐破具體的「形」，直接進入人們的心靈。
中酒 137?cm×69?cm 紙本設色 2009年
1985年，在北京中國美術館舉行的那場被視為反映了一代人「心境」的「半截子畫展」中，尚濤是唯一一位以「花鳥」為表現母題的藝術家。那時候，他那單純、明凈的筆墨，恬靜、雅潔的境界，幾乎成了「半截子畫展」艱澀、苦悶的主題中不和諧的「噪音」。然而，有趣的是，這種趣味的差異並沒有妨礙尚濤愉快地加入他所認同的行列。因為在尚濤看來，「半截子畫展」所弘揚的嚴肅的藝術精神，較之它後來被闡釋的社會內涵更重要。
護法 180?cm×97?cm 紙本設色 2008年
在「新潮」迭起、古老的傳統法則受到普遍的懷疑和嘲諷的時候，在「花鳥畫」這片被中國文人灑落了太多的孤憤和不平的荒原上，建功立業可能是一種冒險而又令人興味無窮的選擇。對一些無所作為的人來說，我們除了對齊白石以往的傳統頂禮膜拜，別無出路；而一些雄心勃勃的野心家則堅信，繞過傳統的巔峰，山那邊就是一個可以自由稱孤道寡的天國。事情也許正如波普爾所說，正是「這種傳統、這種歷史的延續性，與推翻、破壞傳統的革命一起建立和哺育了科學和藝術」（貢布里希《理想與偶像》附錄：波普爾《貢布里希論情境邏輯以及藝術中的時期和時尚》）。值得慶幸的是，在一個相對自由的空間，尚濤可以借鑒前人在創造相同類型和價值的秩序中所做的無數次實驗，在他的創作過程中發現一些意外的新的關係，並且利用這種關係達到藝術的新和諧。
水韻 180?cm×97?cm 紙本設色 2011年
眾所周知，「書畫同源」是中國藝術界一種由來已久、根深蒂固的看法。儘管作為一種學術假說，「書畫同源」已受到學術界的徹底否定，但是在大多數場合，人們仍然一如既往地把「以書入畫」看做一切有教養的中國畫家的標誌。尚濤是廣州美術學院中國畫系書法研究專業的碩士課程導師，然而，在這裡我並不准備依循慣例，把尚濤在繪畫藝術上的成就看做他的書法修養直接引導的結果。道理很簡單，在尚濤的知識結構中並不存在一種先書後畫的秩序。而且，在傳統的批評體系中，對書畫問題的闡釋差不多都是在「文人畫」這一範疇中展開的。而作為一種別具個性特徵的視覺形態，尚濤繪畫中的形式方法基本上是以完整的「塊面」結構為單元的。他很少因為追求書法中那種用「筆」的完整性而放棄視象結構層次；相反，無論淡墨還是濃墨，他都著意強化水漬、墨漬的排列對比，來達到節奏的過渡。在近期的「墨荷」系列中，這種偏執理性的營構似乎稍作改觀，少數作品突出了茸厚鬆軟的筆墨量感，模糊輪廓邊線使弱化對比的結構轉換顯得更為柔和。但是，就他整個的藝術狀態而言，還不能指證尚濤的畫風毫無保留地接受了傳統文人畫那種「以形就筆」的「句法」的影響。
交響曲 96?cm×89?cm 紙本設色 2006年
其次，如果可以認為，由於傳統「書法」的豎行書寫慣例使確信「書畫同源」的畫家更多地選擇捲軸開制的話，那麼，尚濤繪畫中的方陣布局正像林風眠一樣，是對這種傳統規範的反叛。不過，稍為不同的是，林風眠除了利用他的油畫知識來建立畫面情境的時空概念外，他那些平滑、流麗的線條更徹底地拋棄了「一波三折」、「如屋漏痕」、「如錐劃砂」一類的美學信條。而尚濤在一般情況下並不考慮視象具體的時空秩序。所謂「空間感」在他那裡並不是一個十分重要的概念。他的線條組合以及以完整的塊面為單元的「墨漬」之間的協調，雖然並不通過「筆斷意連」一類的途徑，但卻明顯地受控於某種「傳統」的向心力。從中，我們不難看到存在於秦漢碑版、璽印中的結構形態及其形式張力。由此反觀尚濤的書法，其用筆如用刀，側鋒逆行，用力凝重均勻，如蟲蝕木；結體於奇險中求平衡，極少率任草草，謹嚴整飾；整體上體現了近拒帖札，遠追秦漢碑版、璽印的傾向。
自在 180?cm×125?cm 紙本設色 2003年
把尚濤藝術上的形式句法與「金石趣味」聯繫起來，並非毫無根據的臆斷。從廣義上來說，碑版、璽印也可以納入「書法」藝術的範疇，但其視覺形態實際上已遠離書法中「筆」的意味而迫近現代裝飾藝術中的平面布局，尤其是碑版、璽印的「刀味」與現代版畫藝術的基本語言較為接近。這就難怪，有許多觀看者聲明他們在尚濤的畫中看到「版畫」的影子。從這一角度看，尚濤在繪畫中注入的「書法」因素，較之他在書法中注入的繪畫因素可能要更少一些。他更樂於對所有的筆蹤墨跡進行預先設定，「適度」這個詞對尚濤來說，具有更為深刻的理性內涵和美學價值。
西岩 137?cm×68?cm 紙本設色 2008年
書法和繪畫是兩種不同的視覺符號。在中國文化譜系中，當書寫文字作為一種單純的指事、會意的手段逐漸發展為「書法」並在觀念上被看做人格品位的象徵物的時候，書畫藝術才開始在共同的工具材料領域尋找結合的媒介。「水墨畫」無疑是書畫藝術一種理想的聯姻形式，它曾以「異性」結合的優勢，在中國繪畫史上取得了異乎尋常的成功。但是，也必須看到，這種結合最後——以文人畫末流為標誌——是以中國畫家繪畫能力的退化為代價的。於是近百年來，每當中國畫藝術出現「危機」的時候，復興「唐宋傳統」總是被作為一種自我療救的「藥方」。事實上，所謂「唐宋傳統」，簡而言之就是「以畫為畫」的傳統。畫，就是畫，並不是書法。在中國本土，林風眠無疑是一位以百折不撓的毅力進行廣泛的綜合實驗，最終成功地走出了「詩、書、畫、印結合」這一傳統樊籬的最偉大的畫家。尚濤的實驗精神，在某種意義上與林風眠有相通之處。取法碑版、璽印剛健的力度以排拒帖札柔弱的氣息，在水墨滲化的布局中引進碑版、璽印及現代版畫藝術的裝飾意趣，使尚濤的藝術遠離傳統慣用的形式句法，最終加入中國當代藝術的主流。
