吳湖帆的自用印
吳湖帆(1894—1968)，初名翼燕，後更名萬，又名倩，字湖帆、東庄、倩庵，號遹駿、愙簃、丑簃等。擅山水、花鳥，偶作人物，兼及書法。工詩詞，精鑒賞，富收藏。與溥儒合稱為「南吳北溥」，與張大千合稱為「南吳北張」，與張大千、溥儒合稱為「山水三鼎甲」，與吳子深、吳待秋、馮超然合稱為「三吳一馮」。著有《聯珠集》《佞宋詞痕》《梅景畫笈》等，另有多種《吳湖帆畫集》行世。此皆世人認可的吳湖帆所取得的藝術成就，而其對於書畫鑒藏用印的認知外界卻少為知曉，謹在此試做梳理，呈方家指教。
吳湖帆出生於蘇州，時祖父吳大澄(1835—1902)尚在世，受家庭氛圍影響，耳濡目染，書畫之外，金石亦有所涉獵，其成年後好蓄金石拓本與此不無關係。稍長學刻印，現尚無數據表明吳湖帆學印師承何人，但可以肯定受秦漢印風影響極大。家中有祖父遺留的大量秦漢印及原鈐印譜實物，初學刻印的吳湖帆自會時時參考。吳湖帆曾手録的印譜收藏目録中列有《十鐘山房印舉》百冊、《十六金符齋印存》十六冊、《十二金符齋印存》一冊、《秦漢銅印譜》五冊、《吉金齋古銅印譜》二冊、《觀自得齋印集》六冊、陳子振摹《古鈢印文傳》一冊、《趙凡夫先生印譜》一冊、《周秦兩漢名人印考》二冊、《名印傳真》八冊、《缶廬印存》八冊、《千鈢齋古鈢選》五冊等。所藏璽印見有「三代官璽」目録所列約一百方。(見顧海音、余彥焱《吳湖帆的藝術世界》，文匯出版社，2004，116頁)從其1919年前的自刻印來看，早年印風大致呈現秦漢印風格、明清流派印風格，亦有時風影響(吳昌碩風格)，走的是一條印宗秦漢、取法明清流派、兼及時風的道路。
由此可以看出吳湖帆早期對印章的審美，這一審美亦融入書畫用印中，且終其一生。由於二十世紀前半段的社會動蕩及後半段的「文革」影響，我們無法見到更多的吳湖帆早期書畫作品，自然很難了解清楚其早期書畫用印的情況。只能從現存的早期書畫數據中做一些合理的推斷。資料統計發現，吳湖帆早期書畫用印(學畫用印始自1924年)多以先人遺印及自刻印為主(圖一、圖二)。隨著吳湖帆書畫藝術的提升，對早年自刻印的藝術水平不滿意，轉而使用名家刻印。吳家後人處僅存一枚王慧(1880—不詳)1914年刻「吳翼燕印」(圖三)，從印面磨損程度看，當為吳湖帆早期常用印。
1924年吳湖帆正式從蘇州遷居上海，並於1925年請趙叔孺(1874—1945)刻「湖帆書畫」小印(圖四)，此印使用時間頗長，至五十年代還偶爾出現於小畫上。1926年吳湖帆通過趙叔孺認識了陳巨來(1905—1984)，並請陳巨來刻印。正是這一次不經意的會面讓吳湖帆書畫用印發生了翻天覆地的變化，從此陳巨來刻印出現在吳湖帆書畫的各個角落，這種現象一直持續到中華人民共和國成立初期。
雖然此段時間吳湖帆書畫用印大都使用陳巨來刻印，但也沒有因此拒絶他人刻印。如1926年趙古泥(1874—1933)所刻「丑簃畫記」印(圖五)，使用至三十年代。二十年代中後期，吳湖帆書畫用印出現過費龍丁(1880—1937)刻印(圖六)。1935年在吳湖帆臨沈周《墨菜圖》上出現了方介堪(1901—1987)刻「非夫通儒上士詎可語此」印(圖七)，並成為常用印，再次打破了陳巨來刻印對吳湖帆書畫鈐印習慣的壟斷。
1936年《霧障青羅》圖上又出現了方介堪刻「待五百年後人論定」印(圖八)(在此之前吳湖帆書畫上亦出現過陳巨來刻的同文印)。《霧障青羅》是吳湖帆繪畫藝術生涯中極其重要的一件作品，是其首次用自創的方法畫沒骨荷花，畫上潘靜淑題「此湖帆創格之第一幀，留家自珍」。在如此重要的畫幅上鈐方介堪刻「待五百年後人論定」印，或許是對沒骨荷花畫法創新的自我認同，亦或許是對方介堪印藝的認同。《霧障青羅》圖上同時又出現了一枚不知何人所刻的「鬧紅一舸」(圖九)印(只見印蛻，未見實物)，並成為吳湖帆創作沒骨紅荷類題材畫上的常用印。
三十年代後期，吳湖帆、潘靜淑的合作畫上又大量出現盛秉筠(1909—1968)刻印(圖十)。四十年代前後，吳湖帆用印又增加了學生任書博(1918—2012)及友人簡經倫(1888—1950)刻印。雖然簡經倫印風朴茂古拙(圖十一)，與吳湖帆畫風頗為不合，但吳湖帆依舊採用。這種情況一直持續至中華人民共和國成立初期。陳巨來刻印佔主導地位，類似印風為支流，輔以少量奇怪印風做調節，這是吳湖帆中期(1925—1951)書畫用印的特徵。
中華人民共和國成立初期，一切事物都欣欣向榮，吳湖帆也以同樣的心情接受著藝術新的挑戰。其畫風書風的微變，引發了書畫用印的變化。1952年吳湖帆開始請他的學生任書博為其大量刻印，時間大約為兩年，這批印中出現了許多後期書畫的常用印。如吳湖帆自書詞這類作品中經常出現的「佞宋詞痕」(圖十二)、「倩庵痴語」等印。同年吳湖帆也請葉潞淵(1907—1994)為其大量制印，時間跨度更是長達11年之久(從現存資料看最晚有年款的印為一九六三年刻)，亦出現了大量專屬題材用印(圖十三)。1954年吳湖帆又請吳朴堂(1922—1966)刻印，時間約持續至60年代，也出現了畫竹專用印「風嬌雨秀」(圖十四)之類常用印。此後，吳湖帆書畫用印不再是陳巨來刻印一家獨大的局面，而是陳巨來、葉潞淵、吳朴堂三家分庭抗禮，這是吳湖帆後期(1952—1968)書畫用印的特徵。
有段時間吳湖帆書畫用印竟以葉潞淵、吳朴堂、任書博刻印為主。雖然後期陳巨來也為吳湖帆刻過新的書畫用印，但對於葉潞淵、吳朴堂刻印在吳湖帆書畫作品中平分秋色的局面無甚影響。甚至六十年代初，陳巨來請吳湖帆題字於安持精舍的印譜紙上，吳湖帆居然鈐的是吳朴堂刻「淮海草堂」印(陳巨來《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011，17頁)。回頭再看《安持人物瑣憶》中陳巨來說「終湖帆一世，所用印一百餘方，蓋完全為餘一人所作者(只余被遣淮南後，有『淮海草堂』與『吳帶當風』二印為他人所作耳)」(陳巨來《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011，12頁)，只可當作笑話聽之。此後吳湖帆書畫用印習慣沒有太大變化，其書畫用印的數量亦沒有大量增加，從現存數據看僅有錢君匋(1907—1998)1954年、1963年為吳湖帆賀壽所刻兩枚巨印及1959年韓登安(1905—1976)刻的一枚印而已。通過上述梳理可知，吳湖帆書畫用印風格從單一到複雜，從稚拙到成熟，達到了一個新的高度。
吳湖帆於書畫之外還精鑒賞、富收藏、工填詞，而收藏和填詞兩方面的用印，吳湖帆對其內容的要求更非一般。他的收藏印除了一般的內容外，還可以為一特別的收藏專題刻印，如「四歐堂藏昭陵石跡」(圖十五)、「湖帆靜淑珍藏畫貓」(圖十六)，更可為一件特殊的藏品刻印，如鈐於《梅花喜神譜》上的「吳湖帆潘靜淑夫婦所藏海內孤本宋槧梅花喜神譜之印章」(圖十七)。甚至為了表達對某一藏品的特殊喜愛而刻印，如「湖帆寶此過於明珠駿馬」(圖十八)。亦有為一件藏品創作一個新內容，如「大痴富春山圖一角人家」(圖十九)。從上述例證可以看出吳湖帆在其藏品上的用印內容是極為考究的。
吳湖帆雅好填詞，更喜歡在印章上用詞句來表達自己的個人情感及藝術感受。如王福廠刻「似曾相識燕歸來」(圖二十)、陳巨來刻「萬里江山供燕几」、葉潞淵刻「花影吹笙滿地澹黃月」(圖二十一)、吳朴堂刻「我見青山多嫵媚料青山見我應如是」(圖二十二)、任書博刻「樓前芳草年年緑」(圖二十三)等。有時為了畫面的構成完整，吳湖帆的書畫作品完成後，並不急於鈐印，會等到有合適的印(合適的尺寸、合適的內容)才鈐蓋，這個時間可能是數月，也可以是數年。如標為1950年至1954年完成的《如此多嬌》冊頁中有一幀《寒林雲壑》圖上所鈐二印皆是葉潞淵1959年刻。再如署款為1960年的《芙蓉照初日》圖中鈐有一印「十里荷花」，葉潞淵完成於1963年，慘淡經營，就為融合統一。詞、畫、印的高度融合成為吳湖帆書畫收藏用印的又一特點。
綜上可知，吳湖帆早年書畫用印與其當時的書畫作品一樣，並未成熟而略顯雜亂。來滬後，通過長時間與篆刻家的深入磨合，其雅腴靈秀、縝麗清透的畫風，與陳巨來印風形成絶配，達到了畫印相通的地步。五十年代初期，吳湖帆敏鋭地察覺出自己書畫風貌的細微變化，由雅腴靈秀蛻變為煙潤蒼蒙，從而及時地調整用印風格，以保持畫印統一的水平。而遠在海外的張大千，晚年藝術上也蛻變成功，可惜因身邊無篆刻高手，無法像吳湖帆一樣根據自己的畫風甚至是畫面效果需要，及時調整用印風格，未能達到如吳湖帆畫印合一的用印高度。或許可以這樣說，民國傳統畫家中用印數量最多者當推張大千(用印數以千計)，而用印形式、內容、印藝水平、風格都能達到畫印合一的當只有吳湖帆。在民國和當下的許多優秀書畫家尚未意識到這類問題，這或許就是研究吳湖帆書畫鑒藏用印形式、效果及內容與母體契合的意義之所在。
文 |汪黎特、張令偉
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