王友誼篆書論，附篆書作品七十幅

文史 06-07

兩千多年來，以篆書名家者，三五人而已。唐朝李陽冰有一句名言流傳一千多年：「斯翁之後，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也」（李肇《國史補》）。自「秦丞相李斯變蒼頡籀文為玉箸篆……故撥夫能成一家法式，歷兩漢、三國至隋氏，更八姓，無有出其名者」（李陽冰《玉箸篆意》）。這些話雖然都是李陽冰自己說的，但從傳為李斯所書的《泰山刻石》的石刻字體看，大約一千年間，實際上與李陽冰傳世的一系列篆書碑刻作品大同小異。李陽冰顯然沒有看過李斯的篆書墨跡，甚至也沒有記載他看過曹喜、蔡邕的篆書墨跡，曹喜、蔡邕的篆書的石刻筆跡也未傳。所以，「斯翁之後，直至小生」之論我們實在無法反駁。至於李陽冰之後的一千餘年間，篆書家們仍迷信李陽冰，以其言論和書跡為其圭臬，少有越雷池者。有之，則是清代鄧石如、吳昌碩二人。鄧石如以羊毫作篆書，以天悟從李斯、李陽冰的石刻字跡中得筆法，使人們得以破解其篆書筆法之秘；吳昌碩則稍為轉益多師，從李斯小篆的秦系篆書上溯到介於大篆小篆之間的《石鼓文》，雖然與鄧石如有異，但畢竟不過在結字上吳更近於大篆而已，從石刻篆書得來的基本規律並未有大變。這種局限性的根本原因很清楚：從李陽冰那個時代開始，直到吳昌碩篆書風格形成的一千多年間，就沒有人看見過秦漢以前人的篆書墨跡，他們都是從富於很大裝飾性的石刻篆書去「理解」秦漢以前人的書寫狀態。千千萬萬人的書法創造，都被李斯一人符號化了，最富於變化、發展的書法史被極大的簡化與抽象化了。在這一條獨木橋上，能走過這三五個人實在是不容易，也就十分搶眼而獨領風騷了。

二十世紀初，這個歷史發生了巨大的改變，人們從現代考古發現中，得到了兩個實證：殷墟甲骨文、戰國秦漢簡牘帛書。一個是用刀刻劃—書寫的字跡；一個是用毛筆墨書的字跡。轟然一聲，兩千年前無數的無名書家的書法創作一齊呈現在二十世紀的中國書家面前。人們彷彿進了一個寶庫，各種法寶應有盡有，徹底擊碎了李斯—李陽冰—鄧石如—吳昌碩的固若金湯的體系與規範。吳昌碩的晚年應該看見過甲骨文，但甲骨文所昭示的書法秘訣還是首先被身兼考古學家的羅振玉、董作賓輩先領風騷。一周前，我在北京嘉德拍賣會上看見了一幅難得一見的董作賓朱書甲骨文條幅，真令我嘆為觀止：其每一點一划一個轉折，都有一種確定的變化，非常成功而富有創造性地用毛錐理解了刀筆的筆意，這種篆書徹底改變了李斯、李陽冰的範式，實現了對兩千年篆書書法的「突圍」。看來，董作賓先生以精妙的穎悟，為現代考古學所建立的甲骨文「五期劃分」的類型學斷代規範，是有其藝術學的準確判斷力及其在藝術創作中的實證的。而戰國秦漢簡牘的出土，不僅使人們看見了隸書的書寫墨跡，也看到了篆書的書寫墨跡，從敦煌到山東、四川、湖南、湖北的土地上，千千萬萬人在上千年之間的書法創作在僅僅幾十年間一齊展現在書法家們面前，如同在中東貧脊沙漠上突然發現了噴如湧泉的石油一樣，書法家們全都「富」起來了，真是可以說「富」得流油了。一個小說家得到一個故事線索，就可能成就一部巨著，一夜之間，他面臨著千千萬萬條故事線索，其素材資源的富有可想而知了。我曾經一再著文申明，二十世紀書法的歷史性成就不是得益於北碑，而是得益於甲骨文與簡牘帛書！當然，我在這裡僅僅闡述的是篆書的歷史性發展而已，僅僅在思考書法家王友誼與這個時代的關係。

王友誼先生是一個異常勤奮的書家，在我所及的圈子裡，沒有什麼人能比他勤奮了。今年，王友誼已是54歲的人了，近二十年間，無論寒暑，無論居家差旅，每日早上五六點鐘即起床作書法日課二至三小時，熟讀熟記熟寫所有已出版之甲骨文、金文，堪稱死讀書勤寫字。他自己的腦子已成了一個甲骨文、金文的書法字典，故他應酬作書寫幾十幅字皆提筆就寫，不查字典。寫隸書可以，寫篆書能如此者實難。當然，勤能補拙，但勤未必就能成為藝術家。天下能勤奮的人多矣，能出類拔萃者必另有機關。而我在這裡所要著重說的，就是王友誼篆書創作的「機關」所在：對現代考古學書法資料的吸取與運用。在這方面，他至少取得三個方面的時代性進展。

第一，金文的書寫性表現。

近現代有兩位寫金文大篆的名家：曾龍髯與朱復戡。曾龍髯以大篆在海上名家，在前清遺老中最負盛名。他以粗重而顫抖的筆法，去著力表現著青銅般沉重的線條，以斑駁的線條去體現高古。我認為這不如吳昌碩取於《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作態的痕迹。朱復戡先生的大篆文字書寫，則著力於表現青銅器的澆鑄效果，故線條厚重而光滑，如同他自己仿造的青銅器大鼎一樣，雖精工宏富，但總有一種新瓷器上的「賊光」不能去，顯出一種工藝氣息。當然，尚有另一位大家值得一提，即是大畫家黃賓虹的大字篆書，他用一種異常輕鬆而柔細的線條寫大篆，頗有生趣。我不知道王友誼先生寫大篆是否受過黃賓虹的影響，但很顯然，王友誼將黃賓虹這種風格取向擴大和深化了。王友誼大約從帛書上領悟了篆書的書寫特徵，去體會金石鑄造中的篆書線條的原稿效果。他似乎想像著用一根竹筆，在濕潤的砂型表面書寫著，這些書寫而划過的地方尚未被工匠修平滑，也未經鑄造時溶化的青銅液的燙壓，一切工藝的加工均未經歷。這種十分自由的沙盤上的書寫，徹底改變了歷朝歷代的金石氣的莊嚴與板滯，而展現出遠古文字自由書寫的原始氣息。王友誼即使寫一些秦小篆條幅，雖然也是排列整飭，但決無嚴厲沉重的視覺效果，仍然是一派自由清新的書寫氣息，一種未經「文化重壓」的呆板毫無留存。這種「書寫的金文」雖然有著某種現代的戲謔，是對青銅時代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但實在是最能體現出書寫者充滿生命力的藝術情懷。

第二，簡版帛書的用筆借鑒。

自古以來，篆書便求中鋒，所以稱為王箸篆。從李斯到李陽冰、鄧石如、吳昌碩，用中鋒作篆是不二法門。無論中西，都有文字來源於鳥跡啟示的傳說。沙地上的印痕與劃痕，自然非中鋒莫成。其實，所謂「中鋒」、「側鋒」者，自有毛錐筆劃方得出現。古人刻木記事，自然刀鋒入木、入石、入金了，哪裡來「側鋒」、「偏鋒」之謂也。毛筆當然決非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已書未刻的甲骨文朱書上已明顯證實毛筆的存在。但我們一千多年間，並未看到秦漢以前人的墨跡書寫，從金石上留下的篆書就只有「中鋒」的存在。孫過庭所標榜的「篆貴婉而通」，也是從金石文字上所總結的創作與審美原理。王友誼顯然從秦漢簡牘上看到了大量的「側鋒」，這些「側鋒」不僅用來書寫隸書，也用書寫古隸和篆書。王友誼用「側鋒」徹底改變了篆書中鋒婉通的千年規矩，將我們在秦漢簡冊上看到鋪毫側鋒用於大篆文字的書寫。於是，劃一的中鋒篆書一下變得豐富、生動起來，用換筆作轉折，雖然失去了「婉通」，但帶來了自然生命的意識。信筆由韁的書寫，使呆板的篆書變成了潦潦草草的真正的「草篆」。這種隸書的筆法寫篆書的創造，在鄧石如、吳昌碩的時代不僅無人嘗試，甚至無人敢想像。王友誼在筆法上進一步發展，用枯毫寫篆書，這又是聞所未聞的創造。一種毛乎乎的線條在輕快地運動著，它拋棄了金石鑄造線條拓本的沉靜與深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻劃，高古而自然生動。一種砂石被碰撞所造出的殘澀，正是生命搏動所留下的印記。如果將青銅鼎盤拿來把玩，而不用捶拓，那種毛糙的字跡沿口的殘損是在朦朧之中，似有非有之間，而不像宣紙拓本的黑白分明，這不正是王友誼用渴筆書寫而表現出來的青銅金屬鑄刻的氣息嗎？這是一種力量的美，一種對力量巧妙表現的傑出創造。顯然，這種創造屬於書法家王友誼。

第三，甲骨文結字對方塊字形的突破。

漢代隸書最終形成了漢字的「方塊字」造型原則，這一原則當然首先規範了漢篆。其實，這種漢隸方塊字的原則，是從秦篆濫觴而來的。這種方塊形篆書基本也是由李斯的《泰山刻石》所塑造，由李陽冰進一步規範。同時，漢代印章的興起，也進一步將篆書方塊化了。於是，清代被稱為篆書的復興。從鄧石如、楊沂孫、趙之謙、吳大澂到吳昌碩，不僅小篆愛用朱格紋規整，就是寫大篆，也用朱線墨線的方格紙來書寫創作，而唯恐任何一根線條越出方格之外去表現。其實，這一個時代的書家是看過大量商周時期青銅器銘文的，但是，他們放棄了早期金文自由結體的高古，而只見戰國和秦漢青銅銘文的整飭，而一律自覺走進了「方格子」，把自己關進了「方格」均勻等分的牢籠之中。在這時，王友誼在遍臨商周金文發現了漢代「方格字」以前的原始美，並進而窺見甲骨文時代字隨筆劃繁簡而大小的「訣竅」，大膽打破「方格子」，而走進了在行草書中自由運用的「大九宮」布白。我幾乎沒有看見過王友誼打格子作篆書的例子，尤其是作大篆，在自由避讓、隨形大小中表現行氣和書寫的時序性。不管是大中堂、條幅，還是長卷巨制，但見滿紙雲煙斑駁，而不見界格約束。整幅中每一個字都是一個獨立而鮮活的生命。正像我們人類有高矮胖瘦之分，動物界有巨大微小的身軀之別，生物界有木本草木的質地不同，一個個充滿原始生命力，充滿豐富性的象徵與抽象含義的大篆文字，向審美主體親近起來，激起了觀賞者無窮的審美遐思。

王友誼曾經為世紀大鼎書寫過銘文，經過鑄造後又用宣紙拓出的拓本仍然十分精彩。但是，王友誼書法創作仍使用著經典的文人書法的範式、樣式，在文人書法藝術的範圍內，向遠古汲取美，在捲軸上體現、表現著這種美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取著秦漢以前幾千年的藝術資源，又繼承著秦漢以來兩千年文人書法的經驗，獲得了在篆書領域的歷史性突破。他使自己的作品，真正留下了區別於漢唐，區別於清代和民國，真正屬於這個時代的藝術創造。我曾經在《當代獲獎作品書法篆刻選》中王友誼篆書作品的點評里有：「起缶翁於地下，亦自嘆弗如」的近於誇張的讚賞。但我認為，這並非是謬賞，一種「庖丁解牛」般精粹的技藝，使一種藝術形式獲得了生命創造般的價值。我想，歷史也許很快會證明我的偏愛般的發現，是可以作為當代書法展史的某種可靠的註腳：王友誼書法成就是屬於我們這個時代的，而這個時代的書法獲得了某種歷史性的進步。