中國國家畫院藝術家 | 紀連彬 · 精神的高原——評其新水墨藝術
紀連彬，1960年生於哈爾濱。1978年考入魯迅美術學院中國畫系，1982年畢業。曾任黑龍江省畫院副院長、黑龍江省美術家協會副主席，黑龍江省人大常委。現為中國國家畫院副院長、一級美術師、中國美術家協會理事、中國致公畫院院長、全國青聯委員，國務院特殊津貼專家，中宣部文化名家暨「四個」一批人才。
黑土地之春 230×146cm 2002年
精神的高原
——評紀連彬的新水墨藝術
文/高天民
中國畫中的人物畫向來具有一種敘事和事功的功能，這是與中國傳統的儒家思想一脈相承的。因此，在中國傳統畫論中，早期關於人物畫的論述都與這種功能密切相關。東漢王延壽就明確說，繪畫的功能在於「惡以戒世，善以示後」。所以，後來張彥遠在《歷代名畫記》中直接提出：「夫畫者，成教化，助人倫、窮神變、測幽微」。而南齊謝赫則進一步指出：「圖畫者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。」這裡所說皆指人物畫。由此可見，中國傳統人物畫在強調教化功能的同時直指人的精神和道德，而並不在於其敘事的一面。但近代以來中國畫的人物畫受西方藝術影響並在社會進程干預下而日益走向敘事，最終丟棄了傳統中國畫的精神指向——從這種意義上說，近代中國畫的人物畫衰落了。而這種衰落還不僅僅是繪畫功能上的，更在於其方法上的，即它完全放棄或中斷了中國傳統的造型觀與方法論，最終放棄或中斷的是一種中國傳統文化中的世界觀，而把藝術完全建立在西方藝術的基礎之上。這也是近三十年來人物畫始終糾纏於技法和對象而無法實現突破的重要原因。
歸雲 330×146㎝ 2015年
近二十年來，已經有許多畫家開始明確意識到這樣的問題，並自覺地回歸傳統，在各自的領域都取得了令人矚目的成就。中國國家畫院畫家紀連彬就是其中值得關注的一位。從這些畫家的基本取向看，傳統的回歸併非其目的，而是藉助傳統展現其當下思考。特別是將其來自於傳統的筆墨語言進行了當代轉化，並與當代精神問題相聯繫，從而進一步推進了水墨畫的發展。這就是紀連彬藝術的基本定位。總的來看，紀連彬的藝術可以從以下三個方面來觀察。
行雲轉山 160×400cm 2014年
線的表情與色的情緒
紀連彬畢業於魯迅美術學院中國畫系，可以想見其學術背景的基本狀況。但需要強調的是，這個背景絕不是人們一般所說的「徐蔣體系」的一部分，而是一種「東北方式」或叫「魯美方式」。它與西方寫實素描加中國水墨的「北京方式」（或「央美方式」）以及西方表現性素描加中國文人畫筆墨的「杭州方式」（或「浙美方式」）都不同，而是一種「造型加生活」的「延安方式」。從這個背景看，紀連彬不僅練就了堅實的寫實功力，也獲得了觀察生活的敏銳性。這在他的畢業創作以及他後來的一系列寫生作品中就可以看到。然而，紀連彬並沒有以自己的作品去詮釋這個背景，而是依託這個背景走出了自己的藝術特色，這個特色我把它稱之為以線的表情和色的情緒為基礎的浪漫主義表現性藝術。
喀喇崑崙 180×520cm 2014年
紀連彬今天的藝術似乎已經遠離了他最初的學術背景——看不到一般的生活場景，也逐漸淡化了寫實性造型，更沒有了敘事性的情節，但從另一方面看，他的「魯美方式」或「延安方式」卻一點也沒有弱化，只是被轉換為了另一種方式，一種以線的表情和色的情緒為基礎的浪漫主義表現性藝術的方式。這種方式是以其原有的「延安方式」為依託，進而將西方現代藝術與中國傳統寫意繪畫聯繫起來，生成了他的新的綜合性的藝術語言，一方面突出了中國畫中線的作用，另一方面又強調了色彩的表現性功能，從而構建起自己的當代藝術語言體系。
金山疊玉 146×360cm 2011年
中國畫中的寫意本身就是一種表現性的藝術,它藉助以書法為基礎的線條構成千變萬化的形態、事態和情境，藉此傳達情緒和情感。因此，構成各種傳統書體的線本身就具有十分豐富的自我表情。這在傳統書法中表現得極為突出。對於中國畫而言，線條既是塑造形象的造型手段，也是傳遞信息的語言方式。作為「延安方式」的承繼者，紀連彬逐步從生活和寫實轉入了中國畫的傳統——開始了對線的關注與研究。紀連彬的作品中儘管也有大量渲染，但都是與線的律動聯繫在一起的。或者說，他的作品本身就是線的律動。但與書法入線的傳統不同，他的線更多地傾向於一種繪畫性線條。這種線常伴有渲染而顯得圓潤樸厚，它們以一種內斂的包孕力而呈現出不同的「表情」。有時它們是溫順而祥和的（如《祥雲》，2007），有時則是激蕩而升騰的（如《永別了武器》，2005）；有時是蠕動而連綿的（如《龍騰天地間》，2000、《金山碧玉》，2011），有時又是蒼茫而生澀的（如《落雲》，2006）。紀連彬以如此的線條化為「祥雲」，以線條不同的表情去傳達情感，去闡釋主題，使其作品不僅具有了明確的個人特徵，也因而被賦予了觀念性。
但這種個人藝術特徵和觀念性還與其對色彩的利用有著十分密切的關係。與二十世紀以來冀望利用色彩增強中國畫的現實性的理念不同，紀連彬作品中的色彩是與其觀念性和精神性密切相關的。這種觀念性和精神性即對現實的超越和對純潔無染的靈魂的呼喚與追尋。因此，其色彩作為加強其觀念性和精神性表達的手段，突出了其與形體和情境表達無關的純潔性和純粹性，並在與不同主題的結合中賦予其情緒的表達。《春之幻象》（2001）以藍色為基調錶現了一位夢幻的藏族花季少女遊動的身影。遙遠的雪山在為她祝福，繚繞的雲朵和天上的彩虹在為她歌唱，她輕盈歡快地行走在雪域高原之上，內心充滿了對遙遠世界的夢想。而在《草原春曲》（2004）中，色彩歡快而跳動，配合著升騰的線條將「草原春曲」傳向遠方。可以看出，紀連彬作品中的色彩都具有某種象徵性，進而與某種「主題」和情緒相聯繫，它與富有表情的線條相結合，使他的作品產生了浪漫主義的情調。而這些是與他對水墨藝術的思考及其藝術品精神性的表達互為依託的。
山行之二 68×136cm 2014年
新水墨的張力
中國畫發展到上世紀九十年代之後，在85美術形式探索的積澱下開始了一個融化、拓展的新的進程。特別是在人物畫方面，一個新的不可迴避的問題是，如何實現中國畫筆墨的轉換以突破寫實筆墨而使中國畫的人物畫在筆墨語言和語義表達方面具有新的意義和可能。經過大批藝術家（特別是青年藝術家）的探索和開拓，一種新的水墨方式開始出現：它進一步開放了傳統中國畫的筆墨空間，使之在與書法的對應上更為自由和靈活；它強調觀念的重要性，並將這種觀念與社會和文化建立起廣泛的聯繫；它突破了以往的時空觀，而注重畫面的多維性；它走出了傳統的「題材」概念，甚至「題材」在這裡已不具有意義；它由描繪和敘事轉入藝術家個人精神和視覺的呈現；它排除了材料的限制，而賦予材料以新的意義。總之，新水墨具有諸多邊緣交叉、「跨界」和綜合的性質。但這裡我們也要注意的是，新水墨打開了傳統中國畫的表現空間而呈現出兩面性：一方面傳統中國畫對它只具有材料的意義，而另一方面傳統中國畫的筆墨在這裡得到了新的發揮。這兩個方面使新水墨在擴張中回歸，在回歸中擴張，從而展示出新的魅力。
山行之一 68×136cm 2014年
從紀連彬的藝術歷程看，他從寫實的教育起步最終走向了新水墨，期間經歷了八十年代的形式主義探索期，由此決定了其新水墨的基本取向，即融匯了寫實性與形式主義的浪漫主義表現性藝術。他突出了線的表情和色的情緒，並以此去構建自己的語言體系，最終形成一種綜合性的藝術表達方式。
山行之三 68×136cm 2014年
紀連彬藝術的綜合性核心體現在其浪漫主義情懷上，他依此去調動各種手段以達成其精神敘事。在他的諸如《雲山》（2000）、《黑土地之春》（2002）、《夢》（2002）、《沉睡的北方》（2003）、《珠穆朗瑪》（2003）等一系列作品中，人物被植入一個意象性的空間之中——其實，人物本身也成為一種意象性形象了，儘管有時還是採取了「寫實」的方式。這種自由的空間不僅為他帶來了最大的自由表現的可能，也帶來了更大的闡釋空間。空間的展開也使畫家得以將畫面更多地集中到語言、形式、視覺和手段等方面，以其泛書法筆墨和象徵性色彩與其特定符號的結合，最終將諸形式要素與觀念、文化和精神的表現聯繫起來。這尤其體現在他將人物與山水的有機結合上。在他的作品中，人物被處理成山水的一部分，行進或飄蕩在山水之間。這不僅是對傳統「天人合一」理念的全新詮釋，更是對人的崇高性的讚美和對人的精神超越的肯定。新水墨的這種生成性在紀連彬的作品中充分表現出來，它既表明紀連彬在藝術語言和藝術表現上的逐漸成熟，也展現出新水墨在今天的魅力和未來可能性。
構築精神的高原
新水墨的可能性之一，就是與藝術家的個人情感和情緒表達密切相關。在今天，我們已經從新水墨的各種表現中看到了諸多小情小調的自我安慰，這也是為什麼新水墨一直無法建立起一種自為的藝術場域，進而引領水墨畫進程的重要原因。實際上，繪畫離開了對精神的關注和思考就只有兩個出路：訴諸視覺本身和拷貝自然。從美術史的角度說，後兩者的任務在二十世紀都已經完成。可以說，中國畫在今天的重要任務之一，就是如何進行精神的表達，進而構築當代人精神的高原。
雲山之四 210×146cm 2011年
關於精神重建的話題一直伴隨著改革開放的歷史而不斷重提，這一方面表明了藝術家對現實的關注與思考，另一方面也意味著如何進行精神性表達是美術作品，特別是新水墨無法迴避的問題。在經歷了大量「物質主義」的寫實之後，人們渴望進入更為自由的情感和精神表達，這也是為什麼近年來寫意藝術受到普遍重視的原因。寫意本身所承載的精神性表達與美術界所呼喚的美術作品的精神性表達是一致的，但需要通過特定的形式語言的轉換，即「形式」與「內容」的統一。
山祈 330×146㎝ 2015年
紀連彬的藝術是一種精神性的藝術，但他所關注的精神性不是那種文人式的自我呻吟，而始終是以「大我」的天下關懷為旨歸的。他作品中所呈現出的不僅是以西藏題材為特徵的異域景象，而是藉助這種異域景象探討、思考和呈現了人類的精神性和崇高性問題。紀連彬在此所呈現出的「大我」的天下關懷正來自於西藏所給予他的靈感啟示。他曾說過，他對西藏題材的關注不在其表象，而是「西藏民族對宗教那種割捨不了的虔誠。因為有宗教的神聖和民族精神的純潔性，才使西藏成為自然純凈的靈光之地和神秘的聖土，這種創作的衝動變成了我的原始激情」。他由這個「自然純凈的靈光之地」出發，進而創造並打開了一個靈魂的世界，一個純潔無染的靈魂歸宿之地。顯然，這是一個「理想國」，一個精神的高原。在這裡，紀連彬將宗教的情感和體驗與人類靈魂的歸屬感聯繫在一起，它所指向的是一個民族和一個時代的精神超越，因為只有具有這樣的精神超越的民族才能以超然的心態面對未來。
我們注意到，在紀連彬的作品中一再出現「祥雲」這個主題。「祥雲」本在宗教題材中大量使用，但在這裡被紀連彬轉化為一種個性化的貫通性語言符號，它們無處不在，四處漂流，似乎宣示著對世間的包容和超度，又意味著安靜、祥和與和平。因此其本身就是「主題」。另一方面，「祥雲」通過其貫通性而強化了主題。我們在其《祥雲升起的地方》（1998）、《雪域祥雲》（2001）、《高原夜空》（2003）等重要作品中可以看到，祥雲繚繞、雪山飛動，人們好似生活在仙境中一般。畫家通過其特定的「主題」構建起一方凈土，一個引人入勝的精神家園。這個純潔的宗教般的聖地和凈土也正是畫家希望為這個時代所呼喚和構築的精神的高原。
天降金稞 330×146㎝ 2015年
毫無疑問，紀連彬的藝術創造了一種「幻象」（這是他特別喜愛的一個辭彙），但這是一種精神「幻象」，它起始於他對養育了他的北方景象的整體感悟。白雪覆蓋下的寒冷的北方本身就給人一種純潔、崇高的敬畏感。而紀連彬則將這種體驗與西藏題材相聯繫，並轉化為一種宗教般聖潔的情感和情緒，因為在他的心目中，只有那個純潔無染的聖潔之地，才得以安頓當代人焦躁的靈魂——這是紀連彬創造的一個藝術世界，也是他藉以安頓人類靈魂的精神的高原。
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