有故事的人，往往是話少的｜單讀
在你們所能看到的單讀出版物和新媒體之外，我們一直有另外一個秘密基地，裡面聚集著最近幾年一直陪伴著我們的讀者，每一本單讀 mook 出版後大家都會展開交流，盡情地談論對文學的興趣和對世界的好奇。
這一次，《單讀 19：到未來去》中的兩位作者（趙松、柏琳）及主編吳琦加入了讀者們的討論——單讀的選題是怎麼完成的，未來會有什麼轉變？小說《伊春》的創作是怎樣設想的？非虛構文學的切入點又是什麼？討論之熱烈之嚴肅，出乎我們的意料。歡迎更多的讀者加入共讀計劃，詳情請添加編輯部微信（ID：editorialows）。
我們想要找到自己的聲音
讀者 ⅹ 吳琦（單讀主編）
nina 兔：這套系列書從 001 開始，許知遠老師就將這套書定義為將刊登評論、遊記、報道、訪談、攝影等等作品雜亂的組合，「強調把非虛構類寫作描述得娓娓動聽」，可是看起來並不是每個欄目都能夠被讀者認可，我覺得詩歌和小說一直是讀者最不買賬的欄目，請問吳琦老師，在選文或者選題的時候，哪一部分是您覺得最難抉擇的？
吳琦：首先讓我替小說欄目鳴冤。這其實是我接任編輯工作以來才開始著重去做的欄目，一方面因為自己一直有讀小說的習慣，另一方面當代寫作者依然對寫小說有極大的熱情，超乎我的想像，我想其中一定有一些關於時代的秘密。我們的小說欄目關注的是當代新作家的作品，有的作家在短短几年時間裡已經獲得了很大的認可，這當然不是我們的功勞，但我們很高興見證了這個過程。與此同時，我們也持續在發掘那些散落在各個職業、並不以寫作為生的小說作者，他們寫作的質地、對生活的理解，有時比職業作家更加接近我們心目中文學的標準，因為那種誠實，和世界短兵相接的張力，背後其實也說明了文學在今天的變化。詩歌的選擇是最困難的，因為對我們來說，這始終是最神秘的一種文體，可能也最高級，所以我們只能努力去尋找那些有個性、同時讓我們有感覺的作品。至於非虛構類的寫作，一開始就是我們的重點，但是受環境影響吧，真正優秀的作品越來越少了。
《單讀 19 ：到未來去》
吳琦 主編
台海出版社 出版
（點擊上圖，直接購買本書）
nina 兔：看了吳琦老師這麼多期卷首語，在「越收越緊」的未來面前，每一本《單讀》都變得彌足珍貴，那麼吳主編是否可以考慮登一篇隨筆或者評論？
吳琦：謝謝你們的鼓勵。最近會有一篇關於姜文電影的評論放在雜誌里，不過以後可能並不會出現太多我寫的文章，畢竟我在這裡的角色是編輯，卷首語就足夠代表我對這份工作以及這本書的感受了——它是在工作和生活之餘對這兩者的短暫回望，並沒有真正深入挖掘下去，也沒有篇幅完全展開。不過有時候看這些短文章，也能發現自己的變化，覺得寫作真是最好的刻度，所以我會努力再多寫點。
阿唐：編雜誌和寫作不同，寫作可以很高傲說是為內心而寫，但策劃雜誌就得先鎖定目標人群，請問，《單讀》面向的人群畫像是怎樣的？《單讀》希望讀者閱讀後有怎樣的收穫？《單讀》如何才能既保持雜誌的內容水準，又儘可能地擴大受眾群體？/ 單讀這麼多年，涉及了很多領域，app、書店、紙質書籍等等，但是還是算是小眾的品牌，如何把更多喜愛閱讀的人吸納為單讀的用戶，在內容方面今後會做哪些調整呢？
吳琦：過去我們也很努力地試圖去想像我們的讀者是誰，也能找到一些標籤，總結出一些共性。但是今年以來，我們漸漸不去考慮這個問題，單讀有著很豐富的媒體介質，如何用盡我們的全力讓它們都做出一點自己的性格來，這件事還是更緊迫一些。這可能也是單讀、單向空間十幾年來的秘訣，我們偶爾也被新鮮的潮流吸引，但沒有什麼比找到自己的聲音更重要的事情。
流輝照影：多數雜誌開本都挺大，但單讀一直都相當小巧，很喜歡這種設計，有什麼特別的緣由嗎？
吳琦：我們討厭精裝，覺得很不必要，書的使用場景應該是可以隨身帶著，隨時能翻，連觸感都是親切的，這才是我們心目中最理想的書的樣子。
單讀 13-15 輯
提問：因為共讀，咱這裡的文章基本都看了兩三遍，甚至更多。初讀與重讀的印象有時差別挺大。請問主編，選擇這些篇目時，更青睞第一眼的驚艷，還是品味一番後的感覺？/ 序言當中提到《單讀》的各種嘗試——發表實驗形態的小說、尋找新的寫作者……請問《單讀 19》中，哪一篇文章是編輯部內部最具爭議（或較多認為最為冒險或最困難）的文章？最終刊發的原因是？/ 在各種實踐之中，57 老師提到「一些準則會被再次證明是不可放棄的」，請問這些準則是？
吳琦：好像很多人好奇我們的標準，其實一點也不神秘。最重要的始終是文字能夠打動我們，信息能夠有效地抵達，這是第一位的，不論什麼花招什麼流派，這都是最樸素也最本質的要求。光是這個標準就足夠高了，大多數作品都會陷入為了創作而創作的陷阱里去，並不是作者真的有話要說，而只是他們看到別人說了看似很漂亮的話，覺得自己也能寫。我們最反感這類本末倒置的寫作，因為這牽涉到我們為什麼而寫，而不僅僅是怎麼寫的問題。一體兩面的是，我們得時刻提醒自己保持開放的心態，因為隨時都存在我們不夠了解作者不夠了解作品的情況，所以在做出第一個判斷之前，我們得儘可能去除自己的閱讀偏見，因為我們不想停留在一個小範圍的作者群體，而始終希望我們的作者群體是流動、廣泛、不拘一格的。這麼說可能更公平一點，因為當我們對作者提出要求的時候，自然會給作為編者的自己提出要求。不過這些都不是現成的答案，我們得允許自己冒險、犯錯，做一些別人不太能理解的嘗試，才有可能真正往前走。
單讀 16-18 輯
提問：關於選題，這一期《單讀》的選題是未來，為什麼會選擇這個主題？是什麼造就了這本《到未來去》？所選的這些作品符合你對未來的一種想像嗎？如果不符合，能給我們描摹一下你眼中的未來嗎？如果這個太寬泛了，希望主要從文學的角度來看，你覺得你眼中未來文學的樣子是怎樣的呢。/ 關於未來，我們通常會把未來等同於希望。可本期文章，尤其是後半部刊登文章。顯然都比較悲觀。是否代表著編者和作者們對於未來充滿了失望？/ 既然未來是不確定的，我們為何還那麼熱衷於預測未來？
吳琦：《到未來去》這一期本身就有點冒險，它不是我們能夠駕馭的題目，因為如果真要討論未來，我想，引入科技和商業的視角是必須的，同時也必然牽涉到政治圖景。從文學、文化的角度討論未來，很容易又陷入傳統。一方面，比如陳楸帆的科幻小說，對未來生育的想像，幫助我們克服這一點，另一方面，我們留在文化的角度發言，可能本身就是一種態度。就像這一期的封面設計一樣，我們對未來的感受是晦暗不明的一種狀態，在普遍的迷失感之下，潛藏著巨大的危機。但可能比這兩者更重要的是，我們必須得往前走，必須加入對未來的討論中去，就像必須持續地思考時代並且把這些思考出版成書一樣，這是我們的媒體和出版同行過去對世界做出的主要貢獻，今天這些貢獻正在懷疑甚至拋棄，已經遠離了舞台的中央，而我們正是從這個懷疑的地方再次出發的，所以幾乎是一個一邊反省一邊堅持的過程。遇到困難，難以把握，這都再正常不過，因為如果還想沿著這條道路繼續走，選擇已經不多了，比起那些懷舊的情緒而言，更要緊的是有人能把東西先做出來，然後再看看怎麼修正怎麼繼續下去。正是在這個意義上，我們才說，我們不預測未來，我們想創造它。
寫作不只是講故事這麼簡單
讀者 ⅹ 趙松（小說《伊春》作者）
阿唐：《伊春》的敘事深入到了人的意識層面，而寫作本身是有意識的，請問，如何有意識地去寫意識層面的內容？這與理性地去描繪非理性是否相仿？在這種書寫過程中，作者努力追求的境界是什麼？
趙松：當我聽到「敘事深入到人的意識層面」這樣的說法的時候，會覺得似乎是指作者的筆觸深入到人物的意識層面，似乎在寫之前人物就是個確定無疑的存在，就在那裡了，但要我這個作者來說呢，卻並不是這樣的。首先，人物是在文本里逐漸生成的，而不是說文本是對已然確定無疑的人物的具體呈現。儘管作者在心裡已經對人物個性及思維想像的方式有相當把握了，但只要他/她還沒出場，你就不能肯定地說一定會發生什麼或不發生什麼。是，作為作者，你塑造著他/她的存在狀態，同時他/她也悄然地影響著你。其次，「意識」也是寫作的元素之一。另外，「意識」是無所不在的，就像手機信號，即使你沒有打手機、看手機，它也在不斷地流動著至於「理性」、「非理性」，更像兩個關於思維、情感、情緒、感覺的兩個作為限度的端點，多數時候，我們是處於二者之間的。那麼，我寫這樣一篇小說，究竟是在追求什麼「境界」？我希望，我能寫出一些微不足道的普通人在力圖存在和被動虛化之間儘力抓住點什麼的那種掙扎的能量、及其相關的痛苦、想像與妄念，我希望這一切會形成某種詭異而又致幻的和聲。
作家趙松
流輝照影：相較於欣賞小說，感覺多數人多數時候閱讀小說時，只是想聽個故事。請問趙松老師，你如何理解對故事、而並非是對小說的需求？
趙松：講故事，聽故事，是屬於人類最基本的敘事傳統里的，其中包括神話、史詩、傳說之類的口口相傳，也包括《舊約》這樣的宗教原典……所以幾千年以降，這基本敘事傳統方式以及接受習慣一直都在。只不過，現在有各種媒體傳播的各種新聞、報道、八卦、奇聞、怪事、趣事，其實在很大程度上都屬於「故事」的延伸。但是「小說」，則是基於「故事」這個基本界面生髮出來的新界面，所以我們會發現，即使是在中國古代，像《聊齋志異》這樣的小說作品裡的主要部分都已不再是傳統意義上的「講故事」了，《紅樓夢》、《金瓶梅》也不是「講故事」。西方文學進入十九世紀以後，巴爾扎克、司湯達、福樓拜寫的小說都不是「講故事」。因為這些作家們所寫下的文字，生成的是一個個「新的世界」，其中仍然有「故事」，但「故事」在小說里也只是構成元素之一，而不是全部，與之相結合的還有視覺描寫、心理描寫、思考性話語、各種意識呈現等等。從這個意義上說，對「故事」的需要可以稱為基本需要。對於「小說」的需要，可以稱為個體體驗強化的需要，因為「故事」在很大程度上是為了延續集體記憶和共性體驗而存在的。因此，是對「故事」的需要，還是對「小說」的需要，跟一個人的自我狀態和個體化存在的需要密切相關，具體來說，喜歡群體化生活的人會更傾向於「故事」需要的滿足，而喜歡追求實現並不斷強化個體化存在的人，會更容易選擇「小說」。
Una-小清：非常開心和感謝可以閱讀到趙松老師之前的答疑。趙松老師曾回應：「（《伊春》）最初的結構與現在的結構完全不一樣，從失控到受控，我覺得我有種逆水行舟的感覺，最後還是到了要去的地方，但不能說沒有缺憾。」如果可以，希望請趙松老師再分享一下，當中的「要去的地方」和「缺憾」分別是什麼呢？
趙松：說到「要去的地方」，其實就像自己製造的煙花，辛苦製成了，點燃了，讓它終於在夜空中綻放了，之前的曲折則像是徒有火藥，點火則冒煙速燃，沒法變成夜空中的煙花。說到缺憾，就是某個很短的句子，完全不需要，非常多餘，但它就在那裡，像白牆上被塗成白色的釘子，別人可能不大會注意到它，或者覺得它也是白牆一部分了，但對於我來說，它就釘在那裡。
卡藍：想問趙松老師，你的這個文本從開始構思到完成，用了多長時間啊？一般來說，你的寫作靈感來自於哪裡啊？對於剛入門的年輕寫作者來說，有沒有什麼好的建議或者忠告呢？
趙松：初稿在五年前就寫完了，有三萬多字，但寫完之後就真的是非常的沮喪，覺得完全沒能寫出自己想要的，能看到了，但就是夠不到，徒喚奈何……然後又拼力改了兩稿，每一稿的局部上應該說都有改進，可是，整體上仍舊是沒有任何突破，窩在那裡，到不了。最後只好放棄了，被非常深的受挫感包裹著。大概是大前年年底吧，忽然又想起這個小說，就翻出來看了看，覺得可以改，有得改，就埋頭修改了一個來月。這次忽然發現沒那麼難了，問題出在哪裡都找到了，於是就很順利地形成了現在的結構方式，差不多整體上三分之二內容幾乎重新寫過。說到「靈感」，我覺得它就像打火石，如果沒有足夠的合適的可燃物和空間，你把它打碎，火星四濺，也是無濟於事的，不會發生什麼。你看足球運動員，職業球員跟業餘球員區別在哪？日常的技戰術、體能訓練量，正式比賽的頻率和強度。所以，寫作也是一樣，只要你不是天才，你就要足夠的訓練量（閱讀和寫作的訓練）和比賽量（寫作品），沒有這些打底，談靈感就變成了空談。如果一定要打個比方，那或許可以說，靈感是鑽木取火的結果，沒找到合適的木頭料，鑽不到一定力度和持續度，是不可能生出火花來的。你不會問馬拉松運動員，請問你是怎麼堅持下來的，這麼長的距離？但很多人都會問寫作的人，你是怎麼堅持下來的。
nina 兔：我也最近在嘗試寫故事，創造一個人物，遠沒有想像的簡單，像是畫素描一樣，需要一個細節一個細節耐心勾勒，而筆下的人物又並不是死的，他在作品裡是活的，人物不斷變化，對寫作者來說就是個巨大的挑戰。然後還有故事的展開，講故事的技巧就如吳老師所說，要有效的傳達信息，所以，趙老師高超的講故事能力背後肯定也不是一個輕鬆的過程。這次的《伊春》小說形式很特別，對休閑讀者不友好，它是否還屬於一個真誠和信息有效表達的好故事呢？
趙松：《伊春》是個小說，所以它裡面會有「故事」，會有某些「故事性」，但不是故事。在日常生活中，什麼人有故事？是那些整天把自己任何事都計給你聽的人么？顯然不是。有故事的人，往往話並不多。他/她就在那裡，你好像很難不注意到他/她。有故事的人，往往是話少的。不是么？那作家要做的事，就是如何在沉默中，讓「故事」成為水中的游魚，時隱時現，唯獨不能漂浮在水面，一動不動，因為那樣它就死了。真正的發現，是會讓人沉默的。理解沉默，是理解小說的開始。
火星：請問提高文學功底的方式有哪些呢？大量閱讀積累並進行理解嗎？
趙松：生活經驗，不是簡單的量的積累的問題，而是體驗與認識方式的問題，換句話說，是感覺力和感受力的強度，決定了你看到了什麼，你經歷了什麼，而不是內容本身決定了什麼。如果不會注意到微風在早晨與黃昏的區別，那就不好說是夠敏感了，同樣，如果沒有注意到下午兩點的北方日光與南方的差別，也談不是觀察仔細。對於善於觀察與感受的人來說，時間可能會有另外一個相面，就是感覺中的時間，而不是日常流逝的時間，在感覺中，時間是會變慢的。
對我來說，這是一個嶄新的世界
讀者 ⅹ 柏琳（《貝爾格萊德表情——誰在那兒唱歌》作者）
流輝照影：有一種對「風景」的看法，指出風景並不是外部固有的，而是觀察者通過自身的認識手段所希望看到的。請問柏琳老師，在書寫這樣的隨筆時，會帶著某一種期待嗎？你是怎樣看這樣的一種觀點呢？
柏琳：什麼樣的人，看見什麼樣的世界。眼睛有情，世間萬物皆有情。對於那個高於我們作為人的覺知之上的「客體」，或者具體點，所說的「風景」，坦白說，我不知道怎樣的觀察才是「客觀」的，起碼我無法做到。在抵達一座從未抵達的城市之前，我們對它的印象和期待，也許只能藉助於已有的資料、圖片、影像、書籍、歷史文獻、新聞報道……信息都是「二手」的，是沒有經過自我經驗過濾的認知。我是做記者出身，為極儘可能地抵達「一手」，在具備條件的情況下，會選擇親身體驗。
作者柏琳
僅就貝爾格萊德，首先要從更大的「巴爾幹」說起。我對它最深的印象得益於諾貝爾文學獎得主、南斯拉夫作家伊沃·安德里奇的「波斯尼亞三部曲」——《特拉夫尼克紀事》《德里納河上的橋》《薩拉熱窩女人》。坦白說，我是被震撼的。自現代主義開端以後，一種「全知的」、接近上帝視角的文學敘事手法遭受到強烈的質疑，人們被鼓勵去用一種更貼近內心、更反映內心世界的方式去敘事。「自我」的聲音，成為一種誘惑。但當我讀完安德里奇先生幾乎所有的作品，從他那歷史小說的筆法中，從他對巴爾幹半島近 450 年的苦難與榮耀的敘事，對無法左右自己命運、在東西方世界的十字路口艱難生存的巴爾幹人民的刻畫中，我了解到一種對我來說幾乎是嶄新的「全知敘事」的視角——好像有一個人，浮在半空中，他看到了所有人的掙扎和哭泣，喜悅和悲傷，個體的人消失了，可是他作為人的一部分凸顯了出來。安德里奇始終用一種理性而又充滿深刻的人性的態度來考察巴爾幹人的命運，提出這樣一個至關重要的問題：在敵對力量和衝突反覆打擊的苦難中，一個民族和一個國家，究竟是由什麼來鍛造的？是什麼造成了東南歐這塊「東西方十字路口」的飛地上，如此混亂的現狀，如此無法釐清的糾纏在一起的親愛與仇恨？
之所以說這些，我是想說，巴爾幹是我真正想了解、體驗和覺知的土地，貝爾格萊德只是出發的地方。真要說說「期待」，可能是——我希望能夠有機會感受，一座城市如何在經歷過數百年來 44 次轟炸後，復原自我的過程。或者說，也許它根本沒有復原，那麼它如何在傷口還沒有癒合的情況下生活？——所以你看，開頭我說，什麼樣的人，看見什麼樣的世界。這終究是為了——觀照自我。
貝爾格萊德街道
不過，我所說的「自我」，是一個類比。它涉及了很多個體身上隱秘的過往。比如，作為一個個體的人，你如何經歷了自我教育、自我養成、自我建設、如何被摧毀，又如何站起來，如何面對自我的痛苦、孤獨和無助。你看，這些乍一看又是「私我」的問題，其實構建了一個人看待世界的方式，從本質上看，也和一座具有豐富歷史質地和創痛過往的城市的構建類似。在貝爾格萊德，我和不同年齡段的人每天不停地交談，樣本都是隨機的，博物館管理員，咖啡館侍者，墓地看守，書店老闆，退休老頭，農貿市場賣牛肉的大爺，我的房東，世界各地的遊客，青少年……我很幸運，每個人都說得太多。
鏡中行深：據您了解現在貝爾格萊德的年輕人是怎麼看待自己所處的這個城市？
柏琳：我只能說我的觀察和認知，從我前後四次去往這個城市生活的感受來看，貝爾格萊德的年輕人，基本和巴爾幹其他國家（東南歐）的年輕人面臨相似的困境和選擇。由於從 1999 年科索沃戰爭時北約狂轟濫炸的惡果中經濟遲遲沒有復甦，失業率非常高，很少有年輕人有全職工作，經常是一個人同時一邊做著好幾份兼職，一邊繼續讀書。關於未來，一部分選擇「逃離」往維也納、威尼斯和柏林去深造，一部分人選擇待在貝爾格萊德「啃老」，他們的父輩幾乎都是前南斯拉夫時代的「遺民」，領著很少的「養老金」，用來養活沒有工作的子女。
貝爾格萊德被譽為「歐洲夜生活的心臟」，城市活躍的節奏一般是從下午開始，直至持續到午夜三點。對於這種接近於「醉生夢死」的生活方式，貝爾格萊德的年輕人一邊享受著，一邊無奈著。你如果試著理解，一個百年來因為戰爭和「西方的偏見」而不得太平的城市，總是有一種「把每天都當最後一天過」的心態。但你不能認為這些斯拉夫人是懶惰的，他們只是沒有工作。一旦獲得了工作，他們的認真態度讓人吃驚。
鏡中行深：經歷了諸多的戰亂紛爭，國家名稱也發生了改變，斑駁的城市建築是否會讓這裡的人們沒有歸屬感？
柏琳：我認識一個 26 歲的貝爾格萊德的塞族女孩卡塔麗娜，有一個克族（克羅埃西亞族）的男朋友，他們都不敢告訴父母關於他們的戀情。由於克族和塞族世代的愛恨糾纏和至今毫無緩和可能的嫌隙，加上別有用心的西方和本國政客的挑撥，族群之間的愛情和友誼，再度成為某種公開場所的話題禁忌。卡塔麗娜為了有親德傾向的克族男朋友，努力學習德語，以期待未來一起去柏林發展。每天上完課以後，回家複習課本時，她對我說，她都有輕微的嘔吐感。但她告訴我，她必須堅持下去。貝爾格萊德必須要融入歐洲。
正在排隊領取食物的難民
聽完以後，我只是感到難過。對於這座城市的命運，塞爾維亞的命運，融入「歐洲」還是「原本就歸屬歐洲」的宿命，要不要在東方和西方之間做出選擇，要不要成為一個獨立的「巴爾幹」，和克族、穆族兄弟的關係……我很遺憾，我必須誠實地說，我並不樂觀。彷彿有什麼東西在重新醞釀。我只是希望，和平持久一些，愛再多一些。
「巴爾幹」名詞貶義、「火藥桶」的名稱，都是為了爭奪這塊土地而不得的各個列強賦予的。沒有任何歷史文獻表明，巴爾幹的斯拉夫各族不能混居。所有的紛爭，都是在「現代民族國家」這個概念引進之後。巴爾幹的各國訴求，是以歷史邊界的中世紀版圖為基礎的，所以巴爾幹的「共同體」幾乎很難實現。
在貝爾格萊德，可能就是同一條街道上，你會同時看見拜占庭帝國、奧斯曼帝國、塞爾維亞王國、奧匈帝國、南斯拉夫時期、後南斯拉夫時期的各個建築——拜占庭風格、伊斯蘭風格、巴洛克、新古典、分離主義、野蠻主義雕塑……它們擠在一起，共同訴說著這個城市的過往。1998-1999 年的北約轟炸之後的遺迹，也都完整的保留。不知為什麼，歷屆政府似乎不會「抹掉」從前的痕迹，不會刻意「遺忘過去」（相比於克羅埃西亞國內試圖「抹掉過去（社會主義時代的一切痕迹）」的做法），於是，每個年代的痕迹都被完整地保留了下來，這是我們的幸運。
北約轟炸後的遺迹
卡藍：看到您豆瓣上拍攝的貝爾格萊德，和看您的文字中描寫的貝爾格萊德完全是兩種不同的感受呢？看圖片感覺是我們一個三線城市的樣子，看文字感覺好像是滿目瘡痍的樣子。你怎麼理解這種不同呈現形式給他人帶來的不同感受呢？
柏琳：如果非要我用形容詞來說這座城市，我同意陳丹燕老師的感受：貧窮而性感。不過我的版本可能是：柔情的硬核。
nina 兔：有時候我們去一個地方，可能可以感受到當地人文的氣息，可很少有人去思考這段氣息背後的歷史組合，多是因為「無趣」，也因為無從下手，琳老師非虛構作品有力量又能抓住讀者，請問寫非虛構文學的切入點是什麼呢？
柏琳：我感覺自己答不好這個「切入點」，因為每個作者的生命經驗是如此的差異，進入的角度也不同。對我來說，就是尋找這個「對象」和你自己的認知相交的那個「點」，用你自己的生命體驗去認識這個「非虛構」。
自由提問
阿唐：怎麼看待（非）虛構寫作？非虛構和虛構在多大程度上是有分界的，在多大程度是有共性的？
趙松：我覺得不存在非虛構寫作，我看柏琳寫巴爾幹，跟看小說一樣的心態。真實，是文字在讀者心裡產生的效果強度。
柏琳：我其實認為這個「邊界」不太重要。
趙松：重要的不是標籤。《戰爭與和平》里的安德烈、娜塔東、彼埃爾，《紅樓夢》里的林黛玉、賈寶玉等人，你們覺得他們難道不比你認識的很多像真實的人么？
Jodie：小說大部分用器官感受來表達另一個世界，讀者用自身的理性發現真理，可以這麼理解嗎？如果是的話，作為作者，寫作的時候怎麼平衡理性和感受？
柏琳：貝爾格萊德的薩瓦河和多瑙河邊，夏令時的船屋裡有徹夜派對，融合各種東歐、吉普賽、日耳曼等各種音樂的風格，你如果去到那個場所，理性就必須失靈。首先要享受（感受），然後記憶，接著再啟動理性。（我是這個順序）
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編輯丨壞壞
圖片來自網路
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