張惠明，1958年生於北京。中國國家畫院美術研究院研究員。畢業於法國高等實踐研究院歷史語言文獻學（中亞及東亞宗教藝術史）專業，獲法國國家博士學位。法國亞洲學會會員、法國喜馬拉雅與中亞研究協會會員、中國敦煌吐魯番學會理事。

中古時期絲綢之路佛教藝術的施主意願及其資助與藝術家的獨創性

玄奘在其《大唐西域記》中記載了此圖的創作緣由，他在卷二「健馱邏國」中這樣寫道：「大窣堵波石階南面有畫佛像，高一丈六尺。自胸已上，分現兩身；從胸已下，合為一體。聞諸先志曰，初有貧士，備力自濟，得一金錢，願造佛像。至窣堵波所，謂畫工曰:「我今欲圖如來妙相，有一金錢，酬功尚少，宿心憂負，迫於貧乏。」時彼畫工鑒其至誠，無雲價直，許為成功。復有一人事同前跡，持一金錢，求妙丹青，共畫一像。二人同日俱來禮敬，畫工乃指一像示彼二人，而謂之曰：「此是汝所作之佛像也。」二人相視，若有所懷。畫工心知其疑也，謂二人曰：「何思慮之久乎？凡所受物，毫釐不虧。斯言不謬，像必神變。」言聲未靜，像現靈異，分身交影，光相照著。二人悅服，心信歡喜。」^[1]玄奘記載了最初在犍陀羅地區出現的雙頭佛瑞像畫是由畫工為兩位貧寒的施主在資金有限的情況下創作出來的。這一瑞像題材在中古時期在西域地區廣為流傳，沿絲綢之路東傳至龜茲、高昌、敦煌、黑水城（圖1）。

圖1 莫高窟分身瑞像

玄奘記載的雙頭瑞佛創作的故事，剔除其傳說的成分，也反映了中古時期絲綢之路上宗教藝術家的美術創作的一些圖像主題、施主與藝術家之間的問題：即藝術家的表達除了受到宗教經典或圖像儀軌的制約，還受到了作品的訂製者——「施主」或「供養人」的意願與所支付資金的限制。但與此同時，藝術家對宗教藝術品主題的表達在很大程度又顯示出其個性。藝術家在創作底本時，往往根據本人擅長的藝術形式和審美偏好選取表達主題的圖像與作品形式，因此同一主題會有不同的底本或樣式; 甚至用同一圖像表達不同宗教主題與涵義。另外，不同時代和地區的藝術家還會對同一主題的圖像樣式進行修改。

在考察公元五至十世紀絲綢之路上宗教繪畫與雕刻作品所留下的施主或供養人題記及其肖像時，可發現藝術家在創作表達時受到的限制通常存在兩種情況：第一，施主的意願，即施主通過崇拜對象達到實現某種現實目的的祈望決定了藝術家創作的主題。第二，施主社會身份的高低與資金提供得多少直接關係到作品的規模與尺寸大小甚至是形式。

一. 涼州石窟及「涼州模式」

河西地區即指今甘肅西部的武威、張掖、酒泉、敦煌等地，這裡的四個地名即自漢代起所稱的「河西四郡」。此四郡是古代涼州所在地。自秦至漢初，河西先後有月氏、烏孫、匈奴等游牧民族雜居於此。漢武帝時，河西仍為匈奴所掌控，並阻隔了中國與西域兩大文明區之間的接觸。為此，漢武帝派遣張騫偷渡河西，以聯合西域各國制衡匈奴，然張騫的行探險為匈奴所發覺並將之囚禁長達十餘年。西漢元狩二年（前121年），漢武帝備妥軍力，派驃騎大將軍霍去病遠征河西，歷經數次戰役後，擊敗匈奴，開闢了「河西四郡」，並使之正式納入中國的版圖。元封五年（前106年），分天下為十三州，各置一刺史，史稱「十三部刺史」，在今甘肅省置涼州刺史部，涼州之名自此始。意為「地處西方，常寒涼也」。下轄隴西、天水、酒泉、張掖、敦煌、武威等10郡，轄域約為今甘肅、寧夏、青海三省區湟水流域以及今內蒙古自治區額濟納旗等地。由於，涼州地處絲綢之路上從西域到中國內地的交通要道，因此，這裡既是西域佛教向中國內地傳入的中轉地，也是西域僧人東去傳經以及中土漢僧西去求法的必經之地，故這裡也是我國西北地區佛教翻經譯經的中心，此地也是佛教石窟寺開鑿的最早地區。

在歷史上地處絲綢之路要衝的河西走廊的涼州（定都姑臧，今武威），在北涼王沮渠蒙遜期間（401-433），曾經是一個重要的佛教中心，當時由於沮渠蒙遜積極扶植弘揚佛法，因此在姑臧聚集了不少西域的和中土的高僧，從事翻譯佛經工作，其中著名的有僧伽陀、曇無讖、沮渠京聲、浮陀跋摩等。據史書記載，當年沮渠蒙遜取得河西後，第一時間即請高僧曇無讖到姑臧，「待之甚厚」，曇無讖在姑臧主持翻譯出的佛經共有十一部，計一百二十卷。

在西域的最東端最早的石窟應即為涼州石窟。相關的文獻記載有：道宣（596-667）的《集神州三寶感通錄》、《廣弘明集》和道世的《法苑珠林》，在這些文獻中，均記載了涼州石窟的開鑿，其中以《集神州三寶感通錄》卷三所記為最詳細：

涼州石窟瑞像者，昔沮渠蒙遜以晉安帝隆安元年（公元397年）據有涼土二十餘載，隴西五涼，斯其最久盛。專崇福業，以國城寺塔，終修非雲固。古來帝宮，終逢煨燼，若依立之，效尤斯及，又用金寶，終被毀盜，乃顧眄山宇，可以終天。於州南百里，連崖綿亘，東西不測，就而斲窟安設尊儀，或石或塑，千變萬化，有敬禮者，驚眩心目。^[2]

《廣弘明集》卷十四則記：

涼州南百里崖中，泥塑行像者，昔沮渠蒙遜王有涼土，專弘福業，於此崖中，大造形象，千變萬化，驚人眩目。^[3]

關於涼州石窟上述兩文中用「州南百里」，或「涼州南百里崖中」，今有學者們認為所謂「涼州石窟」並非指某一地或某一具體的石窟，而是指整個祁連山（或河西）境內的一些石窟。包括今綿延千里的祁連山境內存所的如，武威天梯山、肅南金塔寺、馬蹄寺、酒泉文殊山、玉門昌馬，甚至包括安西榆林窟和敦煌的莫高窟，但是，根據學術界多年研究所形成的共識，文獻中記載的涼州石窟一般是指位於張掖附近的馬蹄寺石窟群中的金塔寺石窟和距武威（北涼首府姑臧）不遠的天梯山石窟中的那些屬於北涼時期開鑿的洞窟。

天梯山石窟是目前學術界公認的文獻記載中的沮渠蒙遜王時開鑿的屬於涼州石窟的一處代表性的石窟。向達在上個世紀四十年代路過武威時曾懷疑武威天梯山大佛寺即是沮渠蒙遜所開鑿的涼州石窟。^[4]史岩推測天梯山最大的中心柱窟（按：史岩編號為第17窟）可能就是北涼時開鑿的。^[5]其後亦有專家推測此窟由於所處位置極其突出顯赫，窟內遺存也較為豐富，絕非一般平民所建，亦懷疑有可能是北涼王沮渠蒙遜原建。^[6]考古學家宿白先生依據史岩教授1955年在《文物參考資料》上發表的相關考察報告和收藏於甘肅省博物館與敦煌研究院的天梯山北涼壁畫殘片及摹本判定：天梯山石窟第1和第2窟的中心塔柱式窟型是典型的北涼時期洞窟。^[7]

從公元397年北涼興起至公元412年遷都姑臧的十餘年間，北涼政權的中心一直在今張掖地區。馬蹄寺石窟群中的金塔寺石窟即，就位於張掖的大都馬河西的臨松山中，而此處正是臨松郡盧水胡人沮渠蒙遜一族支系的故鄉。這一族支系既有匈奴、月氏的成分，又吸收了羯族、氐羌以及漢族等部族成分。金塔寺東、西兩個窟是北涼時期所開鑿的。兩個洞窟均為中心塔柱式塔廟窟。此二窟窟頂均為覆斗式。這是典型的涼州石窟的洞窟形制，也是中國早期佛教石窟受印度支提窟影響最常見的窟型。東窟中心塔柱四面均分三層開龕塑像：下層四面各開一圓拱形寶珠龕楣大龕，龕高1.30米，龕內塑一佛坐像。^[8]四面龕頂楣拱兩側各塑高浮雕飛天三至四身，凌空而飛（圖2）。此為金塔寺石窟的影塑是比較有代表性的涼州石窟藝術風格的作品，而有學者認為金塔寺石窟的施主就是沮渠蒙遜。

圖2 交腳彌勒坐像 泥塑 北涼 甘肅張掖金塔寺石窟 龕楣的上方 泥塑

歷史上河西地區涼州石窟開鑿的重要意義還不僅在於它反映了當時涼州佛教的興盛，還在於開鑿涼州石窟的藝術工匠們的東遷給中國北方地區帶來的佛教藝術的繁榮。《魏書· 釋老志》載：

太延中（435-439年），涼州平，徒其國人於京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣。^[9]

這段文字記載了歷史上發生的公元439年北魏滅北涼以後，從姑臧遷宗族吏民3萬戶到平城（今山西大同，當時北魏建國都於平城西郊）。在這個龐大的人口數字中，其中有三千多僧人，還有為數眾多的修造石窟的涼州工匠。研究者均認為此五個洞窟保存了北涼模式，宿白先生更直接稱之為：「涼州模式」。^[10]這一模式的實施者就是從涼州遷徙過來的那批藝術工匠和他們的徒孫。因此，可見在中國境內的中古早期佛教藝術是以「涼州模式」為主導，覆蓋了西北和北方地區沿絲綢之路沿線的石窟藝術創作。敦煌莫高窟參觀的275和268窟均是這一模式的體現。實際上，當時北魏佔領姑臧後，涼州的僧人工匠大部分被擄至平城，但也有少數工匠紛紛外流西遷到敦煌。所以，莫高窟現存的幾個早期洞窟被敦煌研究院劃分在北涼據有敦煌時期，但宿白認為這些洞窟與雲岡早期的洞窟（公元五世紀後期）一樣，其修造年代晚於北涼的北魏時期。^[11]

有關涼州模式的石窟造像的主要內容和風格樣式，研究者認為與蒙遜自敦煌帶到涼州的僧人曇無讖有密切關係。據《高僧傳．曇無讖傳》等文獻，曇無讖乃「中印度人」。但許多歷史文獻，如《魏書．釋老志》等則說，曇無讖是罽賓人（克什米爾）。無論曇無讖是中印度還是罽賓人，他曾在罽賓遊學乃是不爭的事實。罽賓是古代犍陀羅國的所屬之地，是佛教的發展中心，也是貴霜犍陀羅佛教藝術（Gandharan Buddhist Art）的所在地，貴霜王在犍陀羅地區發展佛教意識形態時，依佛教經典，如《彌勒下生經》，雕造的各種有關彌勒佛的造像。在曇無讖的輔助之下，其所發展的佛教活動和推崇的是以彌勒信仰為中心的大乘佛教，其中包括譯經活動及開窟造像的活動，皆由曇無讖主持。他不僅給北涼帶來了犍陀羅的彌勒信仰，同時，也將犍陀羅藝術中的彌勒菩薩造像帶到涼州石窟造像。

敦煌研究所斷代為北涼時開鑿的三個莫高窟洞窟，其建造及造像方法就是使用的帶有犍陀羅佛教藝術的建築及造像方法因素的「涼州模式」營造的，其272和275窟此二窟緊鄰開鑿的建築模式和窟內所見的交腳彌勒像的樣式均是這一模式的體現（圖3）。

圖3 交腳彌勒菩薩坐像 泥塑 北涼 甘肅敦煌莫高窟275窟 南壁上端東側 泥塑

有研究者指出：這一形象是與北涼的以《彌勒下生經》為中心的信仰相契合的，在《彌勒下生經》中，彌勒菩薩即以「法師」的姿態向眾生說法或作「法施」，因此，北涼的彌勒也以行「法施者」的姿態向人民說法。^[12]因此，此窟的彌勒像作說法狀。第272和第275此二窟開鑿的時間應在同一時期，二窟所要表達的是一個共同的信仰。

宿白在其「涼州石窟遺迹與『涼州模式』」一文中討論北涼的窟龕造像時說：「涼州系統的窟龕造像，大多來源於今新疆地區」。^[13]宿白如此說法是基於其一個基本認知即公元四世紀末以後，西域與中國的佛教交流是通過新疆于闐、龜茲與北涼幾個重要佛教中心間的交流、通過來往和暫住在這裡的西域和中國內地的名僧實現的，這些僧人如，鳩摩羅什、佛陀耶舍、曇無讖、曇摩蜜多、僧純、曇充、竺道曼、沮渠京聲等。因此，新疆于闐、龜茲兩地與北涼之間有著十分密切的關係。所以說，北涼窟龕造像所採用的「涼州模式」，是受到了新疆于闐、龜茲兩地區石窟造像模式之影響。^[14]宿白所說的「涼州模式」，是指北涼的開窟和造像所具有的基本內容、型制與特徵：如，窟型為能容納大像的佛殿；造像或繪畫題材：主要造像為釋迦佛和著交腳菩薩裝或佛裝的彌勒像，窟壁主要雕繪千佛；佛和菩薩的面相渾圓、眼多細長型、深目高鼻、身材健壯，菩薩、飛天姿態多樣，造型生動，飛天形體較大。此外，花紋邊飾主要有二方連續式的化生忍冬。^[15]

日本考古學家水野清一在談到公元四至五世紀中國敦煌及雲岡石窟的佛教造像時（其所指為北涼和北魏公元五至六世紀間此二地的造像），不僅注意到這些石窟的造像都帶有犍陀羅造像的題材，如釋迦、彌勒、本生、佛傳故事等，同時也注意到，這些造像的衣紋、瓔珞及寶冠的形式，均有承傳犍陀羅藝術造像題材。^[16]北涼這種承襲是靠著來往西域與北涼之間的佛教僧侶主持的石窟設計藍本、出自相同的造像底本的樣稿和有著傳承關係藝術工匠實現的。

二. 「曇曜五窟」的施主及其造像主題

如前所述，雲岡石窟是北魏和平年間（460 - 465）由一批北魏在公元439年平定涼州（當時北涼的國都姑臧，今武威）時虜掠到北魏國都—— 平城（今大同）的涼州高僧與工匠主持和開鑿的（圖4）。一般認為雲岡石窟的第16至20窟即為「釋老志」所記載的在京城西邊的武州山崖壁上所開鑿的「曇曜五窟」。而主持開窟者是從涼州從姑臧遷來的3000多僧侶中的一位禪師——曇曜：

圖4 雲岡石窟外景 山西大同

和平初，……曇曜白帝，於京城西武州塞(即武州山)，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。^[17]

文中「和平初年」指的是北魏文成帝拓拔濬第四個年號的初始之年——公元460年。據史籍與佛教文獻記載，曇曜是在公元460年北魏道人統（管理全國佛教僧尼事務的官職）師賢去世後被文成帝任命取代其職，並更名為沙門統（= 道人統）。作為佛教界最高的主持者他請求皇帝在京西武州西山石壁建造石窟並得到了皇帝的允許，於是才有了這五個洞窟的開鑿，故此五窟後來被稱為「曇曜五窟」。考古學家認為16——20這一洞窟的外觀與平面設計均從計劃實施開始至整座洞窟峻工均為一組具有皇家寺院規模的洞窟（圖5）。而曇曜請求皇帝允許的真正目的是為了獲得皇帝的資助，因此可以說此項耗資巨大工程的出資者——施主就是孝文帝及其皇室。

圖5 曇曜五窟 平面圖

「曇曜五窟」的造像主題均為中國佛教造像早期常見的三世佛：每所洞窟內各雕了一身大的佛像，第20窟因前壁崩塌，大佛坐像露出於外。另外四窟，從很大的明窗可以看見大佛偉岸的軀幹和面容，走得更近一些，從窟門仰望釋迦大佛的身軀，可以感受到它們巨大的體積感和沉重感（圖6）。

圖6 主尊佛坐像 石雕 北魏 雲岡石窟第19窟主室

目前學術界比較一致的意見是，認為這五個窟中的主像是仿照興光元年（454）為太祖以下五帝鑄造釋迦立像而開鑿。太祖即《魏書》中所稱的道武帝，太祖以下五帝指的是：道武帝、明元帝、太武帝（拓跋燾，423-452在位）、景穆帝即沒當成皇帝的太子（拓跋晃）以及當時的皇帝高宗文成帝。據《釋老志》、《世祖紀》、《高祖紀》記載，涼州僧人師賢到平城後，任道人統，並在公元452年建議並親自主持，營造佛教石像。《釋老志》記載：

是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感。

《釋老志》還有提到：在道武帝統治的北魏初期，道人統法果認為能弘揚佛法的天子——皇帝「即是當今如來」佛。拜天子和拜佛是一樣的。皇帝就是佛就是神。因此，藝術家雕鑿佛像就猶如雕鑿皇帝形象一般。

有日本學者提出「曇曜五窟」的開鑿和五身仿照五代帝王形象雕刻的巨大佛像反映了鮮卑族祈禱祖先保佑國家隆盛和子孫繁榮的意願。而這種祈禱延續了拓跋氏在石室祭祀祖先的習俗。《魏書·禮志》中說：「魏先之居幽都也，鑿石為祖宗之廟於烏洛侯國西北」。^[18]在北魏定都平城以後，太武帝拓跋燾聽說這個石室祭祀仍有靈驗，於是在太平真君四年（443年）派遣大臣李敞去其地進行祭祀，並在石屋壁上刻了祭拜祝文。上個世紀80年代中國考古學家在大興安嶺北段東端發現了一個鮮卑族故地留下的祭祀祖先的石室——嘎仙洞，並在距離洞口15米的西側石壁上發現了一則石刻祝文（圖7）。現存的石刻銘文與《魏書》記載的祝文內容基本一致，為祈禱祖先保佑國家隆盛和子孫繁榮的內容。因此，日本學者長廣敏雄認為：雲岡石窟巨大的本尊像窟 ,其營建的目的本來是極其單純的，即北魏朝廷為亡故祖先祈求冥福、追善供養。

圖7 鮮卑石刻祝文 拓片 大興安嶺嘎仙洞 北魏

另外，根據歷史文獻的記載，北魏文成帝之前的幾任皇帝並不篤信佛教，特別是道武帝曾經奉道排佛，於太平真君七年（446年），下詔：「諸有佛圖（stupa）、形像及胡經，盡皆擊破焚燒，沙門無少長悉坑之」。^[19]成為中國歷史上第一位鎮壓佛教的皇帝。因此，文成帝接受曇曜的建議修建石窟，更主要的目的是為了皇室祈求祖先、保佑其王朝社稷子孫延續。因此，整個開鑿與雕刻工程要尊照按預先設計的石像「令如帝身」思想來雕造石像，使佛像得以象徵帝王,因此，許願者關心的是石佛像的形體要偉岸，因此，五個窟的主像不論立像還是坐像，均雕刻得尺寸巨大，第16窟主尊立佛為5個窟中最矮的，也有13.5米，第19窟主像坐佛高度超過16米（圖8）。

圖8 主尊佛坐像 石雕 北魏 雲岡石窟第16窟主室

有研究者指出，實際上「曇曜五窟」並沒有按設計圓滿完工便結束了曇曜五窟的皇家工程，如，第19 窟主像的脅侍佛像並未完成，而19窟西側的耳窟也是更晚的時候完成的，第18 窟主尊立佛的蓮花座也沒有完整雕出，第17 窟脅侍佛龕飛天披帛繞在身後成環狀是中期以後雕刻的等等（圖9）；凡此種種情況說明當時可能有兩種可能：或是對於朝廷來說一旦完成了各窟的本尊佛像就等於是完成修造功德和實現了祭拜禮儀，其它的便不再重要了，於是從主觀上皇室不再給予足夠的資助 ; 或者是由於其它客觀的原因，作為工程的施主——皇室沒有辦法繼續予以資助。總之，從前面的論述中，可以看到雲岡石窟初期洞窟佛教造像的主題與規模所受到的許願者和資金提供者——文成皇帝家族意願的種種限約。

圖9 主尊佛坐像 石雕 北魏 雲岡石窟 第16窟

觀察中古時期絲綢之路佛教藝術作品可以發現，施主常常被繪成或雕刻成供養人的肖像的宗教主題的構圖中。施主不僅將自身的形象表現出來，還通過他們的發願或出資文和出資人簽名的造像題記，以明示其享受造像的功德。在雲岡第11窟東壁南端最上層南側一段中，中間部位刻分上、中、下三層，上下各刻一小龕，上部小龕內刻釋迦腳坐像，龕外左右各刻一脅侍菩薩 ; 中間一層並列刻兩龕，內各有一佛像，其左右分別雕刻千佛坐像小龕，下部小龕中刻釋迦佛和多寶佛並坐像（圖10）。

圖10 釋迦佛和多寶佛並坐造像龕 浮雕 北魏 雲岡石窟 第11窟東壁南端最上層

此龕下方刻三身供養菩薩以及太和七年(483) 造像題記 （圖11） 。供養菩薩和題記兩側刻著穿著拓跋族服裝的供養人列像，這一雲岡石窟最長的供養造像石刻銘文記錄了「邑義信士女等五十四人」建造石廟形像九十五軀及諸菩薩」一事 （圖12） 。

圖11 釋迦佛和多寶佛並坐造像龕北魏太和七年(483) 造像題記 石刻 北魏 雲岡石窟

第11窟東壁南端最上層

圖12 邑義信士女等五十四人及諸菩薩像 浮雕 雲岡石窟 第11窟東壁南端最上層

這裡的「邑義」又叫「義邑」是北魏初至隋唐間，中國北方以在家佛教徒為中心，同心協力進行營造寺塔、造像活動的民間造像團體，而這類社團更主要的意義在於他們是以集資的形式，為營造活動捐錢或資財，因此，每個出資人的名字都會出現在供養人的造像題記中。

雲崗石窟的研究者們推測這座太和七年銘龕暗示著雲岡中期造窟史上的種種事端。該龕位於東壁南端最上層，說明作為方柱窟的第11窟的工程曾中斷，隨後發願建窟的權勢者默認了僧俗篤信者可以在窟壁隨意發願造龕。因此，窟壁諸佛龕的開鑿約始於太和七年，持續到太和二十年(公元496年)前後。^[20]而從此處開龕造像的規模來看，由於出資者只是普通的僧俗信眾，因此，造像的規模已經無法與曇曜主持由皇室出資的雲岡16——20窟的幾個洞窟造像的規模相比。

三. 炳靈寺169窟《維摩詰經變圖》及其施主

中古時期沿絲綢之路流傳的佛教美術題材, 又常常因為藝術家的個人的民族、文化傳統、藝術修養和審美習慣的不同，而對某一佛教主題圖像的繪畫底本做相對自由的創作與樣式的選擇，而較少地受到出資施主（出資人）的限制。如，《維摩詰經變圖》是較早隨佛經從西域流傳到中國內地的圖像。此圖像通常表現的是《維摩詰經》第五品中文殊師利應佛陀的請求到維摩詰家中探望這位稱病的居士的場面。儘管目前尚未在西域地區發現有關的圖像遺迹，但是，在中國絲綢之路沿線上——甘肅永靖炳靈寺石窟169窟發現的公元5世紀前期表現的《維摩詰經變圖》壁畫遺迹表明應該存在著來源於西域的底本。

在炳靈寺169窟北壁上在可以這樣一個場面：維摩詰被繪成一身菩薩形象，半躺半卧於裝飾著帷幔的床上，其殘存的上身分可以看到袒露右肩式披巾，下身被有棉帛覆蓋於膝（圖13）。

圖13 維摩詰像 壁畫 約公元420年 甘肅永靖炳靈寺169窟北壁

在這幅壁畫左上方不遠處有西秦建弘元年（420）、西秦佛教國師——大禪師曇摩毗和名僧道融等供養像和墨書題字，另外，根據此洞是炳靈寺石窟中洞窟開鑿的規模最大這些特點，因此，一般認為這個洞窟是得到了西秦乞伏姓皇室的資助。我們注意到在這幅《維摩詰經變圖》中維摩詰採取的是半仰半卧的姿態，而這種姿態是犍陀羅佛教雕刻中常見的，如在白沙瓦（Peshawar）附近的Jemrūd 出土的一件公元2至3世紀的高浮雕，內容反映的釋迦摩尼佛出家前作悉達摩太子時在王宮生活里生活的一個場景。浮雕中太子斜身側卧於床上，身旁有王妃和正在擊鼓演奏的宮女。其中太子頭後的圓光，顯示著他作為佛的特徵，而他斜卧在床的姿態則見於一種更早的在中亞地區流行的「希臘—巴克特里亞」藝術樣式影響的圖像。這樣的卧姿還可見於巴基斯坦境內公元前2至公元後1世紀的塔克西拉（Taxila）遺址發現的盥洗盤上所雕刻的宮廷宴會場面，宮廷中的人物側卧在床上，以左臂肘支撐著傾斜的身體（圖14）。儘管沒有文獻記載這些壁畫的繪製者到底是誰，但是，從繪畫的樣式上判斷可以確定繪製此畫的藝術家或者本人就來自中亞的犍陀羅藝術地區，或者是他選擇犍陀羅藝術的樣式。

圖14 悉達摩太子 高浮雕 公元2至3世紀 巴基斯坦白沙瓦省Jemrūd出土

實際上，除了只有炳靈寺169窟中的維摩詰形象被表現為半躺半卧的姿態以外。在後來的公元6至7世紀中國藝術家所繪製的《維摩詰經變圖》中的維摩詰形象均被表現為坐的姿態。如，雲岡石窟第6窟的維摩詰坐於一方形座凳上，以左手撫凳支撐身體，身子重心微微向右傾斜，與炳靈寺169窟的維摩居士不同的是其抬起的右手持拿著一把形似小樹葉的扇子（圖15a）。

圖15a 維摩詰像 高浮雕 北魏 山西大同 雲岡石窟第6窟

有學者懷疑雲岡第6窟即是北魏酈道元的《水經注》中提到的北魏主持皇家建築工程的藝術設計師鉗耳慶——王遇所修造的，而一般認為這也是在孝文帝遷都洛陽之前（494）由皇室出資開鑿的最後一批洞窟之一。而浮雕的這種坐式的維摩詰應是一種來自中國南方的樣式，這種樣式在中國北方一直延續到唐代以後。如在敦煌莫高窟220窟中，可以看到類似的形象，這個洞窟的施主是敦煌地方漢人大族——翟氏家族，可見不論什麼樣的施主，藝術家都選擇的是這種坐式的維摩詰形象。而雲岡第6窟藝術家選擇的《維摩詰經變圖》樣式與的炳靈寺169窟的《維摩詰經變圖》的圖像樣式顯然是出自兩種不同畫樣、來源於不同的底本。

雲岡第6窟維摩詰手中所持小扇子被學者們認定為「麈尾」。在公元5至6世紀中國佛教圖像系統中，此物成為識別維摩詰圖像的一個最主要標誌。6世紀以後在中國西、北方石窟和造像碑中，可以看到各種不同形制的「麈尾」出現在維摩詰手中, 如河南鞏縣石窟第1窟東壁第1龕公元6世紀的維摩詰手中的「麈尾」是一種扇的頂部呈橢圓狀，底部平的形狀（圖15b）。

圖15b 維摩詰像 高浮雕 北魏 河南鞏義縣 鞏縣石窟寺 第1窟東壁

「麈尾」作為一種智慧與論辯才能的標誌物，自魏晉至南朝由來一直是南方文人名士「清談」時的手持之物。所以，受到中國文人士大夫的追捧，因此，在中國南北廣大地區廣為流行，如，酒泉丁家閘北涼時期（397-439）的畫像磚上都可以看到類似圖像（圖16）。

圖16 手持麈尾的形象 線描圖 北涼 酒泉丁家閘畫像磚墓

專家們指出在日本奈良正倉院收藏的麈尾的就是一種的南朝流行的麈尾的代表典型。「麈尾」因其與南朝的玄學有著很深的淵源，因此，不僅在佛教圖像中，被藝術家用來表現佛教形象的智慧，而且，也被採用到道教圖像中。如，在陝西耀縣發現的公元6世紀初的佛道造像碑上的老子像手中就持有同樣的麈尾，公元505年的馮神育造像碑（圖17）。

圖17 馮神育造像碑 拓片 原石出自陝西耀縣

在這些造像碑上，那些道教主像（一般被認為是老子像）均手持一槐樹葉形麈尾。這樣的麈尾出現在道教人物主像手中是始於公元6世紀初。有學者認為這種麈尾形式在道教圖像里各種不同形式的麈尾中出現最早的一種，而在波士頓美術館收藏的北周道教碑上的主像——老子手中的麈尾則鞏縣石窟第1窟東壁的維摩詰手中的「麈尾」屬於同一類型。

四．克孜爾石窟小乘佛教壁畫——涅槃圖藝術創作及其施主——龜茲王室

學者們對克孜爾石窟壁畫的研究得出的結論是該石窟壁畫反映了古代龜茲國流行的從古犍陀羅地區經罽賓傳來的小乘佛教信仰。這一研究結論是與古代文獻相吻合的。從文獻記載看，在古代龜茲流行小乘是很早的，最晚在公元四世紀時小乘佛教已經在龜茲流行了。據《高僧傳· 鳩摩羅什》記載，龜茲國名僧鳩摩羅什（Kumārajīva, 334-413年）在九歲時，曾隨其母——龜茲王之妹去罽賓國，從師盤頭達多習小乘。後回到龜茲，又跟著罽賓僧人卑摩羅義學小乘《十誦律》，與此同時，羅什的老師盤頭達多也從罽賓來到龜茲。 由此可見，當時的龜茲國王室對小乘的重視。一直到公元七世紀龜茲國的小乘佛教仍為占統治地位的國教。

玄奘在《大唐西域記》卷一「屈支國」條中說：

屈支國...... 伽藍百餘所，僧徒五千餘人，習學小乘教說一切有部。經敎律儀則取印度，其習讀者，即本文矣。尚拘雜漸教，食雜三凈。^[21]

唐彥悰在《大慈寺三藏法師傳》卷二記載了玄奘到達龜茲國時，國王設宴招待的情景：

明日，王請過宮備陳供養，而食有三凈，法師不受，王深怪。法師報：「此漸教所開，而玄奘所學者大乘，不爾也。」受余別食。^[22]

所謂「食雜三凈」或「食有三凈」均指食肉而言。「三凈」是指三種凈肉，即本人沒親眼看到、沒聽說、沒專門為自己殺食的肉類。食這樣的肉為小乘教戒律所允許。所謂「漸教」指小乘教。玄奘之後，新羅僧人慧超於唐開元十五年（公元727年）到安西，見到當時龜茲流行的仍然是行小乘法，食肉及蔥韭。可見古代龜茲曾經盛行小乘教一直到唐代都沒有改變。

小乘佛教注重個人修行，「說一切有部」教派重視「禪觀」。「禪」意為：「思惟修」、「靜慮」。「觀」即「觀佛」，觀佛一生之聖業。龜茲小乘佛教實踐活動的場所是在中心柱窟中或是在大量的僧人坐禪的小型窟中。為了表示對佛的尊崇，為了自己修持的需要，他們常常把佛傳或本生故事畫在修行的場所之中。克孜爾千佛洞的中心柱窟左右甬道及後室畫太子降生、雙林涅槃、荼毗、八王分舍利是最常見的形式；在窟內各壁還常常可以看到宮中娛樂、樹下思維、降魔成道以及佛上忉利天宮為母說法。有的洞窟則在窟內正壁及左右兩壁分三層畫出方格佛傳故事。德國人在克孜爾發現了一些梵文的《大般泥洹經》的寫本和殘片，據研究認為是小乘「說一切有部」的經籍。^[23]

《涅槃經圖》在克孜爾各窟的構圖基本相似：在兩端白花點綴的娑羅樹間，繩床上，佛陀右脅而卧，其右手支頤，左臂置於身上，手外露並膝。佛身上火舌升騰，正在荼毗（圖18）。^[24]床前佛頭側面畫最後度化而先佛而滅的弟子須跋陀羅。佛身體上方，有舉哀聖眾，從外地趕回來的迦葉跪在佛床旁，雙手撫摸佛足。

圖18 涅槃圖 壁畫摹本 新疆克孜爾第38窟

「荼毗」源於巴利語：「jhāpita」,漢文又譯作：闍維、闍毗、耶維、耶旬等；意譯為燒燃、燒身、焚燒、燒，即火葬之意。荼毗之火葬場即稱為荼毗所。「火葬法」是一種在佛陀以前就流行於印度處理屍體的一種方法。最初是用於處理僧人死後屍體。

涅槃的故事起源於印度拘屍那羅(Kushinagar)，位於印度的Uttar Pradesh省(簡稱UP省)，是佛陀涅槃以及荼毗之處。那是在距今約兩千五百年前所發生的故事：當時佛陀已經八十歲，在吠舍離(Vaishali，或譯為：毗舍離)附近的白鹿瓦村度過雨季安居坐夏時，忽然患了一場大病，幾乎殞命，佛陀讓弟子詠頌七覺支而病情痊癒。佛陀暗示阿難佛陀如果利用禪定就可以住世一劫。阿難被魔王迷昧而未請佛住世。遂召集了僧眾，宣示自己即將入滅。雨季結束後，佛陀帶領僧眾繼續往舍衛城的方向行腳，卻在末羅國的波婆村(Pava)接受一位製作金器的工匠純陀(Cunda)所供養的「旃檀樹耳」(一說是菇類)粥後，腹痛血痢，身體更為虛弱。佛陀囑咐純陀而不要將旃檀樹耳分奉給比丘僧眾。他並令將剩餘的部份掘地埋藏之。佛陀堅持走到拘屍那迦附近的娑羅樹林中，佛陀選擇此處為最後入滅之處。最後，佛陀在行至拘屍那羅時，身體再也撐不住了，便請阿難尊者在兩棵娑羅樹間，鋪設床具。接著佛陀便頭向北方，朝右側臥，兩腳上下交疊，準備進入涅槃。在兩棵娑羅樹之間搭起繩床，袈裟四疊鋪好，右肋而卧。娑羅樹非時而花，紛紛墜落。就在這時，一位已經120歲名叫須拔陀羅(Subhadra)的婆羅門，前來請求見佛陀，阿難以佛陀身體過於疲累加以拒絕，但須拔陀羅仍不停地央求。兩人對話的聲音傳到了佛陀耳中，佛陀便對阿難說：「就讓他進來吧」。接著，須拔陀羅便向佛陀詢問心中長久的疑惑，佛陀便向須拔陀羅開示了八正道。聽完了開示後，法喜充滿的須拔陀羅立即要求出家成為比丘，於是，佛陀慈悲地授予須拔陀羅比丘戒，使得須拔陀羅成為佛陀生前最後一名弟子。其後，他對僧眾做了最後一次說法。其後於中夜入滅，他合上雙眼，以右側卧的姿態進入涅槃於此地。娑羅樹頃刻變白，樹汁流出，大地震動。泉水橫溢，眾獸哀鳴。佛母從忉利天而下哭悼佛陀的入滅。天空雨曼陀羅華莊嚴佛身，而諸天神，梵天，因陀羅等以歌贊致敬。

當年玄奘朝聖過拘屍那揭羅，在《大唐西域記》卷六中，他寫道 ：

城北渡河三百餘步，有翠堵坡（即佛塔），是如來焚身之處，地今黃黑土，雜灰炭，至誠求精，或得舍利。^[25]

佛陀火化後的舍利安放在拘屍那迦的精舍供奉，和佛陀有因緣的國家都要求分配舍利，最後均分成八分，給八個國家帶回去供奉。相傳佛陀入滅後兩百多年，阿育王統一印度時，將分配給八個國家的舍利起出，仿效佛陀的八萬四千法門，細分舍利，在各地建立佛塔。

在表現釋迦入滅的涅槃圖像,最初出現於犍陀羅,後來經過中亞沿絲綢之路傳入中國。在犍陀羅表現與涅槃有關的各個場面中，最重視表現的是釋迦涅槃的場面。法國學者傅福歇（A. Foucher）在對犍陀羅這一圖像分析研究的基礎上，確定了涅槃圖像的古典圖式。^[26]日本學者宮治昭則指出了在解讀犍陀羅地區這一圖像時，所用的經典均為小乘系的涅槃經。現存的犍陀羅涅槃圖作品廣為人知的就有七十多件，全部為浮雕。^[27]儘管這些作品呈現出諸多變化，但其基本表現結構是一致的：在橫長圖像構圖上面兩端配置娑羅雙樹，構圖中心為寬大的寢台，釋迦側卧於上，周圍點綴著涅槃經中記述的一些故事情節和無限悲傷的僧俗、諸神等。娑羅樹常見於喜馬拉雅山麓到印度全境，是一種半落葉且高大的喬木，每年三月前後開白色小花。在巴利文佛經注釋這樣解釋娑羅樹說：兩棵娑羅樹根干枝葉糾纏在一起，宛如一棵大樹。^[28]在犍陀羅的涅槃圖中，釋迦的枕邊和足端個有一棵，表現的是雙娑羅樹，而有時會在背景上繪有三棵以上娑羅樹，代表著佛經中所說的「娑羅林」、「娑羅園」。以今巴基斯坦白沙瓦（Peshawar）為中心，西起塔克西拉（Taxila），東到斯瓦特（Swat），所出土的大理石佛教石雕中，佛傳浮雕佔有相當的數量，其中不乏精美的涅槃圖。犍陀羅地區出現的涅槃圖，是這一圖像最古老的樣式，其主要特徵是：娑羅雙樹下，佛陀右脅而卧。如出土於的羅里延-唐蓋（Loriyan Tangai）的涅槃圖像浮雕，為二至三世紀的作品，現藏加爾各答印度博物館，除了卧佛之外，還包括了悲泣痛哭的人物二十餘身（圖19）。

圖19 涅槃 羅里延——唐蓋 浮雕 犍陀羅地區出土 印度加爾各答博物館

又如出土於塔克依-貝依（Takhi Behi），現藏於白沙瓦博物館的佛傳浮雕，那原是一塊雕刻在佛塔或寺院石碑上的浮雕，石碑的中央部分分成五格，自上而下，最下格即飾有涅槃像，在娑羅雙樹下，佛陀右脅而卧，四周圍著傷心欲絕的徒眾們在佛陀的足邊，一位手執錫杖的尊者──迦葉尊者，他並未趕上見佛陀最後的一面，而是聞聲趕來奔喪。這類涅槃像是屬於佛傳故事的一部分，而非單獨的涅槃像。

克孜爾的涅槃圖像在吸收了犍陀羅這一相同題材的藝術表現風格因素之後，又開啟了新的表現方法格局與圖像風格。這既表現圖像的整體布局也表現在細部的表現樣式上。在克孜爾總數為二百三十餘個洞窟中，至少有佔1/4的洞窟中繪有涅槃圖。^[29]由此看來，涅槃圖像在克孜爾是受到極大重視的題材。

克孜爾中心柱窟後室普遍塑涅槃佛或畫關於佛涅槃以及弟子舉哀、荼毗的圖像，是其一個顯著的特點。有代表性的是第76窟左壁（德國考察隊命名為：孔雀窟）上的被德國人盜走而消失的涅槃圖壁畫，現僅能看見其線描圖,釋迦於床台上右脅而卧，枕手壘雙足，為犍陀羅藝術中佛陀涅槃時傳統的姿勢（圖20）。^[30]有頭光和身光，沿著軀體燃起數條向上的火焰。而火焰的表現是犍陀羅圖像中所未見的特徵，它表示的是熊熊燃燒的荼毗之火。畫面右上角，從開花的娑羅樹間有一樹神現身，伸出右手作散花狀，在犍陀羅樹神為女性，而克孜爾這裡則繪成男性。床台前部、釋迦枕邊有一帶頭光的天神，靠近足端有一僧人形象。

圖20 涅槃 線描圖 新疆克孜爾石窟第76窟（孔雀窟）左壁

在左壁還繪有「送葬」的場面，據涅槃經記載，末羅族眾人在供養於拘屍那揭羅娑羅樹下入滅的釋迦屍體之後，又向摩訶陀班達那的火葬場運送屍體。在犍陀羅很少有表現搬運遺體的「送葬」圖像。在白沙瓦博物館藏的一塊屬於犍陀羅藝術的浮雕上，一男子扶著靈柩載輿的支腳，二女子扶棺哭泣（圖21）。克孜爾的涅槃圖中「送葬」場景雖然和犍陀羅的同一場景的表現有所不同，但是，還是可以看出克孜爾藝術表現中從犍陀羅所獲得的靈感。而熊熊燃燒的荼毗之火的表現則可以完全視為來自產生佛教的印度文化傳統土壤之外的其他的宗教文化與習俗。

圖21 送葬 浮雕 犍陀羅地區出土 現藏巴基斯坦白沙瓦博物館

「涅槃」題材是克孜爾石窟中心柱窟的重要內容,通常繪在後甬道的後壁, 而與之相對的前壁多畫《焚棺圖》,表現焚棺場面。在焚棺的圖像中，還有表現在舉哀的場景，有大量的拔髮、捶胸、剺面、割耳」等激烈流血的情節描寫。而這在印度和犍陀羅地區是絕對沒有的，這是克孜爾藝術在繼承西域的涅槃圖像傳統基礎上，在細部表現上又有所變化和發展。克孜爾第224號窟(德國考察隊稱為：摩耶洞)後甬道前壁的焚棺圖,構圖複雜,棺上方畫有一列世俗信徒舉哀的場面。世俗信徒計十一身,作種種「哀號相泣、裂裳、拔髮、拍額、推胸、剺面」。在格倫威德爾的《新疆古佛寺》一書中對此描述如下:在火化圖上方畫著平台,平台上有悲痛舉哀的男男女女,其中三個男子割破了自己的額頭,另一個割破了胸部，作痛不欲生之狀（圖22）。^[31]

圖22 荼毗圖局部：哀悼的人們 線描圖 新疆克孜爾石窟第224窟（摩耶窟）

據宮治昭考證，在各種涅槃經文本中，只有白法祖本有關於哀悼場面的記述，而不見於其它小乘涅槃經，而白氏本所記與克孜爾哀悼圖的特徵大體相近，稱名白姓的白法祖是與龜茲關係深厚的譯經僧，這一內容可能是他依照當地流行的喪葬習俗在譯經時添加進去的。^[32]這一習俗表現到佛教的涅槃圖中，與犍陀羅藝術中的傳統場面已經有很大不同。江上波夫教授考證，葬禮上這種剪髮、劈面的風俗習慣原本是在北方歐亞大陸遊牧民族中流行的習俗，古匈奴人和斯基泰人都有這樣的習俗，特別是在突厥族民間流行。^[33]

據《周書》和《隋書》的《突厥傳》記載，突厥人的喪葬儀式，是死者停屍於帳，子孫及親屬男女都各殺羊馬，陳列於帳前而祭之。祭悼者要繞帳走馬七匝（即七圈），其中一人至帳門前「以刀嫠面，且哭，血淚俱流，如此者七度，乃止」^[33]。隨後「擇日取亡者所乘馬，及經服用之物，並屍俱焚之，收其餘灰，待時而葬」。以火焚屍與突厥人信仰火能驅邪觀念有關。貞觀八年頡利可汗卒於長安，唐太宗詔令其族人葬之，「從其俗禮（依突厥習俗），焚屍（於）灞橋之東」^[34]。阿史那思摩死於貞觀二十一年，「仍任依番法燒訖，然後葬」^[35]。貞觀二十三年（649），唐太宗死時，「四夷之人入仕於朝及來朝貢者數百人，聞喪皆慟哭，剪髮，剺面，割耳，流血灑地^[36]」。蕃將斛斯政則「援刀截耳，流血披身」^[37]。

玄奘在《大唐西域記》卷一《序論》中也記述了興都庫什一帶胡人中也流行火葬和剺面等喪葬習俗：

死則焚骸，......剺面割耳，斷髮裂裳，......祀祭幽魂。^[38]

這種以刀割面劃耳造成血流迸流的誌哀習俗，與突厥葬俗別無不同，是中亞地區的一種喪葬習俗。這一習俗在阿姆河流域聚集的粟特人中也十分流行並在他們的壁畫中得到反映，如，邊吉肯特(Panjikent)遺址的第2號遺址南牆上公元七至八世紀所繪的「哀悼圖」壁畫（圖23）。圖中反映的就是剺面、截耳的喪葬儀式,畫面右下角有七人錯落成兩排,這一畫面可以對克孜爾石窟壁畫中「剺面」葬俗的圖像作出對應的解讀。在這裡反映的是粟特人信仰的祆教（拜火教）中的宗教文化因素，其與突厥人的原始信仰和習俗相一致的。這幅畫也是在中亞流行的非佛教繪畫的哀悼圖的代表作。據蘇聯考古學家考證，圖中的十一個人中，有六人是粟特人，五人是土耳其人。這一壁畫中的哀悼姿勢和克孜爾佛教壁畫中的十分接近。因此，可以證明克孜爾的涅槃圖中的這些過激的裂裳、拔髮、拍額、推胸、剺面等哀悼形式是直接吸取了那些非佛教的哀悼儀禮。

圖23 哀悼圖 線描圖 烏茲別克邊吉肯特 第2號遺址出土壁畫

在克孜爾205窟前壁左邊繪一鋪供養人像，其兩身主要形象據研究者確認是龜茲國的國王托提克（Tottik 或稱托提卡Tottika）和王后斯瓦衍帕婆(Svayamprabha)，此像又被稱為庫車王偕夫人像（圖24）。^[39]在另一個被德國考察隊稱作「紅穹隆窟」中發現的送給寺院僧團的禮單與各種交易的賬簿里記錄了龜茲國王和王后供養寺院的情況，這個國王被認為是活躍在公元六世紀末。^[40]作為龜茲的國王、王后——托提克夫妻雙像出現在窟室前壁表明，此他們即為此窟為龜茲王室窟，國王及王后就是施主，因此，整個洞窟的設計與壁畫繪製與他們的意願有關。洞內後甬道前壁的《焚棺圖》亦表現的是涅槃圖像主題。（圖25 ）該圖中佛著佛裝側卧於帶有龍頭裝飾金棺中，其圖像特徵上顯示著王室的尊貴，而不同於克孜爾與犍陀羅同類圖像。說明藝術家在表現傳統的宗教主題，既受到施主在表達主題意願方面的限制，同時，也會有相對自由的表達空間。

圖24 龜茲國王托提卡及王后斯瓦衍帕婆像 壁畫殘片 出自新疆克孜爾第205窟主室前壁

現藏德國柏林亞洲藝術博物館

圖25 焚棺圖 壁畫殘片 出自新疆克孜爾第205窟後甬道前壁 現藏德國柏林亞洲藝術博物館

根據德國考察隊在克孜爾石窟發現的寺院僧人賬簿，勒柯克(Albert Von LeCoq)確定六位古代龜茲國王的名字，如，在公元618病逝的蘇發婆鞠王（Suvarnapuspa）以及接替他的於646年去世的蘇結特王（Suvaradeva）。這些在世時，曾均我作為施主贊助佛事，做功德。因此，在他們統治龜茲地區的時候，克孜爾不同時期的洞窟中可以看到大量的反映「涅槃」主題的壁畫，通過修造洞窟繪塑達到做功德，並表達他們相同的祈求福祚的願望。而從克孜爾石窟壁畫涅槃圖中反映出的多種宗教及文化因素以及內容上既有來自印度的小乘佛教影響的因素，也受到了來自印度人、中亞的突厥人和粟特人生活習俗的影響來看，可以判定壁畫的繪製者——藝術家的民族成分也是比較複雜的，而在風格樣式選擇上也顯示了很大的自由度與藝術個性。

暫短的結語

從上述實例中可以得出這樣的結論：中古時期絲綢之路藝術家對宗教藝術品主題的表達在很大程度又顯示出其個性。藝術家在創作藝術作品時，往往根據本人擅長的藝術形式和審美偏好選取表達主題的圖像與作品形式，因此，可以不受出資者的制約，對同一主題會創作出不同的底本或樣式; 甚至用同一圖像表達不同主題與涵義。另外，不同時代和地區的藝術家還會對同一主題的圖像樣式進行修改。

[1] 季羨林等，《大唐西域記校注》，北京：中華書局，1985年，頁242。

[2] 道宣，《集神州三寶感通錄》卷三，收入《大正藏》第52冊，No2016, 頁417-418。

[3] 道宣，《廣弘明集》卷十五，收入《大正藏》第52冊，No2103, 頁202。

[4] 向達，「西征小記」，刊《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知書店，1957年，頁342。

[5] 史岩，「涼州天梯山石窟的現存狀況和保存問題」，刊《文物參考資料》，1955年，第2期，頁79-84, 94-95。

[6] 參見敦煌研究院、甘肅省博物館編著，《武威天梯山石窟》，北京：文物出版社，2000年。

[7] 宿白，「敦煌莫高窟現存早期洞窟的年代問題」，刊《中國佛教石窟寺遺迹》，北京：文物出版社，2010年，頁16-17。

[8] 甘肅省文物工作隊編著，《河西石窟》，北京：文物出版社，1987年。

[9] 魏收（506-572）《魏書》 志第二十： 釋老志， 北京：中華書局，1974年，頁3032。

[10] 宿白，「涼州石窟遺址和『涼州模式』」，刊「平城實力的聚集和『雲岡模式』的形成和發展」，收入《中國石窟·雲岡石窟》（一），東京：平凡社，1989年，頁170-199。

[11] 參考書目同上揭，第170-199頁。

[12] 古正美，「北涼佛教與北魏太武帝發展佛教意識形態的歷程」，刊《中華佛學學報》，第13期，台北：中華佛學研究所，2000 年，頁241。

[13] 宿白，「涼州石窟遺迹與『涼州模式』」，《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，頁48-49。

[14] 同上引書，頁48-49。

[15] 引目同上，頁46。

[16] 水野清一，《中國の佛教美術》，東京：平凡社，1968年，第55頁。

[17] 《魏書》 志第二十： 釋老志， 北京：中華書局，1974年，頁3037。

[18] 《魏書》卷一百八之一：禮志一，北京：中華書局，1974年，頁2738。

[19] 《魏書》 志第二十： 釋老志， 北京：中華書局，1974年，頁3035。

[20] 石松日奈子著、姜捷譯，「雲岡中期石窟新論——沙門統曇曜的地位喪失和胡服供養人像的出現」，《考古與文物》，2004年5期。

[21] 季羨林等，《大唐西域記校注》，北京：中華書局，1985年，頁54-65。

[22] 《大正藏》，第五十冊，No.2053，頁226。

[23] 渥德爾（英）著、王世安譯，《印度佛教史》，第三章注釋稱，瓦爾德密斯特版《大般泥洹經》是說一切又部的梵文本。參見渥德爾（英）著、王世安譯《印度佛教史》，北京：商務印書館，1987年，頁87，注釋第39。

[24] 慧琳音義二十五曰：「闍毗或言闍維，或荼毗。古雲耶旬。此雲焚燒也。」 同四十三曰：「耶維，或言闍維，皆訛也。正言闍鼻多，義是焚燒。」西域記六曰：「涅疊般那（Nirdhapana），唐言焚燒。舊雲闍維，訛也。」

[25] 季羨林等,《大唐西域記校注》，北京：中華書局，1985年，頁550。

[26] A. Foucher，L』art gréco-bouddhique du Candhāra, tome I, Paris: Ecole fran?aise d"Extrême-Orient,1905, pp.554-573.

[27] 宮治昭著，李萍、張清濤譯，《涅槃圖和彌勒的圖像學》，北京：文物出版社，2009年，頁92。

[28] 中村元（譯），《ブッダ最後の旅》，東京：岩波文庫，1980年，頁274。

[29] 這個數字是根據德國考察隊克孜爾石窟考察報告與劉松柏、周基隆的《克孜爾石窟內容總錄》，請參考A. Grünwedel, Altbuddhistische Kultst?tten in Chinesisch-Turkistan, Berlin：Druck und Verlag von Georg Reimer, 1912; 新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所編，《中國石窟·克孜爾石窟》(三)，北京 - 東京，文物出版社 — 平凡社，北京：文物出版社，1997年。

[30]A. Grünwedel, Altbuddhistische Kultst?tten in Chinesisch-Turkistan, 1912, p.89, fig. 201.

[31] 格倫威德爾（德）著，趙崇明、巫新華譯，《新疆古佛寺》，北京：中國人民大學出版社，2007年。

[32] 宮治昭著，李萍、張清濤譯，《涅槃圖和彌勒的圖像學》，頁464。

[33] 宮治昭著，李萍、張清濤譯，《涅槃圖和彌勒的圖像學》，頁475，注35。

[34] 參見李延壽（唐），《北史》卷九十九《突厥傳》，北京：中華書局，1974，頁3288；令狐德棻（唐），《周書》卷五十《突厥傳》，北京：中華書局，1974，頁910；魏徵等《隋書》卷八十四《突厥傳》，北京：中華書局，1974，頁1864。

[35] 杜佑（唐）撰，《通典》卷一百九十七《突厥上》，北京：中華書局，1988年，頁5404。

[36] 張沛編著，《昭陵碑石》，西安：三秦出版社，1993年，頁113：《李思摩墓志銘》。

[37] 司馬光（宋），《資治通鑒》卷一百九十九，貞觀二十三年四月條，北京：中華書局，1956，頁6268。

[38] 張沛編著，《昭陵碑石》，頁117：《斛斯政則墓志銘》。

[39] 季羨林等,《大唐西域記校注》，卷一，頁45。

[40] 中國新疆壁畫藝術編輯委員會編，《中國新疆壁畫藝術》第二卷《克孜爾石窟》（二），烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2009年，頁139，圖版一二六；

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