專欄 | 邱敏：批評和它的敵人
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美術批評一詞出現於20世紀上半葉，受西方藝術理論引入的影響，中國古代多為畫史、畫論，像今天學科界限意義上的美術批評並不存在，除了專門的畫史、畫論，古代一些繪畫作品上的題跋、題畫詩，往往也不無品評之態，語言和書寫本身同繪畫構成一個整體，帶有「成教化、助人倫」的社會價值關懷和人物品藻的雅俗等級秩序劃分。
中國傳統詩學和畫論鮮有長篇大論之作，多由小短文組成，比較成體系的畫論諸如唐代張彥遠《歷代名畫記》、宋代郭若虛《圖畫見聞志》、劉道醇《聖朝名畫評》、韓拙《山水純全集》、鄧椿《畫繼》、郭熙《林泉高致》、黃復休《益州名畫錄》、明代董其昌《畫旨》和《畫禪室隨筆》、清代石濤《苦瓜和尚畫語錄》、方熏《山靜居畫論》、王原祁《雨窗漫筆》等等，上述列舉的畫論名作，基本都是由一篇篇的短文組成，字數最多的也不過幾萬字，行文的表達方式傾向於妙悟式的點評和話語錄式的彙集，強調直覺，在語言的使用上多為鑒賞式的詩意語言，不僅僅限於說理式的評和論，更是創造出閱讀經驗的第二次詩性審美，是詩的寫作方式，不直接用邏輯思辨對評論對象，而是先言他物，以引起所論之物，賦予人感性的審美經驗。
張彥遠《歷代名畫記》
比如張彥遠的《歷代名畫記》在論顧陸張吳用筆這章，開頭就是「或問余以顧、陸、張、吳用筆如何，對曰：『顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也……』」用工整的四個字的意象性描述來概括顧愷之的用筆之道，在學理上並未作深入探究，大多是一些飄忽的字眼或者具體的形象來形容那些只可意會不可言傳的筆法，需要讀者想像力的介入，而不止於邏輯理性的闡釋說明。
郭熙《早春圖》
又如郭熙的《林泉高致》，在談及山水畫的創作經驗時，他寫道：「春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。」這完全是帶著詩性的情懷去觀察和體悟自然，而且用文字描述自己的體會，也是用詩性語言去表現精微之處，點到為止，不作邏輯思辨的學理性研究。西方自古希臘時期的詩學研究，已經條理非常清楚，力求把對象闡釋得通透明了。萊辛在《拉奧孔》中對詩和繪畫各自的藝術特性進行了學理化的分類和剖析，提出「詩畫分離」的必要性。而中國的「詩畫合一」，很大程度乃是追求這種「言外之意」所至。
中國這種詩意化的感性品評方式，到二十世紀白話文運動時期有一個大的轉折。但之前在對行文語言的表述上一直有暗在的潛流在發生：唐宋八大家的散文是文體寫作上明心見性的高峰，之後到桐城派提倡「清真雅正」，逐漸追求一種理性秩序和技巧形式，之前在唐宋八大家中不拘一格的寫作漸趨統一於「言即有物」、「言即有序」，與後來八股文單一的教條化寫作不無關係。明清的科舉考試以八股文取士，最大的弊端就是所作文章皆為聖人立言，不容許有個人思想。
雖然清末民初廢除了八股文，但是這種文論上的專制一直影響到現在，比如後現代思潮在中國影響時，中國很多的學者動輒談後現代，一時評論界出現了很多的「後現代八股文體」。文章中沒有福柯、德里達或者哈貝馬斯等後現代思想家的名字出現，就不算是有淵博學問的好文章。
八股文廢除後，文章開始轉向說自己的話，但是在白話文普及之前，個人的話語往往帶有一種宏大敘事的時代強音，有英雄主義或者自詡為精英者的口吻。白話文提倡口語，乃是對之前這種精英主義文體的反駁。
進入20世紀，書畫一詞被美術取代，書畫也從過去文人雅客的清雅之事轉向對社會現實的介入。我們過去很少在中國山水畫中見到激烈動蕩的社會現實，畫論中也鮮有提及，但是詩、散文中有。20世紀西學的引入，使書畫變為美術，由此也從帶有詩性飄忽字詞的「評」轉向帶有社會問題針對性的「批」。雖然大大地擴展了批評的疆域，但是20世紀初期帶有功利主義傾向的工具論也在這一時期進入到了批評話語中，在1949年以後的文藝理論中達到了高峰。
諸如梁啟超的文字「筆鋒下常常帶感情」，他們這類學者有舊學的影響，還多用「起興」和排比的方式。即便是當時的翻譯文字，也講求「信、達、雅」。陳師曾著有《文人畫的價值》，此文有二作，一是白話文，一是文言文，文言文是在白話文的基礎上深化補充而成。重新用文言文書寫，不知是不是跟他對中國畫的態度：早期提倡西化，後來又退回到文人畫傳統的思路有關。但縱觀這一時期關於藝術的言論，美術內在價值的變化，也影響著評論性話語邏輯的轉向，包括語言文字在閱讀經驗上的變化。像五四以來，魯迅那一批文學家的文字有特別的味道，乃是文言文向白話文過渡時期，寫作的條件反射，還是讓他們那一批人保留了很多語言上的個別用語，所以讀來有幾分阻澀，但恰好是這種阻澀，使其文字留有一種韻味。
徐志摩和徐悲鴻那段對「惑」之論戰的公案，拌嘴斗架都還帶著文人的詩性比喻，以至於有人譏諷兩人的爭辯是周瑜打黃蓋。這一時期的中國史論學者，文章已經開始借鑒西方的文藝理論，尤其是受馬克思文藝理論的影響，鄭武昌、俞劍華等這批史論學者還保留有古畫論的「言外之意」裕豁，到了六十年代，文章大多「化美術為政治」的觀點。
20世紀著名批評史家利奧奈羅.文丘里曾經說：「一切藝術歷史都是批評史……而藝術的歷史則向來是可以預見的將來也總會是審美趣味的歷史。藝術批評史中心考慮的不是一般個人的個性，而是藝術家的個人特性。」藝術史中對作品的描述與評價建立於藝術批評基礎之上，藝術批評方法論的不斷更迭也影響著藝術史觀的建立。
尤其是到了20世紀下半葉，藝術批評理論的多元化刺激並改變了過去藝術史單一的寫作方向，國內藝術史學科的保守和陳腐顯示出在藝術批評理論方面的匱乏。對國內藝術史寫作影響較大的一是來自於漢學家的研究成果，比如高居翰對中國古典繪畫的研究，打破了模仿與創造的二元對立。創新成為20世紀藝術中的焦慮，臨摹被視為保守的代名詞，這一時期關於中國畫的討論和創造，重點都在創新上，臨摹被視為衰退，高居翰的研究意義在於，當我們以創新論作為價值評判標準時，回到中國傳統文化的根源上，去反思如何與西方的現代性進行融會貫通。
柯律格《雅債》一書，以明代文徵明為個案，開啟了把藝術家及其創作放置到一個大的社會關係結構網路中來看待，從人情義務與禮物交換的角度打開了單一的藝術審美角度闡釋。另外一些旅居海外的學者，比如巫鴻借鑒西方美術研究方法論，用考古學的方式來研究美術對象，回到「原境」中，他對藝術作品所處的「原境」是不斷生成和重建的強調，對我們還原歷史場景不無啟發。
鄒忌諷齊王納諫中說：「吾妻之美我者，私我也；妾之美我者，畏我也；客之美我者，欲有求於我也。」評論性文章恐怕最忌諱這種美言式的文字，所謂「美言不信，信言不美」。不痛不癢，讓人讀罷如過眼煙雲，印象頃刻便無。
我們經歷的時代一邊是享有自由表達的文化權利，一邊是固守不可置疑的文化成見，往往我們以為自我言說代表獨立的個人意志，事實上我們和政客一樣，喜歡說一些怎麼說都說不錯的話，還自以為享有平等對話。不可置疑的文化成見通過各種方式禁錮我們的心靈：媒體、新聞、金錢、出版物、藝術品、教育、規章制度，它們形成了一個網路結構，鋪天蓋地地從我們頭頂壓下來變成一個緊箍咒，更重要的是，它讓我們覺察不出來，誤以為思考的結果是思想自由的結果。
思考並不等於思想。在批評界瀰漫著太多心靈雞湯式的批評，說的都是好話，也沒有錯誤，但它不具備任何價值判斷，甚至連基本常識的普及都談不上。今天人人都在談創造力，同時人人也在談傳統文化的復興，對於前者來說，創造力是當代藝術放置到國際語境中產生有效性的重要途徑，但創造力的源頭是什麼，在功利主義的現實中我往往把最基本的母語文化給忘記了。因此，又產生了對傳統文化復興的狂熱追捧，而支撐傳統文化復興的一系列話語背後，是大國崛起的政治功利在左右。當那些在藝術中被刻意彰顯的創造力無法在國際語境中產生作用，販賣土特產似乎成為暫時性的獨樹一幟的手段。
心靈雞湯式的批評不會在意這些現實中的矛盾、衝突，也不會戳穿皇帝的新裝，它很善於製造一種其樂融融的假象，用他人的觀念製造我們的生活，意圖使我們安於現狀、固於守成、不追問、不思索、不反省，一旦我們陶醉在這種心靈雞湯式的言說中，我們就在不斷錯過自己的生命。
心靈雞湯式批評的主語不是由名詞的「我」構成，而是由一系列定語「我的」構成——我的社交圈、我的社會身份、我的財產、我的頭銜……它恰好是由抽離了實體感的「無我」所構成。當一個評論者意識不到「我」的存在，一切言說都建立在不可置疑的文化成見之上，用被社會界定的「我」對藝術作品進行判斷，那麼最後的結果就是用整一的概念代替具體而細微的差異，用諂媚或浮華的字詞代替那些樸實而真實的感受。
人人都是藝術家或人人都是批評家的結果就是人人都不是藝術家或批評家，因為在一種均質的無差別的狀態下，所謂的民主、自由言論都是虛妄，單純由權威給予的言論自由、信仰自由等等權利，都是不真實的。同樣的道理，失去了「我」的真實感受去談論藝術現象，批評主體不過是一個被動的打字員，「我的……」重重疊疊地規約著「我」的感受、價值判斷以及言說自由。
比如曾經有一段時間一直爭論「守住中國畫筆墨的底線」，是一種意識形態化的符號，由此引發的混亂是雙重的。
首先，對今天的藝術家而言，「中國畫」這一稱謂不再是清末民初中國文化衰退論背景下與西畫抗衡的歷史情境，我們不是在「救亡圖強」的政治語境中來討論它；其次，「筆墨的底線」一詞本身就帶有歷史的無奈性，我們今天來論證「筆墨的底線」這一命題所依據的不是之前發生的歷史情境，而是此時此刻的文化現實。
批評不僅僅是發表喜歡或不喜歡的態度，首先它是一種學術態度。學術不僅僅是資料文獻的穩妥，它和創作一樣，也需要想像力。批評寫作的基本材料來自對藝術作品的感受，藝術創作是一種感性活動，而批評則是對這種感性活動的理性分析和思考。要進行理性邏輯的分析，往往需要藉助於藝術批評理方法論，建立一種學術性的規範。
但僅僅擁有理性邏輯和方法論是不夠的，方法論總是封閉的、教條的，如果沒有個人經驗和想像力的介入，方法論本身不會向我們敞開它的意義。羅素曾經把知識依照來源分為三類：一是直接知識，由親身體驗所得；二是間接知識，由他人轉述所得；三是內省知識，由反思前述兩類知識所得。心靈雞湯式的批評往往大部分藉助於前兩種知識：個體經驗和習得經驗。
個人經驗總是習以為常的，常常帶有強烈的個人偏見，要去除這種個人偏見，需要不同經驗的相互碰撞刺激，需要他者的出現，才能去蔽，通往澄明之境。而習得經驗是前人的真知灼見，但它必須放置在歷史語境的上下文關係中才能激活出真知灼見，它不是固化的，而是一個變數。所以，有人按照長期記憶的特徵，將知識分為暖的知識、冷的知識和隱秘的知識。暖的知識與場景記憶緊密相關，構成線性歷史；冷的知識藉助語言交往和記憶得以延續，而隱秘的知識有一點像榮格說的集體無意識，存在於潛意識之中，不被意識到，很難取捨。
批評不是教育意義上文本寫作，它更傾向於教養，教育更多是通過冷的知識來達到，而對於教養來說，它需要的是暖的知識、冷的知識和隱秘知識三者的交織。批評寫作的意義，並不存在單純的理論方法中，而是在個人經驗、想像力與理論方法的關係之中。
批評寫作最重要的是確立一種全新的理解結構，它應該超越作品本身所設置的就事論事的阻礙，在一種差異性中尋求交流的可能。中國曆來講究天理人情，批評往往留有迴旋的餘地，不會傷了和氣。過去中國以家學為主，師徒相傳，一日為師終生為父，有儒家的血緣家族制的道德倫理在規範和制約，因此，批評盡量避免撕破臉面的難堪之事。更重要的是，這種家學傳統使中國缺乏「公共意識」的學術傳統，一旦在公共領域傷了和氣，便老死不相往來。
直到今天，美術批評圈撕破臉的針鋒相對都還延續著這種兩敗俱傷的結果。
最後以一則古代笑話收尾：
一秀才數盡，去見閻王。閻王偶放一屁，秀才即獻《屁頌》一篇曰：「高聳金臀，弘宣寶氣，依稀乎絲竹之音，彷彿麝蘭之味，臣立下風，不勝馨香之至。」閻王大喜，增壽十年，即時放回陽間。十年限滿，昂首闊步見閻王。閻王見其氣盛，問是何人，小鬼說道：「是那個做屁文章的秀才。」
也許，這個古代笑話最形象地說出了批評的敵人是什麼。
作者簡介：
邱敏，清華大學藝術學博士，研究方向，當代視覺藝術理論與批評。藝術評論家，任教於華東師範大學。中國批評家年會會員，連續參與兩屆批評家年會，並在相關專業雜誌上發表論文若干篇。曾出版書籍《人與建築的解構》。2016年12月加入中國批評家年會會員，連續參與兩屆批評家年會並提供相關學術論文；參與國際性的論壇《第五屆世界華人美術教育大會》、《生而為藝術2017年威尼斯雙年展入選提名展藝術論壇》等。
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