劉墨：傅抱石晚年畫風卻轉變，喪失了藝術的傳統精神

綜觀傅抱石藝術人生，其山水畫最為出名，更為後人所評的是，他是最接近石濤的畫家。後創「散鋒筆法」，使毛筆不僅僅停留在中鋒、側鋒上面，也曾被不理解。劉墨認為，傅抱石最好的作品產生在上世紀40年代，晚年畫風卻轉變，顯得不純凈，由此喪失了中國藝術的傳統精神。

傅抱石1904—1965年，江西南昌人，原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，現代畫家、美術史研究與繪畫理論家。著有《中國古代繪畫之研究》《中國繪畫變遷史綱》等。

傅抱石談臨摹

「讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。」

痴迷石濤，取名「抱石」就是因為深愛石濤的畫作

1904年，傅抱石出生於江西南昌一貧苦家庭。雖家境貧苦，但異常勤奮好學，後因在報刊上發表作品，而被一個人賞識，這個人正是當時藝壇的大人物徐悲鴻。1933年，在徐的幫助下，赴日本東京美術學校研究部學習，攻讀東方美術史與工藝、雕刻。1935年，傅抱石回國後任教於中央大學藝術系，並於1942年在重慶舉辦個人畫展。畫展上，傅抱石以獨特的山水畫風，引起了各方關注，聲譽遂大振，逐步奠定其在畫壇上的地位。

然而，最為藝壇所了解的事是，傅抱石是個十足的石濤迷。而他亦因深愛石濤的畫作，更將其名改為「抱石」。他曾透露，多年來不曾離開研究石濤的影響，「當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。」對此，在總結現代模仿石濤的繪畫大家時，劉墨細數道，石濤迷有傅抱石、張大千、黃秋園、石魯四人。「如果按照傳統的神、妙、能、逸的劃分方法，則傅抱石為神品，張大千為妙品，黃秋園為能品，石魯為逸品。」對此，劉墨認為，傅抱石是最接近石濤畫的畫家。但黃苗子指出，他的作品絕不是依樣畫葫蘆地模仿石濤的筆墨，而是從石濤的創作道路中取得借鑒。

應該說，傅抱石的勤奮及刻苦也是值得後人學習的。在談到四川山水對其個人繪畫的影響時，傅抱石自述，以金剛坡為中心周圍數十里他常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。因此，劉墨和陳傳席均認為，身在四川期間的傅抱石，因領悟到了蜀地山水的神韻，而形成了自己的繪畫風格。為什麼這樣講呢？劉墨分析，四川山川秀麗，因氣候濕潤而植被茂密，處處可見森森鬱郁的氣象。遠遠望去，沒有山石，看不見樹榦，除了茂密的一團濃綠之外，什麼都看不見，簡直無從下筆。傳統的點線皴擦，不能很好地體現四川山水。而在這種情況下，傅抱石創造出了「散鋒筆法」。劉墨進一步指出，這種「散鋒筆法」擴展了毛筆的表現力，使毛筆不僅僅停留在中鋒、側鋒上面，而是變化為發展為勾、 抹、刷、揉、擦、彈、挑……既處處著意，又處處意外，在可控制與不可控制之間保持了一種表現上的張力；同時，又對傳統繪畫中的弱項，如水、雨、浪、霧、濕潤的空氣等的表現起到了強化的作用。

如果說上世紀50年代前，傅抱石的繪畫靠激情和後天的勤奮而有所大成，然而隨著時代的變遷，他的生活環境發生翻天覆地轉變後，帶來的卻是其晚年藝術上的深深遺憾。劉墨指出，自1955年起至傅抱石去世(1965年)，這十年，他的繪畫風格發生了重大的變化。而正是在這一時期，其作品喪失了藝術的傳統精神。

談及這一變化，劉墨分析，一方面是外部環境的變化；另一方面，是出於畫家本人的變化，「在具有現代意義的獨立自由的『我』與『現實』之間，他(傅抱石)傾向了『現實』;外出寫生也不是『對景造意』,反而隨身帶著《地貌學》一類的科學書籍以備查覽。」何謂中國藝術的傳統精神？劉墨認為，首先就在於摒棄描繪自然萬象的形似，不迷惑於表面上的華美，以抉取更為內在的、更為深入的實在本質，進而捕捉寄寓其間的精神意義，在表現的物象中盡致地將藝術家之感性、激情、靈悟及其他的精神活動，略無爽失地傳達於藝術形式之中，鉤深而致遠。傅抱石早期的畫，好處就在於純凈；不論墨色有多重，有多密不透風，都能有這種純凈。

劉墨表示，上世紀五六十年代的作品中，傅漸漸地失去這種精神了。傅抱石早在創造「散鋒筆法」之時，畫已不純凈，這種「散峰無法像中鋒那樣畫出堅挺耐看的線條，故顯得瑣碎，不能純凈。」劉墨認為，傅抱石在晚年，時時和外物牽合在一起，牽合得越多，就越不能自由；越不能自由，就越不能純真，因而畫里有很多顯得不純凈，傅抱石正是在此時喪失了藝術的傳統精神。

劉墨 ： 1966年出生於瀋陽，中國美術史碩士、文藝學博士、歷史學博士後。現為北京大學歷史文化資源研究所研究員,中國藝術研究院研究生院客座教授。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！